曹興梅

摘? ? 要：行為藝術(shù)是一門需要藝術(shù)家用身體作為媒介與人交流的特殊的公共藝術(shù)。作為一種新的藝術(shù)形式，行為藝術(shù)中公眾的參與度越來越高。本文從行為藝術(shù)的產(chǎn)生出發(fā)，闡釋行為藝術(shù)中公眾參與的重要性，分析了行為藝術(shù)活動(dòng)中公眾參與所帶來的意外效果。

關(guān)鍵詞：行為藝術(shù);公眾;參與

行為藝術(shù)屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇，是西方藝術(shù)觀念解放的產(chǎn)物。由于社會(huì)時(shí)代快速發(fā)展，人們開始有意識的豐富自己的精神世界，提升審美情趣，因而介入藝術(shù)的對象也由以前的“貴族”、“內(nèi)行”、“藝術(shù)家”轉(zhuǎn)向普羅大眾，藝術(shù)不再是針對少數(shù)人，而是更有力、更直接的面對公眾?！靶袨樗囆g(shù)必須有觀眾參與，或者被公眾觀看才能存在，不在公共場合展示與公眾互動(dòng)交流，不借助公共媒介報(bào)道、傳播，再精巧的行為和身體設(shè)計(jì)都不可能成為藝術(shù)。”①藝術(shù)家們逐漸意識到公眾在行為藝術(shù)中扮演的重要角色，因此越來越多的藝術(shù)項(xiàng)目開始有意的設(shè)計(jì)公眾參與環(huán)節(jié)。

一、行為藝術(shù)概述

1917年，當(dāng)杜尚將小便池搬進(jìn)美術(shù)館時(shí)，藝術(shù)就不再只是雕塑和繪畫，作品也不再局限于用筆創(chuàng)作，任何事物都可能成為藝術(shù)品。杜尚開啟了新藝術(shù)無限可能的時(shí)代，他把小便池放在展場這一突破性舉動(dòng)打破了藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與生活的界限，藝術(shù)形式也開始朝多元化發(fā)展……這無疑為行為藝術(shù)這一獨(dú)特藝術(shù)形式的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

阿倫·卡普羅提出：藝術(shù)靈感不一定要借助顏料和畫布表現(xiàn)，更無需依賴布匹、木材、金屬等非身體的物質(zhì)……人體本身就是最好的表現(xiàn)工具，“他做了很多富有情境的偶發(fā)短劇實(shí)驗(yàn)，并首次提出了“偶發(fā)藝術(shù)”這個(gè)詞語”。②于是在20世紀(jì)50、60年代，西方具有先鋒思潮的前衛(wèi)藝術(shù)家將當(dāng)時(shí)的表演藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等流行于藝術(shù)圈的各種新藝術(shù)形式統(tǒng)稱為行為藝術(shù)。20世紀(jì)80年代中期，西方新潮藝術(shù)觀念沖擊著中國藝術(shù)領(lǐng)域，同時(shí)正值中國“85美術(shù)思潮”，很多藝術(shù)家不滿當(dāng)時(shí)美術(shù)界的傳統(tǒng)文化價(jià)值觀，使得不少中國藝術(shù)家開始反思傳統(tǒng)，嘗試從西方藝術(shù)中獲取靈感，尋找新的美術(shù)道路，促使行為藝術(shù)在中國開始出現(xiàn)。藝術(shù)的本質(zhì)是要表達(dá)人們內(nèi)心的情感，引發(fā)人們的思考，行為藝術(shù)也不例外，它是藝術(shù)家們通過自己的身體行為來表達(dá)對當(dāng)代藝術(shù)和社會(huì)的思考，并且很多時(shí)候需要借助在場的公眾一起完成。

二、公眾參與行為藝術(shù)的重要性

公眾必須與社會(huì)組織發(fā)生間接或直接的聯(lián)系、發(fā)生相互作用，才能被定義為該組織的公眾。如果放在一場行為藝術(shù)中來講，那么除藝術(shù)家外，其余在場者便是這場藝術(shù)活動(dòng)的公眾，他們來到現(xiàn)場，和藝術(shù)家以及其作品產(chǎn)生了有形或無形的聯(lián)系，欣賞藝術(shù)作品是這些公眾聚集的目的，而公眾參與即是這場行為藝術(shù)的一部分。公眾是藝術(shù)活動(dòng)中必不可少的一部分，行為藝術(shù)更是如此，甚至很多行為藝術(shù)作品需要由藝術(shù)家與公眾一起完成，公眾參與行為藝術(shù)，在作品進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)刻親臨現(xiàn)場進(jìn)行體驗(yàn)，那么作品就會(huì)與公眾之間建立一種相互關(guān)系。

行為藝術(shù)常常不可避免的引發(fā)眾多爭議，這與其現(xiàn)場性和直接性的特征離不開，如果只是事后靠簡單的幾張現(xiàn)場照片，想要完整地反映出整個(gè)作品的實(shí)際具體情況很是困難。雖然現(xiàn)在電視、手機(jī)等媒介傳播力量強(qiáng)大使得人們能夠觀看行為事件的完整過程，但就像人們能夠在APP上聽歌卻還是想看現(xiàn)場演唱會(huì)的性質(zhì)一樣，媒介帶給人們的體驗(yàn)感和現(xiàn)場是不一樣的，缺少了觀眾與藝術(shù)家及作品產(chǎn)生的互動(dòng)環(huán)節(jié)。行為藝術(shù)旨在將藝術(shù)從頭至尾毫無保留的呈現(xiàn)給公眾，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程，公眾參與能夠削弱與藝術(shù)家的心理距離而加強(qiáng)公眾對行為藝術(shù)創(chuàng)作的親近感和認(rèn)同度。所以，藝術(shù)家開始明白公眾是行為藝術(shù)的重要角色構(gòu)成，只有讓公眾介入到藝術(shù)創(chuàng)作中，行為藝術(shù)才更加容易被人們所理解并接受。

越來越多的行為藝術(shù)家利用行為表演和互動(dòng)模式試圖將公眾拉進(jìn)行為藝術(shù)活動(dòng)的范疇，將公眾的參與和反應(yīng)作為行為藝術(shù)的一部分。西方行為藝術(shù)之母瑪麗娜.阿布拉莫維奇的著名行為藝術(shù)作品《節(jié)奏0》是一場對人性的測試考驗(yàn)，是藝術(shù)家將自己的身體交給他人決定的行為，藝術(shù)家設(shè)計(jì)讓公眾參與其中，成為這場藝術(shù)活動(dòng)必不可少的角色。阿布用藥物將自己麻醉，在整個(gè)行為藝術(shù)進(jìn)行的過程中，在場的公眾可以選擇事先準(zhǔn)備在桌子上的玫瑰花、羽毛、鞭子……甚至手術(shù)刀、槍和子彈等72件物品中任意一樣對她身體做任何事情且不用負(fù)法律責(zé)任。一開始公眾謹(jǐn)慎禮貌，但是隨著時(shí)間的推移，人們發(fā)現(xiàn)阿布對這些行為真的沒有反應(yīng)任由擺布的時(shí)候，加入的人便多起來，人們開始盡情的使用這種不受約束的權(quán)力：眾人從送阿布玫瑰花變成拿起剪刀剪碎她的衣服，甚至有人拍下阿布的裸照、舉起裝有子彈的槍對著她，人們的行為愈加過分……在施暴的過程中，藝術(shù)家的眼里開始有了眼淚，充滿恐懼，這場行為作品長達(dá)六個(gè)小時(shí)。事后眾多參與這場藝術(shù)活動(dòng)的公眾致電道歉，表示自己也不知道為什么會(huì)在現(xiàn)場做出那些傷害藝術(shù)家的行為。這是一場揭露人性丑陋的考驗(yàn)，探究人與人之間的極限關(guān)系和距離，當(dāng)人們沒有束縛，所做的一切不管是邪惡還是善良都不被追責(zé)的時(shí)候，人性更陰暗的一面被揭發(fā)。雖然在這場行為藝術(shù)中，大多數(shù)人都呈現(xiàn)著負(fù)面角色對藝術(shù)家施暴，然而，正是有公眾參與，才會(huì)有藝術(shù)家的恐懼、擔(dān)心，觀眾在現(xiàn)場時(shí)的興奮、沖動(dòng)和行為藝術(shù)結(jié)束后的愧疚、后悔，這些情緒和反應(yīng)都是這場行為藝術(shù)的一部分，都屬于《節(jié)奏0》的表演內(nèi)容。“藝術(shù)家有意識的使公眾主動(dòng)或被動(dòng)的參與藝術(shù)作品或事件，使其成為藝術(shù)作品中不可分割的一部分，從而促成或推動(dòng)藝術(shù)事件或作品的完成與完整?！雹廴绻麤]有公眾參與，阿布就無法得知公眾對于此事會(huì)做何反映，無法測試人們的道德底線，那么這場行為藝術(shù)就不會(huì)順利完成，目的就無法達(dá)到。

再如在不動(dòng)聲色中制造藝術(shù)事件的先鋒藝術(shù)家小野洋子，1964年的《切片》是她最為出色的行為藝術(shù)作品。小野洋子靜坐在舞臺(tái)中央，在場的公眾可以依次上臺(tái)用剪刀將她衣服的任何地方剪碎。一開始人們心生猶豫、動(dòng)作緩慢，不知從何下手，慢慢的人們開始越來越有勇氣和信心，一刀接一刀的將小野洋子的衣服全部剪碎，直到她幾乎全身裸露。在這個(gè)過程中，被邀約上臺(tái)參與的觀眾各式各樣：有人小心翼翼的剪掉袖口，有人大膽的剪掉內(nèi)衣肩帶，還有人挑逗似的圍著藝術(shù)家繞一圈再動(dòng)剪刀……我們不知道上臺(tái)參與的公眾在選擇剪碎藝術(shù)家衣服的某一塊時(shí)懷抱的是什么樣的心理，也不知道每一刀剪下去的時(shí)候藝術(shù)家的心理活動(dòng)是怎樣。剪刀作為一種有著暴力、傷害、破壞等象征性的工具，當(dāng)公眾拿起它剪碎小野洋子的衣服時(shí)，小野洋子那時(shí)的心情應(yīng)該正如她后面自己回憶起形容的那樣：我第一次做切片時(shí)，心里滿是憤怒和不安?！八匿h利就猶如男權(quán)社會(huì)對女性身體地不尊重一樣，強(qiáng)迫性的一點(diǎn)點(diǎn)破壞掉女孩本該有的尊嚴(yán)。”④這是一場由公眾和藝術(shù)家一起完成的行為藝術(shù)，當(dāng)剪刀握在公眾手里時(shí)，藝術(shù)家不知道那個(gè)人會(huì)選擇在身上哪個(gè)地方剪掉多大一片衣服，正是不同的公眾的參與，藝術(shù)家才可能根據(jù)他們選擇剪掉的地方對這個(gè)人進(jìn)行判斷，因?yàn)槿藗冃睦锵胍裁床艜?huì)選擇拿去什么。藝術(shù)的最終目的是表達(dá)情感、觸動(dòng)人們的心靈，小野洋子的《切片》做到了，她用裸露的身體無視男權(quán)社會(huì)下男性凝視和偷窺的欲望，她把自己變成藝術(shù)的媒介，讓公眾和她接觸達(dá)到了互通作品的目的：喚起女性的意識。

三、公眾參與行為藝術(shù)產(chǎn)生的意外效果

當(dāng)行為藝術(shù)家將表現(xiàn)自己藝術(shù)的地方從展覽館、藝?yán)绒D(zhuǎn)向街道、公園等公眾生活中接觸得更多的地方時(shí)，就證明藝術(shù)家開始有意想要公眾有更多的機(jī)會(huì)涉及到藝術(shù)作品中，讓公眾能夠更加平等的參與藝術(shù)，更深入的了解行為藝術(shù)。每一場藝術(shù)活動(dòng)都讓人充滿期待，公眾的參與會(huì)使這場行為藝術(shù)活動(dòng)變得更加有趣，使作品產(chǎn)生更多的可能性。行為藝術(shù)并不是即興表演，藝術(shù)家在設(shè)計(jì)一場行為藝術(shù)的時(shí)候內(nèi)心已經(jīng)擁有明確的主題和藝術(shù)觀念，但因行為藝術(shù)不受時(shí)間和空間的限制，以及加入的公眾在人數(shù)、年齡、素養(yǎng)等方面具有不確定性，所以事件的發(fā)展會(huì)出現(xiàn)不可控制和不可預(yù)料的過程。“在整個(gè)行為藝術(shù)的實(shí)施過程中，尤其是觀眾的參與當(dāng)中，常常會(huì)使作品本身出乎藝術(shù)家的預(yù)料?！雹?/p>

2003年在重慶舉行的中日行為藝術(shù)交流計(jì)劃展上，日本藝術(shù)家三支由起夫創(chuàng)作的行為藝術(shù)作品《懊惱斷念或……》引起人們的關(guān)注。三支由起夫開場時(shí)安靜的坐在木案上一動(dòng)不動(dòng)，觀眾面面相覷，不知道他想做什么，慢慢的三支由起夫開始行走，步調(diào)緩慢，頭上開始冒汗，面色沉重。接下來他向人群中一名男孩伸出右手，將目光投放在他身上渴望和他交流，男孩感到緊張和害怕，拒絕了藝術(shù)家的合作并逃離了現(xiàn)場。三支由起夫此時(shí)沒有停止行為的實(shí)施，把開始有點(diǎn)顫抖的手伸向另一名女孩，他的眼神開始變得柔情、焦慮、困頓……女孩看著他，并不知道自己能幫他什么，不知所措的女孩和藝術(shù)家經(jīng)過一段時(shí)間的眼神交流，最后選擇握住他的手并和他擁抱。面對公眾的拒絕時(shí)，三支由起夫沒有選擇放棄，如果中途停止，就會(huì)導(dǎo)致作品的失敗，在這場行為藝術(shù)中，在場的第一位公眾的反應(yīng)則是活動(dòng)產(chǎn)生的意外效果，而第二位公眾的反應(yīng)是藝術(shù)家在策劃這場活動(dòng)時(shí)所能達(dá)到的必然效果。

在紐約MOMA現(xiàn)代藝術(shù)博物館展開的長達(dá)三個(gè)月的行為藝術(shù)展《藝術(shù)家在現(xiàn)場》，是阿布用七百多個(gè)小時(shí)和上千名參與互動(dòng)的公眾完成的行為藝術(shù)。阿布靜坐在凳子上用空洞而鎮(zhèn)定的眼神迎接每一名愿意和她對視的參與者，參與這場藝術(shù)活動(dòng)的公眾身份不一：普通人，藝術(shù)愛好者、歌手等，當(dāng)他們作為公眾和阿布對視的時(shí)候，這些人有著不同的反應(yīng)：有人微笑、有人如釋重負(fù)、有人崩潰大哭……在這場活動(dòng)中，公眾被藝術(shù)家邀請與之互動(dòng)，讓這場行為藝術(shù)變得完整。當(dāng)阿布與分別二十多年之久的情人烏雷相見，在藝術(shù)現(xiàn)場兩人對視潸然淚下時(shí)，這場活動(dòng)達(dá)到了高潮。公眾積極參與使活動(dòng)變得更加具有影響力，而烏雷坐上凳子和阿布對視并讓此前面無表情的阿布也流下動(dòng)人的眼淚這一情景，便是由烏雷作為一名公眾參與這場藝術(shù)活動(dòng)所產(chǎn)生的意外效果。

結(jié)語

行為藝術(shù)的一大重要特征就是需要藝術(shù)家通過身體進(jìn)行表演，強(qiáng)調(diào)行為過程的意義，公眾參與為藝術(shù)活動(dòng)潤色不少，身臨其境能使公眾更貼切的感受藝術(shù)家所要表達(dá)的藝術(shù)觀念，更完整的認(rèn)識行為藝術(shù)，人們的參與和互動(dòng)使得藝術(shù)活動(dòng)更加順利完成且完整，藝術(shù)家也能夠更快捷準(zhǔn)確地從在場公眾身上得到正確及時(shí)的反饋信息。公眾作為一個(gè)具有不確定因素的群體參與行為藝術(shù)活動(dòng)，使行為藝術(shù)產(chǎn)生更多的可能性，帶給大家更多意想不到的精彩效果。堅(jiān)持公眾參與，讓更多有意向的人參與藝術(shù)展覽，在行為藝術(shù)和公眾之間建立一種真正的互動(dòng)關(guān)系，使藝術(shù)更加生動(dòng)，更具真實(shí)的生命力。

注釋：

①梁光焰：《行為藝術(shù)必須接受公共性的拷問》，牡丹江大學(xué)學(xué)報(bào)，2018年第10期，第109-112頁。

②王永鴻，周成華：《西方美術(shù)千問》，西安：三秦出版社，2012年，第294-295頁。

③沙麗娜：《當(dāng)代藝術(shù)中關(guān)于公眾參與的運(yùn)用》，湖北美術(shù)學(xué)院，2015年。

④劉星逸：《女性身體在藝術(shù)中的覺醒》，中央美術(shù)學(xué)院，2018年。

⑤王曉培：《對中國行為藝術(shù)的省思》，沈陽師范大學(xué)，2013年。