李鹿鳴,程相占

(1.南京大學 藝術(shù)學院,江蘇 南京 210000;2.山東大學 文藝美學研究中心,山東 濟南 250100)

隨著科學技術(shù)的發(fā)展、社會文化的轉(zhuǎn)型,新的藝術(shù)類型的不斷涌現(xiàn),以往的美學理論在面對社會現(xiàn)實的變化、當代藝術(shù)實踐的發(fā)展與審美領(lǐng)域的擴張時,越來越力不從心,于是,重建一種更具整合性、更富有解釋力的美學理論的呼聲也就越來越強烈。要想重建美學基本理論,我們就要在反思以往的美學理論存在哪些問題的同時,以此為基礎(chǔ)和起點,提出一種能突破或超越以往美學理論局限的新美學理論或新美學觀念,來回應(yīng)當前的現(xiàn)實問題與理論問題。趙奎英教授主持完成的教育部人文社科重點研究基地重大項目“美學基本理論的分析與重建”正是立足于當前美學研究與審美實踐領(lǐng)域的新問題、新變化,借鑒吸收當代中西方美學研究的最新成果,對上述問題作出的總體回應(yīng)。

一、從對象性美學到非對象性美學

《美學基本理論的分析與重建》(人民出版社,2019年版)一書首先梳理了中西方美學發(fā)展歷程,并指出當今中西方美學界共同出現(xiàn)了一種“審美”轉(zhuǎn)向,美學家們不再追問美的本質(zhì),也不再將美學簡單地等同為藝術(shù)哲學,將眼光僅僅局限在藝術(shù)作品之上,而是將人類生存和文化實踐所有領(lǐng)域的審美活動都納入到美學的研究對象之中。當代美學基本理論的重建,不是刻意追求標新立異,拋棄以往的觀點主張從頭重來,而是立足當下,參照中西方美學研究所取得的共同進展,并將其與當前的社會文化現(xiàn)實和審美活動實踐領(lǐng)域的變化相結(jié)合。因此,美學基本理論重建的第一步就是將審美活動作為美學的研究對象。然而正如書中所指出的那樣,將審美活動確立為美學的研究對象并不意味著美學對象方面的重建工作大功告成,因為一旦我們將人類全部的審美活動都納入考量范疇,便會發(fā)現(xiàn)按照以往對“審美”這一概念的理解來重建美學理論,既不能真正回應(yīng)當前美學研究面臨的問題,也無法真正超越以往的美學理論的局限。

現(xiàn)如今,我們對“審美”這一概念的理解主要受德國美學家鮑姆嘉滕的影響。1750年,鮑姆嘉滕在《美學》一書中正式為美學這門學科命名,并確立了美學的研究對象。在鮑姆嘉滕看來,“美學作為自由藝術(shù)的理論、低級認識論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認識的科學”[1]13,“美學的目的是感性認識本身的完善(完善感性認識)”[1]18,換言之,美學就是“審美學”(aesthetics)、“感性學”,即研究感性認識的科學。然而正如本書所指出的那樣,鮑姆嘉滕的這一定義以認識論對象性思維為前提,將審美活動當作對象性活動,單方面突出了主體的作用,而且它將感性認識與身體分離開來,只關(guān)注視、聽這樣的“高級”感官和心理活動。由此可見,鮑姆嘉滕雖然提出了“感性學”這一名稱,但在他看來,“感性學”研究的并不是人類全部的感性活動(或?qū)徝阑顒?。如果我們不加反思地依循鮑姆嘉滕的定義,只是簡單地返回到鮑姆嘉滕的“感性學”,那么以往美學理論難以解釋的日常生活審美、各類環(huán)境審美、生態(tài)審美以及當代具有高度介入性的藝術(shù)實踐等,便依然無法得到較為充分的解釋。

除此之外,這種對于“審美”的理解還存在另外一個弊端,以此為依據(jù)建立起來的美學理論無法肩負起價值批判的作用?！耙环N理想的美學基本理論,不僅僅是解釋性或分析性的,不僅僅是能夠?qū)σ呀?jīng)出現(xiàn)的審美現(xiàn)象進行解釋,肯定其合理性存在,或僅僅對其進行分析,幫助人們對它進行理解,而且也應(yīng)是批評性、批判性和構(gòu)成性的,亦即它能幫助人們對某種審美活動和審美現(xiàn)象做出審美評價和審美判斷,發(fā)現(xiàn)其優(yōu)點或問題,并對那些存在著問題的方面進行批判,引導、促進或構(gòu)成一種健康的審美活動實踐?！盵2]14然而鮑姆嘉滕將美的根源歸結(jié)于審美主體,并強調(diào)感性認識的“完善”,這多少體現(xiàn)了他的價值立場——純粹的、理性的、存在于思想和認識層面的東西才是真正的美,他因而也就相對貶低了外在于主體的自然的價值。在此之后,康德進一步界定了“審美”這一概念,使其更具有分離性和純粹性,由此導致的后果如當代環(huán)境美學家和生態(tài)美學家所譴責的那樣,這種“審美”的概念預(yù)設(shè)了主客體關(guān)系框架,并賦予審美主體以主導地位,因而具有主客體分離的二元論特征與強烈的人類中心主義色彩,它不僅使得人們難以恰當?shù)匦蕾p自然,這種觀念甚至還要為當今的生態(tài)危機負有部分責任。

因此,正如本書所言,簡單地返回到鮑姆嘉滕的“感性學”并不能真正實現(xiàn)當代美學基本理論的重建。要想重建美學基本理論,首先要做的就是超越以往美學理論所秉持的認識論對象性思維。以維特根斯坦為代表的語言分析、當代的現(xiàn)象學存在論哲學和具身認知科學都是對這種對象性思維的超越,它們都要求人們關(guān)注生活世界,重視生活現(xiàn)象與情境化的行動,而強調(diào)介入性、劇場性的當代藝術(shù)則通過打破審美主體與審美客體之間的清晰劃分,挑戰(zhàn)了對象性美學的主張。有鑒于此,本書指出,上述觀點與實踐都可以作為重建美學基本理論的資源,用以超越以往的對象性美學。

此外本書還進一步指出,重建美學基本理論不僅僅是內(nèi)在于美學自身的發(fā)展需求,它還是美學從自身的立場出發(fā),對于當前社會現(xiàn)實的回應(yīng),因此美學基本理論的建構(gòu)本身也包含了一定的價值指向。人與自然的關(guān)系是最根本的生存關(guān)系,然而兩次工業(yè)革命以來的生態(tài)危機大大惡化了這一關(guān)系,嚴重威脅人類的生存。就此而言,當美學將關(guān)注的目光對準人類的整個生活世界的時候,人類也必須以秉持非對象性思維的生態(tài)審美觀為指導。有鑒于此,本書提出了當代重建美學基本理論的目標,即構(gòu)建一種非對象性的美學,這種美學要求我們在研究具體的美學問題時,綜合運用語言分析、現(xiàn)象學存在論哲學、具身認知科學的方法,吸收當代藝術(shù)實踐在打破主客體二分方面的探索,借鑒當代生態(tài)美學和環(huán)境美學研究的成果,以超越主客二分的思維模式“重建一種以生態(tài)審美為指向、以藝術(shù)審美為依托、以生活世界為基底、注重身體諸知覺的、既具有理論解釋性又具有文化批判性和實踐構(gòu)成性的美學基本理論”[2]15,而這種重建是對于作為“感性學”的美學的更高層次的復(fù)歸。

二、非對象性美學對藝術(shù)學理論的意義

只有當這種非對象性的美學擯棄了主客二分的二元論,開始以一種情境化的、生態(tài)性的思維把握美學的基本概念與基本觀念,并將人類生存和文化實踐所有領(lǐng)域的審美活動都作為其研究對象時,美學才真正走出了“美學即藝術(shù)哲學”的誤區(qū)。美學與藝術(shù)哲學關(guān)系的這一重要變化,使藝術(shù)不再是美學唯一的研究對象,美學因而擁有了更廣闊的領(lǐng)地。而美學與藝術(shù)關(guān)系的這一變化,也為專門以藝術(shù)作為研究對象的“藝術(shù)學理論”學科的產(chǎn)生提供了助力。

(一)藝術(shù)學理論的相對邊界之確定

在我國,藝術(shù)學于2011年從文學門類中獨立出來,成為學科門類之一,原先作為二級學科的藝術(shù)學升為一級學科,并更名為藝術(shù)學理論。至此,藝術(shù)學實現(xiàn)了學科建制層面的獨立,但如果我們從具體研究的層面來看,藝術(shù)學理論的邊界仍是不確定的,藝術(shù)學理論與作為藝術(shù)哲學的美學、門類藝術(shù)學之間的關(guān)系仍是錯綜復(fù)雜的。然而一門學科的知識有效增長的前提是相對明確這門學科的邊界,有了相對的邊界,才能確立這門學科的研究對象與研究目標,相關(guān)研究才能有的放矢。但我們知道,邊界不是絕對固定的,邊界也不是單方面的,它總是相對于雙方、甚至多方而言的,而《美學基本理論的分析與重建》一書提出的非對象性美學通過將人類的全部審美活動作為美學的研究對象,為美學這門學科確立了相對邊界,而這也就相對劃定了藝術(shù)學理論的領(lǐng)地。當美學不再是藝術(shù)哲學的同義詞時,以往的藝術(shù)哲學便成了一個居間領(lǐng)域,成為在美學與藝術(shù)學之間游動的東西。它既可以是美學的一部分,也可以由藝術(shù)學理論接管過來,成為藝術(shù)學理論的一個領(lǐng)域。由此,藝術(shù)學理論研究能夠在藝術(shù)哲學的引導下,對總體藝術(shù)進行哲學思考,而這可以進一步深化、豐富藝術(shù)學理論的研究,有益于藝術(shù)學理論知識的有效增長。

(二)藝術(shù)學理論基本概念與研究范式的革新

非對象性美學對于藝術(shù)學理論的另一個啟發(fā)則在于,它的建構(gòu)理念為藝術(shù)學理論借鑒吸收相鄰學科的研究成果指明了方向。非對象性美學對于美學基本理論的重建不是憑空產(chǎn)生的,它一方面以當前美學研究所面臨的問題為立足點,總結(jié)吸收生態(tài)美學(和環(huán)境美學)、生活美學、身體美學和文藝美學(或藝術(shù)美學)這四種當今美學具體形態(tài)研究和重建所取得的最新成果;另一方面,它向上汲取現(xiàn)象學存在論哲學和具身認知科學的觀點,向下以當代藝術(shù)實踐和當代學者對具體門類藝術(shù)審美特征的闡釋為研究基礎(chǔ),從而兼顧了“自上而下”與“自下而上”的建構(gòu)理念。而如前所述,現(xiàn)如今藝術(shù)學已經(jīng)獲得了學科存在的合法性,并與美學和門類藝術(shù)學相區(qū)分,但它們之間的聯(lián)系不可能徹底割斷。藝術(shù)(學)理論具有某種居間性,它之上有美學,它之下有藝術(shù)史和各門藝術(shù)理論,這種居間性固然使得其領(lǐng)地容易被美學以及藝術(shù)史、各門藝術(shù)理論所侵蝕,然而這也是其優(yōu)勢所在:一方面,它“在美學和各門藝術(shù)理論及其藝術(shù)史之間,可以將哲學和美學關(guān)于藝術(shù)的資源引入藝術(shù)各個領(lǐng)域,對藝術(shù)的分析和解釋提供更具理論性的觀念和方法”[3];另一方面,它能夠“把具體藝術(shù)部門的各種現(xiàn)象及其特殊問題帶入更高的理論層面,去激勵藝術(shù)理論探索新的觀念和方法,甚至去叩響哲學殿堂的大門”[3]。就其前者而言,非對象性美學的建構(gòu)理念能夠以自上而下的方式革新藝術(shù)學理論的基本概念與研究范式,從而促使藝術(shù)學理論知識有效增長,而這種影響又突出體現(xiàn)為以下兩方面。

首先,非對象性美學對于“審美”以及審美活動的理解能夠更新藝術(shù)學理論對于其研究對象的認識。藝術(shù)學理論不僅是“藝術(shù)研究”,而且是“藝術(shù)研究的研究”,所以它“不僅僅是以藝術(shù)作為研究對象,而且還以對藝術(shù)的各種研究作為對象,以藝術(shù)學的各級學科本身作為研究對象”[4]。就此而言,藝術(shù)在藝術(shù)學理論中處于中心地位。然而我們應(yīng)當如何理解藝術(shù)卻是值得探討的,對藝術(shù)這一概念的理解將塑造藝術(shù)學理論的面貌,影響藝術(shù)學理論的推進。而非對象性美學將審美活動確立為自己的研究對象,并指出審美活動不僅僅存在于藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi),而且還廣泛存在于人類生存和文化實踐的所有領(lǐng)域。這種劃定一方面如前所述,明晰了美學和藝術(shù)學理論在研究對象方面的相對邊界;另一方面,非對象性美學通過將審美活動確立為研究對象,完成了美學的“去藝術(shù)中心化”,豐富了我們對于藝術(shù)的內(nèi)涵與外延的理解。就藝術(shù)的內(nèi)涵而言,當我們以對象性美學為依據(jù)理解藝術(shù)時,就會將藝術(shù)當作客觀存在的實體來研究,而非對象性美學通過強調(diào)審美活動的動態(tài)性、生成性與整體性,揭示藝術(shù)不是孤立存在的客體。因此,我們不能將藝術(shù)的內(nèi)涵局限于作為“物”的藝術(shù)品的有形邊界之內(nèi),藝術(shù)的內(nèi)涵還要根據(jù)藝術(shù)與其他審美活動之間,以及藝術(shù)與環(huán)境、生活、身體、文化語境等之間的關(guān)系來界定,這樣一來,藝術(shù)與其他領(lǐng)域之間的關(guān)系便被打通了。就藝術(shù)的外延而言,當我們將非對象性美學對于審美活動和生活世界的關(guān)注引入到藝術(shù)學理論之中的時候,盡管藝術(shù)仍然是藝術(shù)學理論的研究對象,但是藝術(shù)的集合已和此前大不相同。當我們研究藝術(shù)的時候,不應(yīng)當還將目光僅僅局限于西方主流藝術(shù)、“美的藝術(shù)”、精英藝術(shù),而應(yīng)當同時關(guān)注通俗藝術(shù)、日常生活藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、民間藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)等,而這種外延的擴展能夠拓寬藝術(shù)學理論研究的視野,從而豐富我們對于藝術(shù)學理論基本問題的闡釋。

其次,非對象性美學所秉持的超越主客二分的非對象性思維能夠為藝術(shù)學理論研究提供一種全新的視角。正如《美學基本理論的分析與重建》一書中所指出的,“‘對象美學’秉持的是主客二分的二元論立場,它的要害在于忽視了審美活動的時間性、空間性、情境性、在場性、關(guān)系性、連續(xù)性和整體性特征,割裂了主體與客體,審美與生活、社會、倫理等的密切關(guān)聯(lián)”[2]439。而非對象性美學對于美學基本理論的重建,不是一種美學的具體形態(tài)研究,而是一種理念的變革,是在美學領(lǐng)域?qū)τ谡J識論對象性思維的超越,它在吸收現(xiàn)象學存在論哲學與具身認知科學的基礎(chǔ)上,為人們提供一種全新的視角,以揭示在以往的美學研究中對象性的思維模式所遮蔽之物。這種去蔽作用對于藝術(shù)學理論而言同樣有效,因為這種思維模式不僅深刻影響了以往的美學,而且也支配著藝術(shù)學理論。當我們在研究藝術(shù)學理論的時候,往往會凸顯傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的物化、對象化特征,然而事實上,如果我們將非對象性美學的理念引入到藝術(shù)學理論研究之中,則可以看到藝術(shù)活動與廣大的審美活動一樣,都存在于一個審美場域之中。作為“物”的藝術(shù)作品與藝術(shù)作品中的“物”看似是預(yù)先存在的、確定的客體,但它們實際上并非孤立存在、有待觀審的對象,而是一種存在者整體,一種有可能激發(fā)審美經(jīng)驗的審美“緣素”。同樣,參與到藝術(shù)審美中的人也不是一種以自我為中心的“主體”,而是有可能啟動藝術(shù)的“緣發(fā)”結(jié)構(gòu)。對于藝術(shù)的審美經(jīng)驗也同樣是一種審美“緣素”和審美“緣構(gòu)”在審美場域中的遭遇,這種遭遇不是藝術(shù)家或?qū)徝勒哒驹谒囆g(shù)作品之外,靜觀作為對象的藝術(shù)作品,而是一種“具身行動”,是“處在世界中的身體對整個情境做出的一種直接的綜合的審美反應(yīng)”[2]56。理論的本義是觀看或觀賞,它本身就蘊含著一定的視角,理論的變革就是通過視角的轉(zhuǎn)換,看到以往未曾看到的東西,而非對象性美學正是在這個意義上引領(lǐng)我們以非對象性的思維把握藝術(shù)學理論中的基本問題,從而促使藝術(shù)學理論知識有效增長。

(三)對于藝術(shù)現(xiàn)象的再詮釋

非對象性美學的建構(gòu)除了借鑒吸收哲學、認知科學領(lǐng)域的思想資源,還廣泛關(guān)注藝術(shù)與審美經(jīng)驗的世界,關(guān)注現(xiàn)實中各個具體門類藝術(shù)的審美特征。這種建構(gòu)思路正對應(yīng)于藝術(shù)(學)理論居間性的第二方面?！睹缹W基本理論的分析與重建》在建構(gòu)非對象性美學的過程中,除了借鑒了生態(tài)美學、生活美學等美學具體形態(tài)的主張,以及哲學、認知科學等學科的研究成果,它還吸收了卡爾松、梅洛-龐蒂、柏林特、秦勇等對于建筑、繪畫、文學、音樂、電影等門類藝術(shù)審美特征的闡釋,并將一些打破主客體二分思維模式的當代藝術(shù)實踐納入考量。所有的理論都不是憑空搭建的空中樓閣,不是抽象概念發(fā)起的空洞的推演游戲,理論的構(gòu)建歸根結(jié)底是為了更好地解釋現(xiàn)象,并提出一種價值立場,以恰當?shù)卦u判這些現(xiàn)象;理論的革新也不是在頭腦中憑空產(chǎn)生的,它也必定要從現(xiàn)象中來。而非對象性美學這種自下而上的重建方式能夠為藝術(shù)學理論建構(gòu)一套非對象性的話語指明方向,藝術(shù)學理論知識的有效增長有賴于我們在汲取美學、藝術(shù)哲學等學科的觀點的同時,將目光對準各種藝術(shù)實踐以及門類藝術(shù)學。

總而言之,《美學基本理論的分析與重建》一書對于美學基本理論的重建不僅對于當代中國美學的研究具有推進作用,而且該書提出的建構(gòu)非對象性美學的主張超越了以往美學研究所秉持的認識論對象性思維,在觀念上具有鮮明的革命性,因此它所能發(fā)揮的作用遠遠超出了美學這一領(lǐng)域。非對象性美學的建構(gòu)理念與建構(gòu)方法對于藝術(shù)學理論這樣的美學相鄰學科同樣具有相當大的借鑒意義,如果我們能以此為思想資源建構(gòu)藝術(shù)學理論,那么也能促使藝術(shù)學理論知識的有效增長。