姚遠(yuǎn),金納

(清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,北京 100081)

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在其發(fā)展歷程中,逐步建立起了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的核心審美價(jià)值觀,即融詩(shī)心、詩(shī)境于藝術(shù)創(chuàng)作中的“詩(shī)意”的美學(xué)精神追求。在中國(guó)畫(huà)諸門(mén)類(lèi)中,花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的興盛與繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)詩(shī)意融入的發(fā)展幾乎是同步的。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù),是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中以動(dòng)植物為主要描繪對(duì)象的畫(huà)科,在其歷史發(fā)展過(guò)程中,逐漸形成了獨(dú)特而完整的形式體系和表現(xiàn)體系,成為了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的典型代表。兩宋時(shí)期,花鳥(niǎo)畫(huà)因迎合了帝王的審美品位以及宮廷裝飾的需求,成為了宮廷繪畫(huà)的主脈,成功地將宮廷生活的奢華富貴形諸于名花異草。而伴隨著宋室南渡,社會(huì)政治、文化特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變促使各個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)都發(fā)生了審美趣味上的轉(zhuǎn)變。南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)也在繼承北宋精致華貴的美學(xué)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上,更趨于內(nèi)斂與含蓄,強(qiáng)調(diào)表意。在花鳥(niǎo)形象的刻畫(huà)、筆墨情趣以及造型空間的布局上,都不約而同地指向了婉約清新的“詩(shī)意”追求,以一花一鳥(niǎo)表現(xiàn)自然的無(wú)限生機(jī)、生命律動(dòng),呈現(xiàn)出了具有時(shí)代特征的詩(shī)意美學(xué)精神追求。

這種具有詩(shī)意審美的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格,體現(xiàn)了中國(guó)式的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的樣貌,見(jiàn)證了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)不同于西洋藝術(shù)作品之形式美學(xué)特征的構(gòu)建歷程。

一、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“詩(shī)意”審美觀的構(gòu)建

(一)詩(shī)“意”內(nèi)涵

中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中最重要的兩大門(mén)類(lèi)。詩(shī)是古代文學(xué)的重要體裁,是“耳所聞的時(shí)間中表現(xiàn)的音調(diào)藝術(shù)”[1]4。以《詩(shī)經(jīng)》為代表的中國(guó)最早的文學(xué)作品,奠定了中國(guó)詩(shī)以抒情為主的基本美學(xué)特征。中國(guó)古人十分重視詩(shī)中的精神審美境界即“意”的表達(dá),“意”包含了“志”與“情”。漢代《毛詩(shī)序》將詩(shī)、歌、舞蹈、音樂(lè)的本質(zhì)都?xì)w于心志與情感,其中談到:“詩(shī)者,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。情發(fā)于聲,聲成文,謂之音”。[2]45詩(shī)是人心志的表達(dá),在心里是意志,形成語(yǔ)言便是詩(shī)。情感萌動(dòng)于心中,用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái),無(wú)法言盡則不禁吟嘆,吟嘆也不足以表達(dá)便放聲歌唱,歌唱仍感不滿(mǎn)足便不知不覺(jué)地舞蹈起來(lái),最終匯聚成音樂(lè)。無(wú)論是語(yǔ)言的藝術(shù)還是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù),心志與情感的表達(dá)都是其核心價(jià)值觀。

畫(huà),是“目所見(jiàn)的空間中表現(xiàn)的造形藝術(shù)”[1]4,初被視為記錄事物形象的方式。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》云:“無(wú)以見(jiàn)其形,故有畫(huà)?！盵3]1“存形莫善于畫(huà)?！币杂涗浺曈X(jué)圖形的功能為伊始,到描繪情節(jié)、動(dòng)態(tài)、感受,由“圖”至“繪”,畫(huà)承載文化內(nèi)容與精神內(nèi)涵的功能也逐漸凸顯。漢代畫(huà)像磚,表現(xiàn)歷史故事、神話(huà)傳說(shuō)、現(xiàn)實(shí)生活、禮教孝道等內(nèi)容,如伏羲女?huà)z、倉(cāng)頡造字、荊軻刺秦王、孝子趙荀,都是對(duì)中國(guó)文化的敘述記載。魏晉南北朝時(shí)期,繪畫(huà)與文學(xué)作品的聯(lián)系更加緊密,如東晉顧愷之的《洛神賦圖》,根據(jù)漢魏曹植的文學(xué)作品《洛神賦》而作,表達(dá)了對(duì)神話(huà)愛(ài)情的向往與歌頌。同時(shí)期總結(jié)繪畫(huà)創(chuàng)作思想與規(guī)律的論點(diǎn)與專(zhuān)文,如顧愷之所崇尚的“傳神”論;南齊謝赫《六法》中將“氣韻生動(dòng)”列為品評(píng)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)之首;南朝王微《敘畫(huà)》強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)創(chuàng)作要以“竟求容勢(shì)”“寫(xiě)山水之神”“明神降之”為中心,追求“望秋云,神飛揚(yáng);臨春風(fēng),思浩蕩”的自由的精神審美境界;唐代張璪在《繪境》中提出“外師造化,中得心源”。這些論斷足見(jiàn)中國(guó)繪畫(huà)對(duì)于自身作品精神內(nèi)涵的表達(dá)以及表情達(dá)意作用的愈加重視。

由此,中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)雖為不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式,但無(wú)論以文字的形式亦或圖像的形式,二者都不是機(jī)械地模仿、照搬現(xiàn)實(shí),而皆是藉自身的藝術(shù)“語(yǔ)言”去創(chuàng)造意象,表達(dá)心志、傳遞情感,即皆歸于對(duì)“意”的追求。

(二)宋代士人自我意識(shí)的覺(jué)醒

任何民族性格與文化心理結(jié)構(gòu)以及思想傳統(tǒng)的形成與發(fā)展,都有現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活為根源。畫(huà)與詩(shī)這兩種藝術(shù)的關(guān)系熱化自北宋末年、南宋初年開(kāi)始凸顯,這主要?dú)w因于11世紀(jì)后半葉文人士大夫詩(shī)文書(shū)畫(huà)活動(dòng)的日益活躍。而這種現(xiàn)象的產(chǎn)生,從根本上是兩宋社會(huì)翻天覆地的經(jīng)濟(jì)變革、科技文化的極其繁榮、危機(jī)四伏的政治局面、錯(cuò)綜復(fù)雜的民族矛盾以及漢族政權(quán)的異地南遷共同作用的結(jié)果。

宋初,太祖為了抑制武將權(quán)力,施行重文輕武的政策。為了更好地選拔人才為國(guó)家所用,宋王朝大力發(fā)展科舉制度,“學(xué)而優(yōu)則仕”的社會(huì)風(fēng)氣業(yè)已形成,具有文人和官人雙重身份的士大夫階層逐漸出現(xiàn),一批貴族之外的平民子弟通過(guò)科舉制度登上了國(guó)家的政治舞臺(tái),士人佐政的同時(shí)也成為了文化的旗手。宋王朝特別重視加強(qiáng)思想統(tǒng)治,宋代皇帝都不斷抬高孔子地位,倡導(dǎo)儒學(xué),積極宣揚(yáng)儒家倫理的忠孝節(jié)義,同時(shí)提倡儒、釋、道三家的互補(bǔ)與互鑒。由此,受孔儒“隱居以求其志”思想及佛禪“空”的宗旨影響,淡泊名利、放逸自然的人生觀逐步為士人所認(rèn)同,他們追求高雅的生活,渴望從禮教中解脫。因此,士人以“游于藝”之修養(yǎng),使風(fēng)雅成為一時(shí)之風(fēng)。正如趙佶《文會(huì)圖》、李公麟《西園雅集圖》等名作中所描繪的,吟詩(shī)作畫(huà),談禪論道,賞花望月,都是文人追求精神生活多樣化的形象體現(xiàn)。在這些文人名士眼中,畫(huà)與詩(shī)皆是尋求個(gè)性舒展和精神解放的方式,他們更注重畫(huà)中“士氣”即一種“逸格”與“神韻”的表達(dá),而非主題性的闡釋。蘇軾更以“與之可文,其德之糟粕。與之可詩(shī),其文之毫末。詩(shī)不能盡,溢而為書(shū)。變而為畫(huà),皆詩(shī)之余”[4]1057,揭示了德、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)之間的關(guān)系,這種以心性修養(yǎng)為中堅(jiān)的“士人畫(huà)”概念也由此誕生。蘇軾作為一代文豪以及“士人畫(huà)”的舵手,“詩(shī)畫(huà)結(jié)合”是其主要的思想理論之一,具體則體現(xiàn)于下列四段記載:

“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)?！盵5]26

“常形之失,人皆知之;常理之不當(dāng),雖曉畫(huà)者有不知?！盵6]629

“論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī),定非知詩(shī)人?！盵6]47

“詩(shī)畫(huà)本一律,天工與清新?！盵7]

這四段記載是蘇軾所指出的一個(gè)明確以“詩(shī)意”為內(nèi)核的、詩(shī)與畫(huà)共通的審美精神體系。在這個(gè)體系空間里,繪畫(huà)的特征是“無(wú)常形卻有常理”、超脫于自然卻更抓住自然的本質(zhì),即用繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)詩(shī)歌的時(shí)間與空間意象。詩(shī)的特征是營(yíng)造“畫(huà)面感”、貴在有言外之旨,即用詩(shī)歌來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)的空間意象。如蘇軾《惠崇春江晚景二首》:“竹外桃花三兩枝,春江水暖鴨先知。”賦予動(dòng)植物之靈性,無(wú)聲、靜態(tài)的畫(huà)面被轉(zhuǎn)化成有聲、活動(dòng)的場(chǎng)景,活脫脫就是一副生動(dòng)的花鳥(niǎo)畫(huà)。詩(shī)與畫(huà)建立起友好的互補(bǔ)關(guān)系,這實(shí)則是宋代士人自覺(jué)意識(shí)的體現(xiàn)。士人們想要避免過(guò)度卷入自然和物質(zhì)世界之中,試圖從世間萬(wàn)物的表象直接跳躍到萬(wàn)物普遍適用的法則——“理”上,宋代詩(shī)與畫(huà)就此在“表意”上找到了共通點(diǎn)。文學(xué)與繪畫(huà)開(kāi)始相互融合滲透。從形式上,中國(guó)畫(huà)逐漸出現(xiàn)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)一體的形式,詩(shī)詞和書(shū)法成為畫(huà)面形式美的重要組成部分,中國(guó)畫(huà)既具有畫(huà)面、書(shū)法、印章的視覺(jué)美感,又在題畫(huà)詩(shī)對(duì)畫(huà)意起到點(diǎn)睛作用的同時(shí),也因其可詠?zhàn)x而具備了聽(tīng)覺(jué)美感。從內(nèi)容上,實(shí)則為后人開(kāi)啟了一條以文人思想入畫(huà)的坦道,中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的審美內(nèi)涵由此變得更加多樣化、綜合化。宋人在繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中追求詩(shī)性的意向契合,表達(dá)情感、抒發(fā)心志,“詩(shī)意”美學(xué)理想、藝術(shù)趣味就此被帶入繪畫(huà)領(lǐng)域,成為主導(dǎo)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

(三)“花鳥(niǎo)”寄興寓情對(duì)單純審美的突破

在中國(guó)畫(huà)諸門(mén)類(lèi)中,花鳥(niǎo)畫(huà)中“詩(shī)意”的萌芽發(fā)生得最早。在人們的思想觀念中,很早就已將花鳥(niǎo)剝離了自然屬性而賦予其更多的人文色彩及文化寓意。《宣和畫(huà)譜》有曰:“五行之精,粹于天地之間,陰陽(yáng)一噓而敷榮,一吸而揪斂,則葩華秀茂,見(jiàn)于百卉眾木者,不可勝計(jì)。”[8]310百卉眾木的芬芳艷麗被宋人視為“五行之精”的化身,可見(jiàn)人們?cè)诟惺芷渫庠诿赖耐瑫r(shí),更深信其內(nèi)在的力量,這點(diǎn)在詩(shī)詞文學(xué)作品之中有最直接的反映。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的屈原、宋玉最初以香草比喻君子的美好人格與神采。唐人齊己《早梅》“萬(wàn)木凍欲折,孤根暖獨(dú)回”,贊頌梅花不畏嚴(yán)寒,以此比喻君子高潔堅(jiān)忍的品格。李白《孤蘭》:“若無(wú)清風(fēng)吹,香氣為誰(shuí)發(fā)”,詠蘭而歸于懷才不遇。兩宋時(shí)期,花鳥(niǎo)“比德”“載情”的內(nèi)涵在被延續(xù)的同時(shí),宋人的趣味更加著眼于情節(jié)意境的描繪。宋人劉克莊《蘭》:“開(kāi)處何妨依蘚砌,折來(lái)未肯戀金瓶”,明示折蘭而賞已是文人的習(xí)慣。林逋《＜山園小梅＞二首》中的名句“疏影橫斜水清淺,暗香浮動(dòng)月黃昏”,形象地描繪了梅花的優(yōu)美姿態(tài)及其與周?chē)h(huán)境共同構(gòu)成的美妙情境,折射出宋人對(duì)于景中有情、情中有景即“意境”的關(guān)注。

隨著“花鳥(niǎo)”突破了美的范疇,上升到精神層面,花鳥(niǎo)畫(huà)也開(kāi)始步入自覺(jué)表現(xiàn)審美感受的階段?！缎彤?huà)譜》的“花鳥(niǎo)敘論”就提出為表現(xiàn)“覽物有得”而“寓興”:“繪事之妙,多寓興于此,與詩(shī)人相表里焉!故花之于牡丹、芍藥,禽之于鸞鳳、孔翠,必使之富貴;而松、竹、梅、菊、鷗、鷺、雁、鶩,必見(jiàn)之幽閑;至于鶴之軒昂,鷹隼之擊博,楊柳、梧桐之扶疏風(fēng)流,喬松、古柏之歲寒磊落,展張于圖繪,有以興起人意者,率能奪造化而移精神遐想,若登臨覽物之有得也?！盵8]310強(qiáng)調(diào)畫(huà)家在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中也應(yīng)和詩(shī)人一樣寓興于其中,把“奪造化”與“移精神”聯(lián)系起來(lái),在表現(xiàn)自然美的同時(shí)賦予自然萬(wàn)物人性的關(guān)懷,體現(xiàn)在畫(huà)面里便是具有詩(shī)性的情趣和語(yǔ)言,幽柔婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩耐賞。

(四)以“立意”為重的院體花鳥(niǎo)畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

隨著士人畫(huà)風(fēng)影響力的擴(kuò)大以及“花鳥(niǎo)”文化內(nèi)涵的逐漸凸顯,北宋中后期花鳥(niǎo)畫(huà)的品畫(huà)風(fēng)尚開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變。院體花鳥(niǎo)畫(huà)也開(kāi)始一反前代驕奢浮華的審美追求,更加注重作品的文化流露、詩(shī)詞韻味以及畫(huà)面意氣神韻的詩(shī)意表現(xiàn)。

自宋初以來(lái),以精致富貴、刻畫(huà)求真為特點(diǎn)的“黃氏”風(fēng)格一直被視為宮廷遴選繪畫(huà)人才的唯一標(biāo)準(zhǔn),《宣和畫(huà)譜》記載:“自祖宗以來(lái),圖畫(huà)院為一時(shí)之標(biāo)準(zhǔn),較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取?！盵9]351直至宋徽宗趙佶時(shí)期,將“畫(huà)學(xué)”納入畫(huà)院的美術(shù)教育制度中,宮廷在選拔繪畫(huà)人才方面有了明確且客觀的考核標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于“畫(huà)學(xué)”取士的內(nèi)容與標(biāo)準(zhǔn)有兩處記載:“徽宗政和中,建設(shè)畫(huà)學(xué),用太學(xué)法補(bǔ)四方畫(huà)工,以古人詩(shī)句命題,不知掄選幾許人也?！盵10]102“考畫(huà)之等,以不仿前人,物之情態(tài)形色俱若自然,筆韻高簡(jiǎn)為工?！盵11]3688由此可知,考核以古人詩(shī)句為題,將作品的“立意”作為品評(píng)作品優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn),而以古人詩(shī)句為題的考試形式,也正是文人注重詩(shī)畫(huà)共性的結(jié)果。鄧椿《畫(huà)繼》記載,文人名士米芾、宋子房先后被徽宗授予“書(shū)畫(huà)學(xué)博士”。畫(huà)學(xué)博士是畫(huà)學(xué)選拔環(huán)節(jié)的主考官,因此他們于繪畫(huà)創(chuàng)作的審美取向?qū)荚嚇?biāo)準(zhǔn)的制定有著重要的導(dǎo)向性作用。米芾的詩(shī)文書(shū)畫(huà)以不蹈前人為標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為山水畫(huà)“古今相師,少有出塵格”[12]157,這正與畫(huà)學(xué)所要求的“不仿前人”即“格法”的觀點(diǎn)不謀而合。史料記載,畫(huà)學(xué)曾以“野水無(wú)人渡,孤舟盡日橫”“亂山藏古寺”“踏花歸去馬蹄香”為題。題一“野水無(wú)人渡,孤舟盡日橫”,大多數(shù)考生都畫(huà)空船停泊在岸邊,或拳鷺于弦間,或棲鴉于船篷上,只有奪魁者畫(huà)了一位撐舟人,橫臥在船尾,吹著孤笛,通過(guò)描繪舟人的“閑”表“無(wú)人渡”之意?！皝y山藏古寺”一題之奪魁者畫(huà)荒山滿(mǎn)幅,只在山間露出一幡竿以表“藏”意。題三“踏花歸去馬蹄香”奪魁者則通過(guò)描繪一群蜂蝶圍繞在馬蹄周?chē)?巧妙地傳達(dá)出“香”這一嗅覺(jué)體驗(yàn)。以詩(shī)句命題,表明考核首先檢驗(yàn)的是畫(huà)者的文學(xué)素養(yǎng)與創(chuàng)新思維,是否能在創(chuàng)作中恰如其分地營(yíng)造畫(huà)面意境,這種考核方式從客觀上促進(jìn)了詩(shī)與畫(huà)的融合,同時(shí)也推進(jìn)了院體花鳥(niǎo)畫(huà)詩(shī)意化的進(jìn)程。如何準(zhǔn)確而含蓄地表現(xiàn)富于詩(shī)意的繪畫(huà)境界,使詩(shī)性入畫(huà)而畫(huà)也入詩(shī),已逐漸成為宋代畫(huà)家們追求、揣摩的中心課題。

二、具有文學(xué)氣息的審美理想和藝術(shù)趣味追求:中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)“詩(shī)意”的“以形寫(xiě)神”

對(duì)自然與生活的體驗(yàn)是所有藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉。在繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域,無(wú)論是中國(guó)畫(huà)還是西畫(huà),“寫(xiě)生”都是繪畫(huà)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。然而中西方繪畫(huà)寫(xiě)生觀又有所不同,西畫(huà)的寫(xiě)生是將客觀放在首位的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)觀,追求真實(shí)地再現(xiàn)客觀物象,強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)、透視、光影的準(zhǔn)確和諧。相對(duì)于西方繪畫(huà),中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生講求“以形寫(xiě)神”,認(rèn)為形是手段、神是目的。唐代畫(huà)家張璪提出“外師造化,中得心源”,說(shuō)的也是在親近自然的同時(shí)又超越自然,以達(dá)到自然與心靈的完全合一。花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)所表現(xiàn)的亦復(fù)如是。

(一)忠于“物理”

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)自五代已具備了堅(jiān)實(shí)的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ),花鳥(niǎo)畫(huà)宗師黃筌是寫(xiě)實(shí)技巧的卓越代表與集大成者。從黃荃所作的《寫(xiě)生珍禽圖》(圖1)中可見(jiàn)他精湛的寫(xiě)實(shí)技巧,在僅70厘米的絹幅上,畫(huà)滿(mǎn)了麻雀、桐花鳳、大山雀、龜、蟬、蜜蜂等20多種動(dòng)物,禽鳥(niǎo)草蟲(chóng)的造型與刻畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致、一絲不茍。

圖1 五代 黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》

北宋初期,在“勾勒填彩,旨趣濃艷”的黃氏畫(huà)風(fēng)影響下,花鳥(niǎo)畫(huà)寫(xiě)實(shí)美學(xué)的地位被更加重視。評(píng)論家郭若虛就曾提出畫(huà)花果草木應(yīng)知“四時(shí)景候,陰陽(yáng)向背,筍條老嫩,苞萼后先,逮諸園蔬野草,咸有出土體性”且畫(huà)鳥(niǎo)類(lèi)應(yīng)當(dāng)“必須知識(shí)諸禽形體名件……必須融會(huì),闕一不可”[13]34?；B(niǎo)畫(huà)家趙昌為了掌握花的情態(tài),常于清晨朝露未干時(shí),圍繞花圃,仔細(xì)觀察花卉的形態(tài),及時(shí)記錄摹寫(xiě),人謂其畫(huà)“花則含煙帶雨笑臉迎風(fēng),果則賦形奪真莫辨真?zhèn)巍盵14]69。另有以畫(huà)猿猴著稱(chēng)的易元吉,曾跋山涉水到荊湖地區(qū)的深山里觀察猿猴獐鹿的生活習(xí)性。與此同時(shí),宋代畫(huà)院的設(shè)置為花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作提供了無(wú)比優(yōu)越的人文環(huán)境,畫(huà)家能在皇家園林中潛心觀察四季花草樹(shù)木、珍禽異卉的千姿百態(tài),探究花草珍禽的物種特性。宋徽宗酷愛(ài)書(shū)畫(huà),對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性要求極高,要求畫(huà)家們重視對(duì)生活和自然細(xì)致入微的觀察與表現(xiàn),描繪對(duì)象要力圖做到符合自然法則。據(jù)記載,龍德宮建成后裝繪壁畫(huà),他獨(dú)欣賞壺中殿前柱廊拱眼間所畫(huà)斜枝月季,認(rèn)為“月季鮮有能畫(huà)者,蓋四時(shí)朝暮,花蕊葉皆不同,此作春日正中者,無(wú)毫發(fā)差”,另有對(duì)“孔雀升高,必先舉左”的深入觀察,使“眾史駭服”的故事已口口相傳。追求細(xì)節(jié)的真實(shí)、對(duì)自然的忠實(shí)一度成為宮廷畫(huà)院的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。此時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)能力已達(dá)到空前絕后的水準(zhǔn),但仍停留在對(duì)直觀感相的寫(xiě)實(shí),并未完成對(duì)于生命精神的傳達(dá)。

(二)體會(huì)“物情”

至南宋,花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作秉承了北宋“精微于物理”的寫(xiě)生觀,畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)依舊秉著“窮理盡性,事絕言象”的理法精詣,對(duì)生活和自然進(jìn)行極其精細(xì)入微的觀察體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上,又將客觀形象與主觀的情感、意念聯(lián)系起來(lái),畫(huà)家們筆下的花鳥(niǎo)形象不僅做到寫(xiě)形,更寫(xiě)花卉鳥(niǎo)蟲(chóng)禽獸生動(dòng)之狀、生意之態(tài)。畫(huà)面生機(jī)盎然,生命意志蘊(yùn)含其中,從而使形象具備了某種意象的指向以及抒情的體驗(yàn)。

《枇杷山鳥(niǎo)圖》(圖2),絹本設(shè)色,縱26.9厘米,橫27.2厘米,現(xiàn)藏于北京故宮博物院,為南宋孝宗淳熙年間畫(huà)院畫(huà)家林椿所作,是南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)精品?！秷D繪寶鑒》記載:林椿,錢(qián)塘人,孝宗淳熙(1174—1189年)時(shí)畫(huà)院待詔,工花羽翎毛,“師趙昌,傅色清淡,深得造化之妙”[15]858。清人吳升在《大觀錄》中評(píng)價(jià)林椿:“花細(xì)勾染,竹夾葉綠,嵌草蟲(chóng),描摹生動(dòng)。具有天趣,氣韻奕奕古潤(rùn),絕無(wú)院體。”[16]303“絕無(wú)院體”說(shuō)明林椿的花鳥(niǎo)畫(huà)已呈現(xiàn)出與北宋“宣和體”“勾勒填彩,旨趣濃艷”畫(huà)風(fēng)完全不同的新風(fēng)貌,這些新的風(fēng)貌則體現(xiàn)在“生動(dòng)”“天趣”“氣韻奕奕古潤(rùn)”。而這種活躍在作品中的生命律動(dòng)、天趣盎然以及神采風(fēng)韻,正指向一種高級(jí)的、具有文學(xué)氣息的審美理想和藝術(shù)趣味的追求——“詩(shī)意”。

圖2 南宋 林椿《枇杷山鳥(niǎo)圖》

《枇杷山鳥(niǎo)圖》繪初夏時(shí)節(jié),枇杷樹(shù)的一株枝干上結(jié)滿(mǎn)碩果,相鄰的枝干上站立著一只繡眼鳥(niǎo),正在專(zhuān)注地看著枇杷果上的兩只蜂蟻。畫(huà)面中,不同物象的造型與質(zhì)感都得到了逼真的描繪。繡眼鳥(niǎo)身姿小巧,外形的蓬松圓渾被凸顯出來(lái),造型十分可愛(ài)。鳥(niǎo)周身的羽毛用細(xì)筆勾勒,硬挺的翅羽、蓬松的軟毛以及纖細(xì)的鼻須,面面俱到,皆勾畫(huà)得一絲不茍、質(zhì)感逼真,眼圈周?chē)咨q狀短羽的刻畫(huà)更見(jiàn)神功。葉子的正面用深草綠分染、再用草綠色罩染,突出其褶皺與光澤,蟲(chóng)眼枯損處的缺合也描繪精細(xì)。樹(shù)干用濕筆淡墨烘染,再用濃墨和石色多次積染,細(xì)致而巧妙地描繪出樹(shù)皮斑駁的肌理及樹(shù)干的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折。物象的生動(dòng)刻畫(huà)以及精微熨貼的表現(xiàn),都?xì)w功于畫(huà)家在創(chuàng)作中秉著“窮理盡性,事絕言象”的理法精詣,重視對(duì)生活和自然細(xì)致入微的觀察與表現(xiàn),孜孜不倦地踐行著一絲不茍的寫(xiě)實(shí)精神。

而南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)在繼承北宋寫(xiě)實(shí)精神的基礎(chǔ)上,更是把對(duì)“寫(xiě)實(shí)性”的研究與實(shí)踐發(fā)展到了極致。將林椿的《枇杷山鳥(niǎo)圖》與北宋黃氏風(fēng)格的作品作一比較,即可見(jiàn)南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)“形”的研究與實(shí)踐,具備更寬廣的圍度?！惰凌松进B(niǎo)圖》中的枇杷果鮮嫩飽滿(mǎn),被枇杷果壓彎的枝干隱然有搖曳的動(dòng)感。樹(shù)葉有巧蠹,彰顯著四季的輪回、生命的周轉(zhuǎn)。離近仔細(xì)觀察畫(huà)面,發(fā)現(xiàn)枇杷果上還趴著兩只蜂蟻,寥寥幾筆點(diǎn)綴而成,實(shí)在妙哉。蜂蟻垂涎于鮮嫩飽滿(mǎn)的果實(shí),卻被剛停落在枝頭的繡眼鳥(niǎo)發(fā)現(xiàn)了,它定眼注視著枇杷果上的兩只蜂蟻,瞳孔的點(diǎn)法神靈活現(xiàn),實(shí)為“點(diǎn)睛之筆”。繡眼鳥(niǎo)靈巧的身體微微前傾,好像正等待時(shí)機(jī)要“有所行動(dòng)”,畫(huà)家對(duì)物象神情動(dòng)態(tài)的刻畫(huà)惟妙惟肖,充分再現(xiàn)了自然之態(tài)的生動(dòng),畫(huà)面處處滲透著蓬勃的生命朝氣。

相較于北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)“以形寫(xiě)形”的寫(xiě)實(shí)方式,在詩(shī)意化影響下的南宋畫(huà)家們更強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”的寫(xiě)實(shí)精神。以自然為參照物,從“我”的角度去觀察體驗(yàn)對(duì)象。對(duì)“形”的塑造已開(kāi)始擺脫北宋過(guò)分嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)要求,花鳥(niǎo)草蟲(chóng)的形象已不再只關(guān)注于“翎毛諸禽形態(tài)名件”的精準(zhǔn)描繪,也不再是嚴(yán)格遵循自然常態(tài)的標(biāo)本式,而是具有本真的、情緒化的特征。在“形似”的基礎(chǔ)上,趨重于物象“精神”的表達(dá),更加關(guān)注畫(huà)面所要傳遞的情緒與氛圍,從而使形象多了一份自由活潑。正如《枇杷山鳥(niǎo)圖》畫(huà)面里撲面而來(lái)的鮮活的生命感,觀畫(huà)的同時(shí),仿佛能聞見(jiàn)初夏里彌漫在空氣中的甜果香,聽(tīng)見(jiàn)鳥(niǎo)兒動(dòng)聽(tīng)的鳴聲,正所謂“花如欲語(yǔ),鳥(niǎo)如欲飛,石必崢嶸,樹(shù)必挺拔”[17]33。畫(huà)家不僅是表現(xiàn)動(dòng)植物的生態(tài),更是抓住了對(duì)象神態(tài)、動(dòng)態(tài)的微妙之處,憑觀照自然之心,由對(duì)物象“物理、物態(tài)”的概括總結(jié)逐漸升華至對(duì)“物情”的體會(huì),以花鳥(niǎo)形象的“生姿”寫(xiě)花鳥(niǎo)之“生機(jī)與生意”,進(jìn)一步拉近“我”與對(duì)象的距離,進(jìn)而直探此情、此景下的生命本質(zhì),以花之枯榮、葉之向背、鳥(niǎo)之啼笑鑄成詩(shī)一般的語(yǔ)言。

三、“筆情墨韻”:中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于筆墨語(yǔ)言的意境美學(xué)韻味追求

“筆墨”是“形”的載體,魏晉南北朝謝赫《古畫(huà)品錄》中提出“六法”,其中有二法“骨法用筆”“隨類(lèi)賦彩”,強(qiáng)調(diào)的則是“形”(用筆)與“色”(用墨)的問(wèn)題。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)六法》中提到象物在于形似,形似須全骨氣,而骨氣形似“皆本于立意而歸乎用筆,故工畫(huà)者多善書(shū)”“運(yùn)墨而五色具,是為得意”[18]?！靶巍迸c“色”歸于“意”,而終落實(shí)到“筆”與“墨”。五代山水畫(huà)家荊浩評(píng)王維的水墨畫(huà)“筆跡宛麗,氣韻高清,巧寫(xiě)象成,亦動(dòng)真思”,反映出他認(rèn)為用筆的好壞與畫(huà)面氣韻格調(diào)的高低之間具有一致性。如同在文學(xué)創(chuàng)作中,好的文筆、詞藻決定了作品的感染力,杜甫就以“筆落驚風(fēng)雨,詩(shī)成泣鬼神”贊嘆李白的妙筆。而筆墨正是繪畫(huà)層面的語(yǔ)言表達(dá),筆墨本無(wú)情,畫(huà)者能傳情,在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中,筆墨的好壞決定了畫(huà)面格調(diào)的高低。

花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)于“筆墨”的探索可追溯至五代花鳥(niǎo)畫(huà)家徐熙,宋人曰“徐熙以墨筆畫(huà)之,殊草草,略施丹粉而已。神氣迥出,別有生動(dòng)之意?！辈凰泣S筌?chē)?yán)謹(jǐn)精細(xì)的用筆,“落墨”是徐熙繪畫(huà)的最大特點(diǎn),下筆自然不作謹(jǐn)細(xì)描摹,頗能表現(xiàn)動(dòng)植物之風(fēng)神情狀,畫(huà)面洋溢著野逸情趣?？梢哉f(shuō),“徐熙野逸”為花鳥(niǎo)畫(huà)對(duì)于“筆墨”的美學(xué)關(guān)注播下了種子。至北宋崔白、吳元瑜在創(chuàng)作中超越院體范囿,“稍稍放筆墨以出胸臆”,表明院體花鳥(niǎo)畫(huà)已開(kāi)始關(guān)注筆墨語(yǔ)言的情感表達(dá)。南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)在不偏離法度的基礎(chǔ)上,更加強(qiáng)調(diào)了對(duì)于筆意的要求,其中包含了行筆勾勒的豐富變化以及在著色渲染中對(duì)“水”的把控。

(一)行筆勾勒,妙趣橫生

縱觀《枇杷山鳥(niǎo)圖》整幅畫(huà)面,用筆工整細(xì)膩、敷色明麗,是黃氏風(fēng)格的延續(xù)。然而黃氏風(fēng)格用筆工整規(guī)范,刻畫(huà)精細(xì)逼真,但過(guò)分刻意求工,使造型顯得拘謹(jǐn),也有萎靡柔媚之嫌。相較于黃氏風(fēng)格的嚴(yán)守法度,《枇杷山鳥(niǎo)圖》中的筆墨章法雖嚴(yán)謹(jǐn)卻也變化豐富。線(xiàn)條由細(xì)膩中求疏朗,遒勁中見(jiàn)溫潤(rùn),枝干、果實(shí)、葉以及繡眼鳥(niǎo)通身不同區(qū)域毛色的質(zhì)感,處于情節(jié)之下的姿態(tài),均有不同的行線(xiàn)與力度,既嚴(yán)格地把握物像,又在筆鋒筆力的運(yùn)用上出神入化。繡眼鳥(niǎo)以纖細(xì)的筆法勾勒輪廓,鳥(niǎo)周身羽毛的勾勒虛入虛出,柔軟的絨毛與堅(jiān)挺的尾羽一并躍然紙上,在質(zhì)感上形成對(duì)比,而鼻須的勾勒更是簡(jiǎn)勁勻凈,絲毛的筆觸及羽片的層次清晰分明。鳥(niǎo)嘴的線(xiàn)條用筆堅(jiān)定,線(xiàn)條刻畫(huà)干凈利落、挺拔而有力度,嘴部堅(jiān)硬的質(zhì)感呼之欲出。

樹(shù)干輪廓的勾勒用側(cè)筆中鋒,粗細(xì)有變化,行筆頓挫有力,留有飛白。特別是在枝干轉(zhuǎn)折結(jié)痂處,注重用筆的提、按、頓、挫,充分表現(xiàn)樹(shù)干蒼勁、干澀的質(zhì)感。枇杷葉外緣的用筆挺拔有彈性,波浪線(xiàn)凸起處提筆線(xiàn)條細(xì),凹陷處頓筆線(xiàn)條粗,極富節(jié)奏變化。通過(guò)葉子莖脈線(xiàn)條走向的勾勒表達(dá)出葉面的凹凸起伏、卷皺斜出,同時(shí)又符合透視原則。枇杷果的線(xiàn)條用筆更加精妙,不是用毛筆簡(jiǎn)單地畫(huà)一個(gè)圓圈,而是表現(xiàn)為線(xiàn)條靠近果子根部與枝干的連接處時(shí)較粗,在靠近果子頂部時(shí)則較細(xì),畫(huà)面通過(guò)一根線(xiàn)條即神奇地表現(xiàn)出果子的球體結(jié)構(gòu),已完美詮釋了中國(guó)畫(huà)用線(xiàn)表現(xiàn)體積、空間的獨(dú)到之處。

(二)色彩渲染,濃淡相宜

院體花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨變化不僅施用于勾勒輪廓,色彩的渲染同樣要求體味筆意?！惰凌松进B(niǎo)圖》中對(duì)色彩的渲染,以自然的色彩為寫(xiě)照,力求表現(xiàn)自然之美。21個(gè)枇杷果被分為三組,畫(huà)家充分考慮到環(huán)境色的影響以及色彩冷暖對(duì)比,用深淺不同的淡赭墨分染果子之間接觸的部位,緊鄰葉子的枇杷果又以石綠分染呼應(yīng)綠葉的顏色。枇杷果均用黃褐色罩染,豐滿(mǎn)有光澤,且近處顏色淺,遠(yuǎn)處顏色稍重。冷暖、明度的變化使21個(gè)枇杷果之間產(chǎn)生前后、上下的空間關(guān)系,繁而不亂,錯(cuò)落有致。

整幅畫(huà)面的色彩渲染,畫(huà)家對(duì)于石色及“水”的運(yùn)用與控制恰到好處,最應(yīng)稱(chēng)嘆。樹(shù)枝先經(jīng)濕筆淡墨烘染后,再以濃墨積染,趁濕沖入石綠,在墨、水色、石色的碰撞與渲染中,枝干于粗糙斑駁中見(jiàn)秀潤(rùn)。樹(shù)葉的渲染更加得體自在,正葉用深草綠沿著葉脈的線(xiàn)條進(jìn)行分染,草綠罩染,葉的厚度及溫潤(rùn)被凸顯,而后用石綠提染,則為綠葉又添生氣。此時(shí),若石綠過(guò)濃,畫(huà)面生硬少滋潤(rùn),缺乏生氣;過(guò)薄,則不能表現(xiàn)樹(shù)葉在夏日里的翠勁有力、生機(jī)勃勃。在這個(gè)過(guò)程中,對(duì)“水”的掌控極為考驗(yàn)畫(huà)家的功力,需要在節(jié)制與縱容之間找到最佳的平衡點(diǎn)。同時(shí),在樹(shù)葉的設(shè)色技巧上,葉尖及邊緣部分刻意洗淡一些顏色,這便在密致的層染中留出一絲輕松,更顯夏葉的疏放之美。

畫(huà)家對(duì)鳥(niǎo)體結(jié)構(gòu)的渲染同樣十分精彩,鳥(niǎo)羽的暈染熨帖,用筆步步精湛。背及頭部的絨毛經(jīng)過(guò)草綠分染打底,再罩染草綠色,色不壓線(xiàn)。黑色的翎毛用濃墨層層渲染。胸及腹部之間的銜接處用淡赭石暈染,再以薄白粉渲染,顏色邊緣的處理幾乎不著痕跡,虛實(shí)精當(dāng),色澤豐盈秀潤(rùn)毫無(wú)滯礙,妙不可言,詮釋了“淡妝濃抹總相宜”的美妙境界,更足見(jiàn)畫(huà)家對(duì)于用筆及物象結(jié)構(gòu)的嫻熟把握。

整幅畫(huà)面中,用筆的豐富變化、色的渲染以及在這個(gè)過(guò)程中對(duì)“水”的節(jié)制或縱容,使畫(huà)面中的元素避免了“匠氣”的單調(diào)與刻板。對(duì)個(gè)體精微熨貼的生動(dòng)描繪,以及個(gè)體與整體在筆墨關(guān)系上的統(tǒng)一與對(duì)比,突破了院體花鳥(niǎo)畫(huà)最初勾勒填彩的裝飾意味,也表明畫(huà)家對(duì)于繪畫(huà)語(yǔ)言?xún)?nèi)涵的理解更趨成熟。藝術(shù)作品豐富的筆墨語(yǔ)言包含了物象內(nèi)在的韻律表達(dá),更包含了畫(huà)家的人格修養(yǎng),當(dāng)二者兼?zhèn)鋾r(shí)所詮釋出的筆情墨韻,便是一股無(wú)形的、只可意會(huì)不可言傳的精神氣質(zhì),也是一種鮮活的、具有生命感的詩(shī)意律動(dòng)。

四、“布景致思”:在藝術(shù)空間布局上追求“言有盡而意無(wú)窮”詩(shī)意境界的精神表達(dá)

每一種藝術(shù)都可以表現(xiàn)出一種空間感。中國(guó)園林藝術(shù)在這方面有最典型的表現(xiàn),“大中見(jiàn)小,小中見(jiàn)大,虛中有實(shí),實(shí)中有虛,或藏或露,或淺或深,不僅在周回曲折四字也?！盵1]187這同樣是中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈等一般藝術(shù)的特征。就繪畫(huà)領(lǐng)域而言,空間的布局是中國(guó)畫(huà)作品意境構(gòu)成的重要因素。中國(guó)畫(huà)里的空間構(gòu)造,并非西畫(huà)中常運(yùn)用光影的烘托之法或是幾何透視法,而是一種具有詩(shī)性、樂(lè)感的節(jié)奏安排。隨著花鳥(niǎo)畫(huà)這一繪畫(huà)門(mén)類(lèi)的不斷深入發(fā)展,加之南宋特殊的時(shí)代背景與地域特色,南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)始專(zhuān)注于獨(dú)到的構(gòu)圖形式語(yǔ)言,在畫(huà)面空間的布局結(jié)構(gòu)中努力探索新的形式法則,展現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)特有的空間意識(shí)?？傮w而言,南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)在空間的布局上追求“言有盡而意無(wú)窮”的詩(shī)意境界,呈現(xiàn)出“小景”布局的特點(diǎn),具體表現(xiàn)在畫(huà)面空間形式的精簡(jiǎn)以及空間內(nèi)容的剪裁取舍兩個(gè)方面。

(一)空間形式的精簡(jiǎn)

南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)畫(huà)成屏壁上的巨幅較少,而裱在屏風(fēng)上的小幅花鳥(niǎo)以及冊(cè)頁(yè)、扇面之類(lèi)的小幅作品形式更為流行,畫(huà)作均尺幅不大,玲瓏可愛(ài),《枇杷山鳥(niǎo)圖》即為典型的冊(cè)頁(yè)形式。畫(huà)幅偏小,一方面是由于宋代市民文化的勃興,社會(huì)生活與精神生活的日益多樣化,使南宋社會(huì)更加呈現(xiàn)出世俗化平民化的趨勢(shì),這種世俗化的趨勢(shì)同樣存在于繪畫(huà)領(lǐng)域。繪畫(huà)的重心逐漸開(kāi)始下移,由廟堂、佛窟、寺院、宮廷融入平民日常活動(dòng)的場(chǎng)所,與通俗文化相觸碰,被人們用來(lái)收藏、贈(zèng)禮或裝飾。作品大多為形制靈活小巧的畫(huà)幅如扇面、冊(cè)頁(yè)等,與傳統(tǒng)長(zhǎng)卷、立軸繪畫(huà)大異其趣,并由此而盛行。南宋詩(shī)人陸游就曾感嘆:“吳中近事君知否,團(tuán)扇家家畫(huà)放翁”。另一方面與當(dāng)時(shí)社會(huì)的治世思想有直接的因果關(guān)系。北宋,在佛教和道教的沖擊下,儒學(xué)思想家們開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)和理解古典思想,挖掘儒家思想中蘊(yùn)含的人文主義和理性精神,同時(shí)在這一過(guò)程中也融入了佛教和道教的教義,開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)古代儒、佛、道“三教合流”的文化格局,朱熹的理學(xué)開(kāi)始逐漸顯露出來(lái)。至南宋理宗朝時(shí),理學(xué)即被欽定為封建正統(tǒng)思想和官方哲學(xué),確立了程朱理學(xué)的獨(dú)尊地位,之后便開(kāi)啟了對(duì)中國(guó)思想與學(xué)術(shù)領(lǐng)域長(zhǎng)達(dá)千年的影響。理學(xué)家們探討“性微精一”,在美學(xué)觀上崇尚“真”與“淡”,以簡(jiǎn)樸為尚。以至于在這個(gè)時(shí)期,無(wú)論是詩(shī)詞還是繪畫(huà),其風(fēng)格都漸趨于內(nèi)斂,開(kāi)始變得理性、精致,處處透著佛家的自省,“以方寸之心去牢籠天地,以一花一葉看浩瀚宇宙”。

(二)“以小觀大”的空間語(yǔ)言

與北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)整體且豐滿(mǎn)的構(gòu)圖不同,南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)選擇“以小觀大”的視角,在構(gòu)圖上極有剪裁、有取舍地從場(chǎng)景的某個(gè)角度或物像的某個(gè)局部出發(fā),著意經(jīng)營(yíng)布局。在畫(huà)家筆下,自然被馴服、被理想化,除了展現(xiàn)最吸引目光的景致之外,其他現(xiàn)實(shí)中本應(yīng)存在的元素都被畫(huà)家摒除。題材、場(chǎng)景、對(duì)象、畫(huà)面都變小了,一株臘梅、半截樹(shù)枝便可組成畫(huà)面的主體內(nèi)容,也占據(jù)了畫(huà)面的大部分,呈現(xiàn)出一種“特寫(xiě)式”的“小景”描繪。這使繪畫(huà)更具概括性、象征性,畫(huà)面所展現(xiàn)的抒情性也更加濃厚。繪畫(huà)創(chuàng)作不再是著眼于博大的精神與恢弘的氣勢(shì),而是更關(guān)注于物象的本體描繪及生命內(nèi)涵。

《枇杷山鳥(niǎo)圖》是典型的特寫(xiě)式小景構(gòu)圖。枇杷的枝干由畫(huà)面右上方向左下方呈“S”形延伸,枝干末梢結(jié)了一串成熟的枇杷果,枇杷果的體積占據(jù)了畫(huà)面的主體。為了不使畫(huà)面的重心偏移下沉,枇杷果的整體勢(shì)態(tài)微微抬起向左上方,與右上方繡眼鳥(niǎo)低頭的姿態(tài)相互輝映。而近處的左右兩片大葉子與繡眼鳥(niǎo)形成一個(gè)穩(wěn)固的三角形,這樣,畫(huà)面整體的氣韻得以流動(dòng)起來(lái)并聚焦到畫(huà)面的中心點(diǎn),既突出了枇杷枝干的生長(zhǎng)之勢(shì),也襯托出了繡鳥(niǎo)已成為畫(huà)眼在吸引觀者的視線(xiàn)。

畫(huà)面中每片葉子的形態(tài)和朝向都不盡相同,老葉、新葉、側(cè)葉、反葉、正葉巧妙地穿插于果實(shí)與樹(shù)干之間,不僅使葉子在造型上豐富多彩,同時(shí)通過(guò)利用每片葉子的位置與朝向,為畫(huà)面作出了空間上的拓展與延伸。葉子指向不同的方向,實(shí)則為畫(huà)面打開(kāi)了多個(gè)方向上的空間,畫(huà)家還利用蟲(chóng)蝕葉之洞,透過(guò)洞看見(jiàn)了被遮擋的樹(shù)枝(圖3),增加了含蓄的空間感,正所謂“布景致思、不盈咫尺,而萬(wàn)里可論”[19]396。畫(huà)家通過(guò)對(duì)畫(huà)面元素有章法的排列組合,巧妙地布置了畫(huà)面的均衡得勢(shì)。平穩(wěn)中不乏勢(shì)的變化,借勢(shì)傳情,以小見(jiàn)大,以少見(jiàn)多,以極其精煉的形式語(yǔ)言精心捕捉到了近景中所蘊(yùn)藏的美,做到了“狀難言之景列于目前,含不盡之意溢出畫(huà)面”。咫尺畫(huà)幅,卻得以以此畫(huà)作觀照畫(huà)外的無(wú)限天趣。

圖3 南宋 林椿《枇杷山鳥(niǎo)圖》(局部)

這種特寫(xiě)式的構(gòu)圖表現(xiàn),實(shí)際是畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中主動(dòng)實(shí)現(xiàn)的對(duì)自然之景由宏觀到微觀的再認(rèn)識(shí)。與此同時(shí),南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)還出現(xiàn)了以馬遠(yuǎn)的“馬一角”構(gòu)圖樣式為代表的花鳥(niǎo)與山水相結(jié)合的小景構(gòu)圖。如馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》(圖4)中,作為畫(huà)面主體的石崖及梅樹(shù)被置于畫(huà)面的邊角處,畫(huà)面中留有大片的空茫用以訴說(shuō)言外之意,蘊(yùn)涵著朦朧且神秘的美學(xué)意象,由此把畫(huà)面的主題籠罩在一片感性之中。這種構(gòu)圖方法貼合了江南山水煙雨迷朦的自然之景的實(shí)際表現(xiàn)需求,也是對(duì)于宏觀與微觀之間相互關(guān)系的微妙處理。

圖4 南宋 馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》

南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)簡(jiǎn)約、純粹的布局,是畫(huà)家自覺(jué)意識(shí)的流露,體現(xiàn)著畫(huà)家的匠心獨(dú)具。看似是對(duì)自然景象的客觀描繪,實(shí)則在表達(dá)一種人生理想,即把人們審美感受中的理解、情感、想象引向一個(gè)無(wú)限飄渺的境界,類(lèi)似于美學(xué)家李澤厚先生曾談到的詩(shī)、畫(huà)及各類(lèi)藝術(shù)都具有的一種美的類(lèi)型和藝術(shù)意境——“無(wú)我之境”。這便是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的造境,藝術(shù)家與觀者都在這種模糊的、隱晦的情感中,在這個(gè)永恒的空間里,進(jìn)行著無(wú)窮無(wú)盡的自由想象,正可謂意在言外。

五、結(jié)語(yǔ)

不同于西洋美學(xué)以“和諧、秩序、比例、平衡”為中心,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品以構(gòu)建“詩(shī)意”的美學(xué)精神和個(gè)人價(jià)值追求為中心,由此突破了自然主義與形式主義的片面性,以華夏土地所孕育的獨(dú)特的審美方式和中國(guó)式的賦、比、興手法,形象化地展現(xiàn)了東方世界的宇宙觀和自然觀,創(chuàng)造了中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作思想和藝術(shù)作品表達(dá)形式,實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品中形式(造化)與內(nèi)容(心源)的高度統(tǒng)一。宗白華的《美學(xué)散步》中曾就“藝術(shù)的定義和內(nèi)容”談到:“藝術(shù)家創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)品的過(guò)程,就是一段自然創(chuàng)造的過(guò)程,并且是一種最高級(jí)的、最完滿(mǎn)的、自然創(chuàng)造的過(guò)程。因?yàn)樗囆g(shù)是選擇自然間最適宜的材料,加以理想化、精神化,使他成了人類(lèi)最高精神的自然的表現(xiàn)……藝術(shù)本就是人類(lèi)——藝術(shù)家——精神生命的向外發(fā)展,貫注到自然的物質(zhì)中,使他精神化、理想化。”無(wú)論是中國(guó)繪畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)歌、建筑、戲劇等各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)之中的哪一個(gè),中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“詩(shī)意”的創(chuàng)作手法都貫穿其中,始終以抒發(fā)人的情感與心志、展現(xiàn)“生命的律動(dòng)”為目標(biāo),并依此使中國(guó)藝術(shù)以獨(dú)特的姿態(tài)屹立于世界藝術(shù)之林。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格面貌,并承載了特定的文化內(nèi)容。在南宋時(shí)期,畫(huà)家們自覺(jué)意識(shí)、主觀情感的喚醒與投入,使院體花鳥(niǎo)畫(huà)在承襲北宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)自然主義與理想主義統(tǒng)一契合的同時(shí),更進(jìn)一步擴(kuò)展為自然主義、理想主義與個(gè)人主義相統(tǒng)一、相契合的肇端,使花鳥(niǎo)畫(huà)不僅成為一種寫(xiě)實(shí)的藝術(shù),更是成為最空靈的精神表現(xiàn)形式之一,使心靈和自然完全合一?！凹?xì)節(jié)的真實(shí)和主觀繪畫(huà)元素間關(guān)系的協(xié)調(diào)同時(shí)并舉,使南宋畫(huà)院花鳥(niǎo)畫(huà)超越庸俗和呆板(匠氣),也沒(méi)有流于抽象和虛空(書(shū)卷氣)。相反,從形似中求神似,由有限(畫(huà)面)中出無(wú)限(詩(shī)情),與詩(shī)文發(fā)展趨勢(shì)相同。”[20]241形神兼?zhèn)涞脑煨?、豐富飽滿(mǎn)的筆墨、簡(jiǎn)約純粹的布局,共同匯聚成為南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)清新婉約、含蓄內(nèi)斂的美學(xué)格調(diào)。在畫(huà)面中,畫(huà)家以精妙的手法、巧妙的構(gòu)思給觀者構(gòu)建了一個(gè)充滿(mǎn)情調(diào)、思緒、想象的詩(shī)意空間,正所謂“一沙一世界,一花一天國(guó)”,由此探入了生命節(jié)奏的核心。在審美情趣方面形成了富有詩(shī)意的審美觀,這促使南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)從眾多繪畫(huà)門(mén)類(lèi)中脫穎而出,成為了一朵爭(zhēng)妍斗芳的奇葩,并以其特有的美學(xué)境界創(chuàng)造了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的歷史高峰,促使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中“詩(shī)意”的審美追求及其意境表現(xiàn)在這一時(shí)期有了典型的體現(xiàn),此后,這種“詩(shī)意”的美學(xué)精神追求也日益成為了中國(guó)藝術(shù)的基本美學(xué)準(zhǔn)則和民族特色。

近觀當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作,許多藝術(shù)作品雖然在題材、表現(xiàn)手法上日趨豐富,但已很難從中追慕到它在古典時(shí)期曾經(jīng)有過(guò)的品格與神采,這正是因?yàn)閯?chuàng)作者們僅僅沉迷于技巧層面?zhèn)惱淼难永m(xù),卻忽略了對(duì)客體生命價(jià)值進(jìn)行視覺(jué)形式轉(zhuǎn)化及其深刻表現(xiàn)的探究。因此,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的“詩(shī)意”美學(xué)留給后人的不僅是技法問(wèn)題,更是文化層面的思考。在當(dāng)代,藝術(shù)創(chuàng)作要在繼承中不斷創(chuàng)新。但對(duì)于傳統(tǒng)的繼承,并不是取其貌,而是需要理解蘊(yùn)藏在藝術(shù)形式語(yǔ)言背后的人文精神和思想內(nèi)涵,體會(huì)這一藝術(shù)形式對(duì)于生命的思考和自然的關(guān)注。同時(shí),中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所表達(dá)的是中華民族的宇宙觀,所展現(xiàn)的“詩(shī)意”特征,是根基于中華民族文化品格的基本哲學(xué)。因此,我們身處在這個(gè)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展、全球日趨融合的時(shí)代,面對(duì)著“三百年未有之大變局”,我們必須堅(jiān)持中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)精神追求,充分認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的路徑,努力創(chuàng)作出以中國(guó)傳統(tǒng)的民族文化形式、內(nèi)在美學(xué)精神和價(jià)值追求為核心,且符合時(shí)代特征與審美趣味的藝術(shù)作品。