于基厚

(鹽城師范學院 音樂學院,江蘇 鹽城 224007)

民間戲班是我國傳統(tǒng)戲曲文化發(fā)展中的基層組織形態(tài),在戲曲傳播、文化傳承、民族心理建構等諸多領域作出了重要貢獻,其歷史命運也伴隨時代變遷、審美嬗變、社會轉型而沉浮。近代以來,我國社會深刻轉型,誕生于農(nóng)耕時代的戲曲藝術在農(nóng)耕文明向工業(yè)文明、生態(tài)文明轉型過程中,不可避免地遭遇了改革的陣痛。特別是近年來,傳統(tǒng)戲曲面臨市場萎縮、創(chuàng)新乏力、后繼無人等危機,民間戲班更是數(shù)量銳減,規(guī)模縮小,處境艱難,這些問題已經(jīng)危及我國傳統(tǒng)文化的良性傳承。肇始于19世紀后半葉的西方生態(tài)學在當代的特有理論為我們研究民間戲班提供了有益思路,其本體論認為“世界本原不是純客觀的自然,也不是脫離自然的人,而是人-自然-社會的有機整體,它是一個活的系統(tǒng)”[1]98。本文將民間戲班的存續(xù)問題納入生態(tài)學視野加以審視,探索民間戲班衍變的生態(tài)環(huán)境,揭示其存在的內(nèi)在邏輯,從而為民間戲班實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展提出可供參考的思路。

一、民間戲班的自然生態(tài)

文化生態(tài)學認為,一種文化的產(chǎn)生不是孤立的文化現(xiàn)象,而是多種因素交互影響的結果。地理環(huán)境、人文空間、歷史傳統(tǒng)等自然生態(tài)左右著文化的起源和發(fā)展?；磩?又稱江淮戲,是流行于江蘇、上海的地方劇種,起源于清乾嘉年間,“發(fā)源于江蘇北部的鹽城、阜寧、淮陰(今淮安,筆者注)和寶應一帶”[2]2,這一帶處于蘇北平原,地勢較低,河網(wǎng)縱橫,京杭運河、淮河流經(jīng)此地,素有“魚米之鄉(xiāng)”的美稱。自古“水路即戲路”,淮劇也因此有了“東路”與“西路”的分野。獨特的自然生態(tài)賦予淮劇最初的生命底色,孕育了淮劇戲班的最初形態(tài)。

民間戲班的發(fā)展需要特定的場域空間?；磩∽鳛榻吹貐^(qū)自然而生的鄉(xiāng)土性藝術,它的衍變離不開孕育其生長的鄉(xiāng)土場域?；磩∷宫F(xiàn)的都是農(nóng)耕社會人民的真實生活。傳統(tǒng)社會民眾的精神娛樂生活封閉單一,而淮劇戲班的表演作為民眾最重要的娛樂方式,廣泛出現(xiàn)在人們的婚喪嫁娶、節(jié)慶祭祀等民俗活動中,早已成為人民生活不可割舍的組成部分?；磩虬嗾窃从谵r(nóng)耕時代獨特的江淮地域文化習俗,又在歷代勞動人民的社會實踐中不斷發(fā)展和傳承。

改革開放以后,中國進入經(jīng)濟飛速發(fā)展的現(xiàn)代化社會。一方面,現(xiàn)代文明徹底改變了人們的思想觀念和生活方式,特別是發(fā)達的現(xiàn)代信息媒體的廣泛應用,使人民的精神娛樂生活不再像傳統(tǒng)社會那樣封閉和單一,傳統(tǒng)的娛樂方式逐漸沒落;另一方面,城市化建設把很多農(nóng)民變成了城里人,年輕人進城讀書工作,農(nóng)村剩下的是少數(shù)留守群體。加之城鎮(zhèn)化建設導致傳統(tǒng)村落數(shù)量銳減,淮劇戲班傳統(tǒng)的活動場所如村莊的寺廟、戲臺等被拆除或破壞,而城市可用于演出的文化場所也非常有限,且大部分租金昂貴,淮劇戲班的活動空間被嚴重擠壓。在現(xiàn)代文明滲透及傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化日趨衰落等自然生態(tài)下,淮劇戲班賴以生存的傳統(tǒng)場域逐漸瓦解。

進入21世紀,國家更加重視非物質文化遺產(chǎn)保護與傳統(tǒng)文化振興,淮劇的發(fā)展狀況略有好轉,但民間戲班的活動場域仍然沒有什么較大改觀。根據(jù)調(diào)查,鹽城地區(qū)當前存活的依靠演出營收的淮劇民間戲班共有10個,而擁有固定排練和演出場所的僅有2個,絕大多數(shù)淮劇戲班活動場地簡陋,依靠臨時搭臺演出。

如藝興淮劇團成立于1983年,是鹽城地區(qū)現(xiàn)存歷史最悠久的民營戲班,見證了淮劇戲班的興衰。戲班常年活動在廣大鄉(xiāng)村部落,把淮劇送到田間地頭,送到老百姓的家門口。20世紀80年代該團曾經(jīng)紅遍鹽城及其周邊地區(qū),并多次斬獲省市淮劇會演大獎,最輝煌時全團有50余人,年演出近400場,并自己培養(yǎng)演員30名。2000年以后,劇團越來越不景氣,現(xiàn)在全團人員僅14人,已陷入較為嚴重的生存危機。采訪時,現(xiàn)年74歲的祁桂生團長說:“我們建團近40年,沒有什么財政補助,一切靠自己,風里來雨里去,到現(xiàn)在沒有一個像樣的排練場所和演出戲臺,不得不把戲臺臨時搭在雜草叢、爛泥地里。搭戲臺很累人,遇到雨天更麻煩,演出前要提前幾個小時行動,體力消耗也很大,演出時還必須精神抖擻,演完還要拆戲臺,我們的演員真的很苦……希望政府能在社區(qū)和鄉(xiāng)村建設更多的公共舞臺設施,并對我們民間戲班免費開放。當前我們面臨著市場缺乏、創(chuàng)收艱難等很多困難,真心期盼政府能給予關心與幫助。我們有30多部古裝戲的積累,只要給我們舞臺,給我們市場,我們就能把戲演好!”

祁桂生團長的一席話道出了絕大部分民營戲班的現(xiàn)實困境,場域空間的極度匱乏讓民營戲班備受煎熬。因此,從淮劇戲班的自然生態(tài)來看,城鄉(xiāng)建設規(guī)劃時應重視文化景觀頂層設計,以適應后工業(yè)時代社會生態(tài)文明的發(fā)展需求。

第一,城鄉(xiāng)規(guī)劃要為傳統(tǒng)文化發(fā)展預留場域空間。習近平總書記指出:“加強農(nóng)村公共文化建設,開展移風易俗,改善農(nóng)民精神風貌,提高鄉(xiāng)村社會文明程度?！盵3]4沒有活動空間,傳統(tǒng)戲曲和民間戲班就沒有用武之地,弘揚中華文化、大力提高農(nóng)村文化生產(chǎn)力發(fā)展、鄉(xiāng)村文明建設就缺失了一份中堅力量。因此政府應加大城鄉(xiāng)公共文化基礎設施建設,以滿足新時期鄉(xiāng)村文化發(fā)展的需求。伴隨我國經(jīng)濟社會的深入發(fā)展,一部分農(nóng)民走進城市,成為“新市民”,另一部分農(nóng)民留守在鄉(xiāng)村,依舊保持著原有的生產(chǎn)生活方式。社會結構的變化,為民間戲班發(fā)展拓展了新的文化空間。民間戲班一方面可以繼續(xù)在農(nóng)村“深耕細作”,另一方面可以在城市找到新的生存渠道,大量進城的“新市民”為民間戲班提供了廣闊的消費群體。城鄉(xiāng)建設應注意傳統(tǒng)文化面臨的全新環(huán)境變化,為傳統(tǒng)文化發(fā)展規(guī)劃良好的文化空間。

第二,城鄉(xiāng)文化景觀建設應“留住鄉(xiāng)愁”。鄉(xiāng)愁是一種文化記憶,是人們對往昔生活的美好回憶和情結,是族群認同、國家認同、文化認同的心理基礎之一,需要通過一定的媒介實現(xiàn)?！懊浇樽鳛槲镔|的支撐對文化記憶起到基本的扶持作用,并與人的記憶互動?！恳环N媒介都會打開一個通向文化記憶的特有通道?！盵4]12—13鄉(xiāng)愁的內(nèi)容基礎是鄉(xiāng)村記憶,一座老宅、一棵古樹、一段戲曲、一首童謠等都能激活鄉(xiāng)村記憶,構筑人們的鄉(xiāng)愁。民間戲班構建的鄉(xiāng)村記憶是中國人尋找情感寄托、身份認同和精神歸屬的重要媒介,全球化背景下,無論人們身處何地,只要他們想起兒時的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)曲,“鄉(xiāng)愁”便會涌上心頭。

二、民間戲班的社會生態(tài)

社會生態(tài)影響著民間戲班的組織規(guī)模、市場運作與發(fā)展速度,是戲班發(fā)展的社會基礎。鹽城淮劇戲班的興衰始終跟社會生態(tài)密切相關。清中后期,蘇北災害頻發(fā),“江北小戲”(后稱“江淮戲”,由說唱為主的“門嘆詞”①和蘇北民間酬神的“香火戲”②結合而成)藝人們?yōu)榱松?紛紛外出逃荒,一部分藝人輾轉來到上海謀生。當時上海有很多來自蘇北鹽城等地的底層民眾,這使得“江北小戲”在上海有了廣泛的社會基礎和觀眾群體。周貽白在《中國戲曲史發(fā)展綱要》中寫道:“辛亥革命后,因為淮安、鹽城一帶遭到災荒,藝人們無從自存,乃轉往上海演出。其時,旅居上海的蘇北人多從事體力勞動者,演出后,獲得很大支持,于是立定腳跟?！盵5]541起初,闖蕩上海的蘇北藝人的表演規(guī)模很小,自由組合,表演的內(nèi)容也較為簡單?！澳菚r,不管是‘坐唱’(在空場地上圍個圈)還是‘六人三對面’(在空場地上搭簡易的臺),不化妝,或極簡單的化妝;而伴奏呢,只有鑼和鼓,即使后來有了戲院(多是用民房搭個臺)也仍然如此?！盵6]330

“自清光緒三十二年(1906年)開始,下河鹽城籍藝人韓太和、何孔德、何孔標、駱歩興、駱宏彥、武旭東、時炳南、陳為翰、沈長發(fā)、周庭福、梁廣友、何明珍、何益山、陳福泰、蘇維連、倪?？怠⒅x瑞龍、彭友慶、李玉花、虛桂芬,上河(今淮安)藝人沈玉波、石景琪等先后抵滬演出,1911年至1916年,韓太和的韓家班、何孔標的何家班先后建成。”[7]5由于上海具備淮劇生存的社會環(huán)境,從1920年開始,江北小戲在上海逐漸發(fā)展壯大,當時以家班為基礎的著名淮劇戲班多達十幾個。

1940年,在抗日戰(zhàn)爭的關鍵時期,新四軍和八路軍在蘇北建立了抗日民主根據(jù)地。部隊把淮戲作為文化武器,向群眾宣傳抗日?！案鶕?jù)地由新文藝工作者和民間戲班藝人組成的淮戲文工團和劇團蓬勃發(fā)展,當時鹽阜地區(qū)9縣有9個文工團,農(nóng)村業(yè)余淮戲團有300多個?！盵7]8從中華人民共和國成立至1953年,人民政府對淮劇界進行政治、業(yè)務、文化等素質教育活動,拉開了淮劇改革的序幕。1953年至1957年間國家陸續(xù)開展“戲改”(改戲、改人、改制)工作,江蘇、上海各民間戲班就地登記,改成全民和集體兩種體制,并建立了黨支部、團支部、藝委會和各級業(yè)務部門,制定了劇團規(guī)章制度。大量淮劇戲班被整合、調(diào)整,如“群義淮劇團”組建為“鹽城人民劇場淮劇團”(江蘇省淮劇團前身),“新藝淮劇團”和“勝利淮劇團”合并成立建湖縣淮劇團。從此,傳統(tǒng)淮劇戲班的養(yǎng)女制、師徒制被消滅,演員生活有了保障,與此同時,很多規(guī)模小、水平低的民間戲班消失?！拔母铩逼陂g,大部分淮劇劇團和戲班解散,只有幾所公辦劇團因為革命現(xiàn)代戲編演需要而保留下來。1978年黨的十一屆三中全會以后,淮劇民間戲班又開始慢慢發(fā)展起來。

誕生于農(nóng)耕社會繁榮時期的民間戲班,其生存與發(fā)展一直被中國的社會環(huán)境所影響,雖然飽受自然災害、戰(zhàn)爭動亂與社會變革洗禮,依然存活至今,展示出民間藝術強大的生命力。

因此,從歷史和現(xiàn)實的社會生態(tài)看,民間戲班要實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展,必須主動參與社會變革的進程,承擔起相應的社會使命。

第一,民間戲班要把社會效益放在第一位。與國營劇團不同,民間戲班的經(jīng)濟收入主要依靠市場,戲班的創(chuàng)作、表演必須得到市場的認可,因此,民間戲班想要生存,必須直面來自市場的競爭和挑戰(zhàn),兼顧社會效益與經(jīng)濟效益。筆者在走訪中發(fā)現(xiàn),有的淮劇戲班和地方政府合作,在獲得社會效益的同時,增加了收入。自2017年開始,建湖縣金樂淮劇團與當?shù)厮痉ň趾献鹘M建“建湖縣法制藝術團”,劇團根據(jù)自身特色創(chuàng)編了宣傳法制的系列淮劇小品在全縣巡演,這使劇團既取得了社會效益,提高了知名度,也獲得了可觀的經(jīng)濟效益。

第二,民間戲班應堅持社會主義文藝方針,選擇具有傳統(tǒng)文化底色、群眾喜聞樂見的作品進行創(chuàng)作與表演。這樣的作品符合民眾的審美心理,容易被廣大老百姓接受,容易打動人心。習近平總書記指出:“我國農(nóng)耕文明源遠流長、博大精深,是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根。……要在實行自治和法治的同時,注重發(fā)揮好德治的作用,推動禮儀之邦、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和法治社會建設相輔相成?！盵3]3鹽城市藝興淮劇團近兩年來編創(chuàng)了《疫情風波》《婆母都是媽》等四部小型戲劇,演出總量高達170場次(這還是在今年疫情下實現(xiàn)的)。這些小型戲劇植根傳統(tǒng),貼近生活,體現(xiàn)了時代特色,受到了群眾的熱烈歡迎。(見表1)

表1 藝興淮劇團小型戲劇演出及傳播情況(幕表戲)

三、民間戲班的經(jīng)濟生態(tài)

馬克思主義理論認為文化是上層建筑,經(jīng)濟是基礎。文化的繁榮必須建立在一定的經(jīng)濟基礎之上,良好的經(jīng)濟生態(tài)可以促使文化健康發(fā)展。從近代鹽城淮劇民間戲班發(fā)展軌跡來看,鹽城地區(qū)淮劇戲班的衰落主要發(fā)生在三個時期,每一時期都與當時社會的經(jīng)濟生態(tài)密切相關。一是民國初期。那時鹽阜地區(qū)自然災害頻繁,百姓生活困苦,為了生存,戲班不得不遠走他鄉(xiāng)尋找新的生存空間,最終在蘇南及上海得以生存和發(fā)展。二是二十世紀六七十年代。社會經(jīng)濟生態(tài)惡化,大多數(shù)戲班被迫解散,僅少數(shù)戲班通過上演革命樣板戲而勉強存活,淮劇民間戲班的發(fā)展跌入低谷。三是20世紀90年代中期至21世紀初。國家市場經(jīng)濟飛速發(fā)展,電視、網(wǎng)絡、流行音樂等現(xiàn)代媒介與西方娛樂方式占領了國內(nèi)文化市場。在文化消費多元化影響下,加之傳統(tǒng)戲曲本身固有的樣式老化與創(chuàng)新乏力等問題,淮劇戲班受到嚴重沖擊,生存與發(fā)展再次陷入危機。

如金樂淮劇團始創(chuàng)于2003年,是建湖縣歷史最悠久的淮劇民間戲班。該團于2008在建湖西塘河邊成立“江淮戲館”,現(xiàn)在仍在堅持營業(yè),群眾每天只要花十塊錢便可在戲館看半天戲,還可享用免費茶水。采訪時團長徐美樂直言:“當前我們面臨的最大問題是觀眾越來越少,十幾年前江淮戲館平均每天有五六十人看戲,現(xiàn)在每天二三十人,最少的時候只有十幾人,收入僅能勉強維持開支。現(xiàn)在愿意看戲演戲的年輕人太少,我們連接班的徒弟都收不到?！苯饦坊磩F人員基本情況調(diào)查顯示(見表2),目前全團共計18人,最年輕的三名團員也已47歲,其余年齡均超過50歲,團員普遍老齡化,戲班傳承面臨嚴峻的危機。

表2 建湖縣金樂淮劇團演職人員基本情況

當前的經(jīng)濟發(fā)展大潮和城鎮(zhèn)化建設,使得民間戲班的傳統(tǒng)生存環(huán)境和消費市場已經(jīng)改變,因此,現(xiàn)行經(jīng)濟生態(tài)環(huán)境下,民間戲班應順應時代潮流,穩(wěn)步發(fā)展。

第一,規(guī)模小、成本低的小型舞臺劇本符合民間戲班現(xiàn)實情況。民間戲班主要依靠自身跑市場,經(jīng)濟收入與創(chuàng)作水平無法與國營劇團相比,創(chuàng)演大型舞臺作品的能力較弱。另外,大部分民間戲班長年累月奔波在城鄉(xiāng)村落,演出地點不固定,演出條件簡陋,演出時應盡量輕裝簡從。所以,規(guī)模小、人員少、成本低的小型作品更符合民間戲班演出特點。當前鹽城淮劇民間戲班創(chuàng)編的小型舞臺劇頻頻上演,不少劇本在不同戲班間流通使用,演出場次和受眾相對較多。

第二,政府要建立扶持民間戲班發(fā)展的長效機制。一是幫助民間戲班演員提高演技。文化部門可定期舉辦民間淮劇藝人培訓班,既可提高民間戲班的表演水平,又有利于淮劇人才的傳承。二是將民間戲班納入送戲下鄉(xiāng)、文化惠民等政府購買公共文化服務平臺,公辦民辦一視同仁、公平競爭。這樣做的好處是開放了市場,搞活了經(jīng)濟,國營劇團有壓力,民營劇團有動力。2019年,鹽城市花好月圓淮劇演藝公司中標了80多場文化部門的送戲下鄉(xiāng)與文化惠民演出活動,超過該團全年總演出場次的半數(shù),原因是該團表演水平較高,群眾反響熱烈。三是加強財政扶持民間戲班的制度建設。政府可設立專項基金支持民間戲班更新設備,編演新作;還可設立民間淮劇藝人津貼,直接對優(yōu)秀的民間藝人進行獎勵。

四、民間戲班的文化生態(tài)

文化生態(tài)是包含民俗、宗教、藝術等諸多人文因素在內(nèi)的生態(tài)系統(tǒng),它為戲曲發(fā)展提供了最直接的營養(yǎng)。“淮劇的形成、發(fā)展與傳播十分典型地表現(xiàn)出非物質文化遺產(chǎn)的繼承和活態(tài)流變特性,顯著地體現(xiàn)出了文化人類學中文化遷移、文化滲透與文化認同的深刻內(nèi)涵?！盵8]138。明清時期,淮河流域水災頻發(fā),兩淮及鹽阜地區(qū)巫風盛行,人民通過香火祭祀鬼神,祈求消災。早期的淮劇藝人大多是演唱“香火戲”與“門嘆詞”出身。蘇北豐富的民間宗教信仰和民俗活動為淮劇的產(chǎn)生提供了最初的文化環(huán)境,也使淮劇戲班得以成長與發(fā)展。清末民初1890年至1920年之間,鹽城地區(qū)誕生大量淮劇戲班,比較知名的有同勝班(班主陳六)、周家班(班主周長庚)、陳四班子(班主陳玉庚)、同盛班(班主謝瑞龍)、武家班(班主武旭樂)、陳家班(班主陳如文)、三元班(班主邱文元)等。[7]77—83

淮劇誕生于蘇北,而發(fā)展于上海。對淮劇戲班產(chǎn)生重大影響的是二十世紀二三十年代的上海,那時的上海是一個文化比較開放的城市,地方小戲云集薈萃,劇種之間的競爭和交流比較頻繁,由蘇北輾轉至上海謀生的淮劇藝人在這樣的藝術生態(tài)中,表演技藝迅速提升,特別是一批淮劇藝人的改革和創(chuàng)新,進一步推動了淮劇的發(fā)展。如謝長玨與演員陳為翰、琴師戴寶雨創(chuàng)立“拉調(diào)”,筱文艷創(chuàng)立“自由調(diào)”“連環(huán)句”,藝人孫玉波、蔣涂泉、周根寶和張鴻士等帶去“淮調(diào)”,他們在淮劇的聲腔、演唱、伴奏等方面對淮劇藝術的創(chuàng)新與發(fā)展作出了重要貢獻?！?0世紀20年代末開始,一些京劇演員加入淮劇班社,或與淮劇戲班同臺演出,無論是劇目、行當、表演藝術,還是音樂和舞美,淮劇均從京劇這一劇種中獲得豐富養(yǎng)料而被充實?！盵9]24—25在滬的江淮戲不斷吸收京劇、徽劇等藝術元素,最終嬗變?yōu)橐环N獨具風格的都市文化,同時,它也成為在滬蘇北人接受海派文化的一個重要渠道。伴隨淮劇藝術的發(fā)展,淮劇開始在上海立足并逐步走向興盛。

民國時期,淮劇藝人為了生存需要經(jīng)常往返于上海和蘇北之間。尤其是1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后,藝人生存處境更為艱難,很多藝人不得不回到蘇北老家躲避戰(zhàn)亂。藝人們從上海向蘇北遷徙,促使了淮劇藝術向淮劇“發(fā)源地”的逆向傳播,這樣的傳播對提高鹽城地區(qū)的淮劇藝術意義非凡,它使得鹽城地區(qū)的淮劇戲班得到了來自上海大都市藝術文化的滋養(yǎng),有力地促進了蘇北地方淮劇的發(fā)展。

進入21世紀后,國家愈來愈重視傳統(tǒng)文化振興,淮劇也于2008年6月被列為國家級非物質文化遺產(chǎn)。然而,經(jīng)濟發(fā)展全球化,加之社會審美轉變及鄉(xiāng)村文化削弱等原因,使得傳統(tǒng)戲曲賴以生存的文化生態(tài)逐步瓦解,淮劇的發(fā)展形勢比較嚴峻,民間戲班的生存狀況更是不容樂觀。走訪時,鹽城市文廣新局公共文化管理處處長丁玉梅說:“上世紀80年代,鹽城地區(qū)淮劇戲班比較興盛,我們小時候大街小巷時?？梢娧莩磩〉拿耖g藝人。90年代末開始,鹽城的淮劇戲班開始明顯減少,目前市文廣新局注冊的淮劇民營劇團總數(shù)有24個,但真正在養(yǎng)員營業(yè)的估計不到一半?！惫P者對鹽城三區(qū)五縣(市)進行調(diào)查后發(fā)現(xiàn),鹽城地區(qū)現(xiàn)存的淮劇民營劇團共計10家。(見表3)

表3 鹽城地區(qū)現(xiàn)存淮劇民營劇團基本情況(截至2020年10月)

當前,民間戲班應關注社會審美變化,回應時代文化訴求,創(chuàng)新發(fā)展。

一是創(chuàng)新傳統(tǒng)戲曲的呈現(xiàn)方式。伴隨社會審美需求轉變,傳統(tǒng)戲曲因表現(xiàn)手法古板、缺少時代感而流失觀眾。民間戲班應秉持傳統(tǒng),在唱腔設計、劇本創(chuàng)作、舞美道具等方面豐富表現(xiàn)方式,與時俱進。例如:唱腔設計融入現(xiàn)代氣息;劇本創(chuàng)作應體現(xiàn)時代特征;劇目更新要加快;舞美道具可結合使用現(xiàn)代光電技術;樂隊可增加電聲樂器豐富音樂效果。

二是利用現(xiàn)代媒介加強宣傳。從藝術接受心理的角度來看,人們對一種藝術的理解和接受都需要一定的基礎,這也是解釋學、現(xiàn)象學所稱的“前理解結構”,只要具備了這樣的基礎,戲曲被理解和接受才具有較為扎實的心理基礎。民間戲班應重視利用網(wǎng)絡、電視等現(xiàn)代媒體宣傳自身,以增強民眾的認同感和關注度,擴大影響力。近年來,阜寧縣文彩淮劇團比較重視網(wǎng)絡宣傳,該團演出視頻上傳到優(yōu)酷、搜狐等網(wǎng)站后,網(wǎng)民關注度很高,有十幾個精彩片段被各大視頻網(wǎng)站轉載。我們通過百度搜索引擎搜索關鍵詞“徐文彩淮劇”,顯示的條目長達5頁,超過80個該團演出視頻被收錄,其中上傳于2018年的《媳婦回家》與2020年的《苦菜花》兩段視頻點擊率分別達到10.7萬和3.5萬次。再如很多藝人在知名戲曲電視節(jié)目《梨園春》《相約花戲樓》上表演,社會反響熱烈。

民間戲班是中國傳統(tǒng)文化的重要載體,被譽為“民間文化的活化石”。它反映了底層民眾的精神訴求,體現(xiàn)了愛國愛家、懲惡揚善、尊老愛幼等傳統(tǒng)美德,是寶貴的民間文化標識。然而,縱觀我國民間戲班的歷史命運,其發(fā)展頗為曲折,令人深思。新時代,在國家“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略、全面復興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的背景下,民間戲班扮演著獨特角色,擔負著重要的時代使命,社會各界應予以更多的關注,其可持續(xù)發(fā)展問題值得人們進一步探索和研究。

① “門嘆詞”又名“門談詞”,是歷史上流行于鹽城與阜寧一帶的一種打板乞討賣唱的民間說唱藝術,類似道情、蓮花落。

② “香火戲”又名“大開口”,是舊時流行于蘇北的一種民間說唱藝術,由民間求神拜佛、跪拜祈禱時的坐唱香火演變而成。