孫 磊

(山東藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,山東 濟南 250300)

《華喦花鳥畫研究》[1]一書不僅從繪畫本體角度還原了華喦在“揚州八怪”畫家群體中“力挽頹波”之功,而且通過對他所處時代藝術(shù)生態(tài)的研究再現(xiàn)了華喦游離于“謀食”與“謀道”困境中的精神內(nèi)質(zhì),不失為近年來關(guān)于“揚州八怪”個案研究的典范之作。

有影響的關(guān)于“揚州八怪”的研究始于中華人民共和國初期,代表性研究成果有顧麟文主編的《揚州八家史料》(1962)以及卞孝萱撰寫的《關(guān)于汪士慎的幾個問題》(1962)、《“揚州八怪”之一的高翔》(1964)等。更多相關(guān)研究成果的涌現(xiàn)則始于20世紀(jì)80年代至今這段時期,該時期付梓的一系列關(guān)于“揚州八怪”的個案研究具有較高學(xué)術(shù)價值。個案研究有助于在細致深入的剖析中揭示“揚州八怪”諸家的個性特質(zhì),有效避免因?qū)W術(shù)的慣性認(rèn)知與“后見之明”而陷入概念化的陳見與誤讀中。同時,個案研究也有助于在文化藝術(shù)日益繁榮的新時代進行藝術(shù)史的重構(gòu),重塑“揚州八怪”這個以“掀天揭地之文,震電驚雷之字,呵神罵鬼之談,無古無今之畫”[2]356著稱且極具創(chuàng)新意識的畫家群體的藝術(shù)地位。作者劉毅所著《華喦花鳥畫研究》便是頗有學(xué)術(shù)創(chuàng)見的個案研究。

首先,劉毅為知名中中、青年畫家,擅長花鳥畫、人物畫。因此他在該著作中能夠游刃有余地從繪畫藝術(shù)本體還原華喦這位“揚州八怪”中堅人物的歷史地位,尤其是其他“八怪”諸家所未及的“力挽頹波”之功。

通常而言,“揚州八怪”以“怪”名世,所謂“另出偏師,怪以八名”,正如鄭板橋“六分半書”的“亂石鋪街”,金農(nóng)筆如帚刷的“漆書”,黃慎書畫蒼藤盤結(jié)的用筆,汪士慎的淡寫梅花,無不呈現(xiàn)出“奇”與“怪”的審美趣味。然而事實上,今日看來,華喦的繪畫卻很難符合“怪以八名”的標(biāo)準(zhǔn)。與鄭板橋那樣的“揚州八怪”諸家一樣,華喦的繪畫成就同樣體現(xiàn)在花鳥畫方面。不過,其主要的不同點在于華喦花鳥畫的傳統(tǒng)內(nèi)蘊極其深厚,研究者若對其視而不見,便很容易對其獨到的藝術(shù)史貢獻進行“消耗性的轉(zhuǎn)換”。[3]6

緣于對花鳥畫史研究的長期積淀,劉毅為我們呈現(xiàn)了一個更為客觀、立體的花鳥畫家身份的華喦。前人寫華喦要論雖多,但通過研究作品本體語言變化來尋繹其內(nèi)在美學(xué)理路,兼以花鳥物象剖析者并不多見。劉毅的研究精準(zhǔn)抓住了華喦花鳥畫之典型意象,并得以在歷史滔流中細分其啟承淵源,尋繹本質(zhì),將華喦花鳥畫之精髓娓娓道來。雖談不上研究華喦花鳥畫之嚆矢,但論述翔實系統(tǒng),實為可觀。就意象分析而言,劉毅發(fā)揮了一名花鳥畫家在研究視野、視角上的專業(yè)特長,深入闡述了自己對華喦花鳥畫敏銳的感受方式與思考方式。

“揚州八怪”以“怪”名世,一味彰顯與眾不同的“前衛(wèi)”意識,本無可厚非,但因此也很容易陷入“率汰三筆五筆……胡謅五言七言,打油自喜”[3]的誤區(qū)。故而,王原祁謂其“廣陵惡習(xí)”并非沒有道理。然而華喦卻改變了此種關(guān)于“八怪”書畫的不良認(rèn)知。對此,清代汪鋆《揚州畫苑錄》卷二“虞蟾”條對華喦予以高度評價:“幸來閩叟力挽頹波,豪拈則魔障一空,紙落則煙云四出,空中有畫,著處無痕,會冥契于天倪,參微茫于大造;化俗為雅,寫生即生,寓繁于疏,不古而古?！蓖翡]所言華喦有“力挽頹波”之功并非言過其實,而是基于一名書畫精鑒者理智的價值判斷。

劉毅的研究表明,華喦的拯弊之功緣于其自身系統(tǒng)而深厚的藝術(shù)研習(xí),這恰恰是大部分“八怪”諸家所未盡處。對此,劉毅對華喦與石濤、惲壽平以及元、明諸家的承襲關(guān)系予以了細致闡述,并對華喦寫意花鳥的個性化審美追求同樣予以學(xué)理剖析。此既揭示了華喦與“八怪”諸家敢于創(chuàng)新的共性特征,又有力回答了華喦自我成就的立身之本。清代花鳥有沒骨、寫意兩大流派,華喦出于其中卻不泥于其中,略帶夸張的小寫意畫風(fēng)“繼南田殆無愧色”,誠為獨樹一幟。華喦花鳥畫力追古法,不求妍媚,又恪守氣韻,契合元明以來文人花鳥之意蘊,師法廣大且特立獨造。

在劉毅看來,華嵒入揚州之前是其風(fēng)格初步形成之時間段,往返揚杭之后,則是其風(fēng)格主要定型時期。其人物遠取李公麟、馬和之,近承陳洪綬、王樹榖。其花鳥畫精髓則大體師出惲南田,但能一改南田纖細柔媚之寫生為跌宕瀟灑之寫意,而這種寫意則是在其完備的寫生基礎(chǔ)上升華而來的;進而又發(fā)展寫意為寫趣,并變惲壽平畫面之靜為物象之動,發(fā)展了惲壽平對“形”和“意”層面的理解,其畫面意象生動傳神,將自然界天然情趣與自己的藝術(shù)思想相融合,創(chuàng)造出活靈活現(xiàn)的雙鴨形象,那種宛若天成的韻趣,顯示出其小寫意花鳥畫的精湛技藝與獨特思想,展現(xiàn)了華嵒對“形”和“意”的獨特認(rèn)知。對此,作者通過畫面的意象剖析告訴我們,華喦總能將惲壽平“筆筆實卻筆筆虛”的自在“虛靈”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮P虛卻物實”的自適“虛靈”?！盁o我”到“有我”,是華喦花鳥畫所呈現(xiàn)的特殊韻味。這當(dāng)?shù)靡嬗谌A嵒對自然物象的長期觀察。他在杭州寓居處,便種植各式花卉,每日澆灌修養(yǎng),不僅培養(yǎng)了生活情趣,同時亦通過仔細觀察植物細微變化、探索生命成長姿態(tài),提升花鳥畫作之境界。

而就花鳥畫風(fēng)的演進而言,華喦取法趙孟堅、王淵、陳琳、張中,變元人質(zhì)樸為輕靈,仿效林良、呂紀(jì)、唐寅、陳淳,改明人清剛為秀逸。秉承石濤“一畫論”之思想,與鄭板橋、金壽門、李復(fù)堂、黃恭壽“取諸懷抱,悟言一室之內(nèi)”尤為同調(diào)。“八怪”各家,要求不同,境界不一,安靜急躁各有性格。但當(dāng)遇到所“愛”之事,則都自我滿足,欣然為之,于畫中有所期待,有所鉆研,幾十年成就各自之畫風(fēng),不知老之將至。對華嵒來說,鬻賣書畫是其生存之必需,得悟感言是其天性使然。華喦于筆墨、色彩銳意創(chuàng)新,于構(gòu)圖、布置更見功夫,結(jié)果就是情趣、意境上的升華。對色彩的敏銳捕捉是華嵒的優(yōu)勢所在,從其詩詞中便可看出他對色彩的把握十分精到。華嵒對色彩的追求更趨向于視覺的感官呈現(xiàn),于物象表現(xiàn)則注重色彩的復(fù)合和混融。身為花鳥畫家,劉毅總能從技法的微妙處與華喦展開跨越時空的對話。

該著作多有類似的闡述,實為獨具慧眼之見。如此看來,較之華喦花鳥,其他“八怪”諸家即便是鄭板橋,往往顯得銳氣有余而內(nèi)蘊不足,因而華喦在“八怪”群體中不容漠視的存在價值自是一目了然。此為劉毅《華喦花鳥畫研究》給我們的重要啟發(fā)之一。

其次,該著作在還原當(dāng)時揚州畫壇的藝術(shù)生態(tài)中,揭示了華喦游離于“謀食”與“謀道”困局中的真實心境及其品格追求?！皳P州八怪”畫家群體盡管人員身份不盡相同,但在鬻畫為生方面卻殊途同歸。華喦生活的揚州鹽商云集,如汪中《廣陵對》所言:“廣陵一城之地,天下無事,則鬻海為鹽,使萬民食其業(yè),上輸少府,以寬農(nóng)畝之力,及川渠所轉(zhuǎn),百貨通焉,利盡四海。”故而,當(dāng)時的揚州對書畫有著較大的藝術(shù)消費力與獨特的審美趣味。由此,吸引了華喦等眾人前來以畫謀食。不過,在劉毅的研究中,我們發(fā)現(xiàn),華喦等人雖是以畫謀食,但仍不乏“謀道”之渴望,此為其作品注入了高蹈之精神內(nèi)質(zhì)。“八怪”屬于一群失意文人的聚合體,不過他們雖遭遇人生窘境,卻總能在守望真性中坦然面對。況且,這里尚有一群志同道合的好友。

華嵒是一個善于交際的人,初入揚州便與員果堂“有若琴瑟和,心照復(fù)神視”。與“八怪”之金農(nóng)、高翔、李方膺、李鱓、黃慎、鄭燮等同樣惺惺相惜。如其曾以“乾坤浩浩人如虱、誰識英雄在布衣”之言贊譽李方膺,此雖為對李方膺灑脫出世之刻畫,但實為自況。華嵒出身布衣,卻能不囿于命數(shù)安排,奮力進取。其年少時在家鄉(xiāng)曾一夜偷畫出四幅壁畫,隨后遠赴他鄉(xiāng),不懼別人冷眼,勇于追求內(nèi)心向往之生活。至揚州后,華嵒很快與“揚州二馬”、汪應(yīng)庚等富商交往甚密,深入了解當(dāng)時揚州儒商階層的喜好,為其作品進入揚州書畫市場做好了鋪墊。然而,就其生存狀態(tài)而言,貧困似乎總是如影隨形,此與大多數(shù)苦于謀食的“八怪”諸家一樣時運不濟。值得肯定的是,華喦總能寄情書畫,怡然自足。由是觀之,《華喦花鳥畫研究》正是在當(dāng)時揚州藝術(shù)生態(tài)的復(fù)現(xiàn)中,為我們勾畫出以華喦為主角的“八怪”諸家的內(nèi)心世界。

基于此,劉毅的研究對華喦“解弢”“隱逸”“離垢”等精神內(nèi)質(zhì)作了全面解讀?！敖鈴|”,一意,解得天弢,透過現(xiàn)象看本質(zhì);二意,恪守儒家之道,追尋真正的自己。華嵒對人生的態(tài)度即如此。正如書中所言,在與摯友的交往中,他們的言行思想影響了華喦,由最初的被動接受、隱逸心態(tài)到后來主動追求“解弢”“離垢”的思想,使得他的繪畫最終形成鮮明而含有隱逸品質(zhì)的藝術(shù)風(fēng)格。這種思想影響了華嵒的繪畫取向,他學(xué)習(xí)師法的對象是惲壽平,究其原因,還是惲壽平的畫中有著濃厚的隱逸情結(jié),畫品契合人品,他所選擇學(xué)習(xí)的元明時期繪畫中的隱逸成分也很濃重。

通過劉毅的研究,我們發(fā)現(xiàn)無論是畫風(fēng)還是人生,“逸”均為華喦藝術(shù)史價值判斷的核心。在作者看來,“簡”等同于“逸”,而其中包含兩種含義,一是畫面呈現(xiàn)的簡逸審美韻致,二是以簡淡的筆墨呈現(xiàn)出來的造型。華喦能將惲南田之“高簡”轉(zhuǎn)化為一種意態(tài)和意趣,此為其對“簡”的獨到把握。華喦對逸趣孜孜以求,以簡逸之筆墨寫“趣”與“態(tài)”,長期以往,逐漸成就其繪畫的常態(tài)與風(fēng)格。正所謂“畫為心聲”“崖懸百丈藤,鶴下千年樹”“陰山一丈雪,萬里月孤懸”,從其畫面款識見出,華嵒具有冷逸的內(nèi)骨。但此并不是說其性格僻傲,不與人言,而是指其志氣孤高。其雖受生計影響,卻并未一味沉溺于鬻畫、討好買家口味之中,而是在以畫“謀食”中隱忍著“謀道”的遠志,故而形成其獨特的雅俗共賞的藝術(shù)境界。由此看出,其藝術(shù)之“雅”為其天性使然,畫中“俗”的成分并非華嵒的主動迎合,而是他作為職業(yè)畫家的無奈選擇。劉毅對此展開的相關(guān)表述頗有見地。

再次,該著作對華喦后世影響的闡述頗有藝術(shù)史的啟發(fā)意義。藝術(shù)史總是在發(fā)現(xiàn)中得以不斷重構(gòu)。顯然,華喦便屬于被重新發(fā)現(xiàn)的那一位。從其對后世尤其是對海派的影響中就可見一斑。對此,作者的研究同樣很有藝術(shù)史研究上的啟發(fā)意義。歷史車輪輾轉(zhuǎn)向前,事物終將湮滅,華喦花鳥畫之影響卻歷久彌新。對海派畫家而言,當(dāng)他們賴以生存的文化土壤日益消逝,當(dāng)前朝優(yōu)游山林的閑情逸致不復(fù)存在,華喦卻給了他們重要的藝術(shù)參照。在作者看來,取法華喦已成為海派畫家群體的一種集體策略,海派人物畫或者著色花卉畫上往往題有“仿新羅山人”,此便為重要的圖像佐證。經(jīng)過圖像的梳理,劉毅發(fā)現(xiàn),無論是審美風(fēng)尚,還是物象呈現(xiàn)與處理,好多海派畫家皆曾對華喦的花鳥畫進行過學(xué)習(xí)揣摩,進而完善、發(fā)展,達到新高度。身為一名擅長花鳥的青年畫家,劉毅此種發(fā)現(xiàn)顯然得益于自身的藝術(shù)接受經(jīng)歷。正如書中所言,從這一意義上來說,華喦的藝術(shù)影響并未成為過去,即使在當(dāng)代,他那種以日常所見之題材表現(xiàn)物趣意態(tài)及其對真、善、美,理、趣、法的追求,在當(dāng)代寫意花鳥畫的發(fā)展中依然有著重要的借鑒意義。

以個案研究的方式重訪一個畫派或一個畫家,不僅能打破線性歷史觀之桎梏,也有助于在傳統(tǒng)藝術(shù)的研究中彰顯文化的厚度與自信。尤其是在共襄盛舉的新時代,我們更需要對華喦這樣才華橫溢又很容易被歷史所遮蔽的藝術(shù)家予以重新發(fā)現(xiàn)。