高潔

摘要：本文通過(guò)對(duì)電影批評(píng)框架中的類(lèi)型研究、電影符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)這三個(gè)批評(píng)維度在當(dāng)下新的電影語(yǔ)境下的思考來(lái)看待電影批評(píng)新的可能性和新發(fā)展，同時(shí)結(jié)合中國(guó)電影當(dāng)下呈現(xiàn)的美學(xué)特征進(jìn)行分析和闡釋。

關(guān)鍵詞：類(lèi)型研究;電影符號(hào)學(xué);精神分析學(xué)

電影批評(píng)框架是電影研究的重要理論根據(jù)，正是由于電影批評(píng)方法的不斷更新和拓展才使得電影研究作為一門(mén)學(xué)科發(fā)展了起來(lái)?？v觀以往的批評(píng)框架類(lèi)型研究、電影符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)都是重要的批評(píng)工具，本文是對(duì)它們研究方法新問(wèn)題的新思考。

如果將新好萊塢時(shí)期建立的類(lèi)型電影范式作為一種分析新中國(guó)電影類(lèi)型發(fā)展現(xiàn)狀的參照系統(tǒng)的話，新中國(guó)電影從1949年到2020年在類(lèi)型化上也呈現(xiàn)出自己的特點(diǎn)：

1.擁有主旋律電影，近年來(lái)軍事題材的電影發(fā)展得很好，比如《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》。2.西部電影類(lèi)型的興盛和沒(méi)落現(xiàn)象嚴(yán)重。在20世紀(jì)80年代一大批中國(guó)西部電影崛起，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)西部電影中的西部元素還保留在一些電影中，如《可可西里》《無(wú)人區(qū)》，可是真正意義上的西部片越來(lái)越少甚至出現(xiàn)一度淡出影壇視野的狀態(tài)。3.喜劇電影的發(fā)展與困境。喜劇片一方面滿(mǎn)足觀眾的大眾期待和文化志趣，對(duì)觀眾而言有天然的親近性。另外一方面又因?yàn)闁|西方文化差異的天然屏障避免了好萊塢喜劇片在中國(guó)的“市場(chǎng)侵占”。最后，喜劇片制作成本更加低廉，對(duì)特效技術(shù)等的要求更低，對(duì)導(dǎo)演和投資者壓力不大，因此在很長(zhǎng)一段時(shí)間成為中國(guó)銀幕上最多的類(lèi)型片，比如“囧”系列。同時(shí)中國(guó)的喜劇片也在類(lèi)型雜糅上也做了嘗試。4.科幻電影的發(fā)展滯后但是玄幻魔幻題材興盛。中國(guó)電影長(zhǎng)期因?yàn)橥顿Y壁壘、劇本缺失等問(wèn)題使科幻電影發(fā)展滯后，但是因?yàn)橐恍┚W(wǎng)絡(luò)IP和古代志怪故事的基礎(chǔ)，玄幻魔幻題材很興盛。比如《盜墓筆記》《妖貓傳》《捉妖記》。5.武俠片的發(fā)展與困境。武俠片是中國(guó)在世界電影史上獨(dú)樹(shù)一幟的電影類(lèi)型，近年來(lái)武俠片在審美旨趣上有了一些變化，從江湖恩怨到更深的對(duì)武俠精神的探討。但是武俠片也存在著發(fā)展困境，常常將其中的動(dòng)作元素如其他類(lèi)型相融合。6.亞類(lèi)型發(fā)展的迅猛，其他類(lèi)型的發(fā)展態(tài)勢(shì)也有不錯(cuò)的情況，比如小妞電影《七月與安生》、青春片《少年的你》等。7.現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展的回歸，從建國(guó)初現(xiàn)實(shí)題材電影的興起到目前現(xiàn)實(shí)電影回溫《我不是藥神》《暴裂無(wú)聲》《Holle樹(shù)先生》《大象席地而坐》等?？傮w特點(diǎn)：類(lèi)型電影發(fā)展不全面不協(xié)調(diào)，類(lèi)型雜糅的特點(diǎn)明顯。在類(lèi)型發(fā)展中有本土獨(dú)具特色的電影類(lèi)型比如武俠片、玄幻片等。

電影的第一符號(hào)學(xué)、電影的第二符號(hào)學(xué)、電影的第三符號(hào)學(xué)。第一符號(hào)學(xué)是從影片的表現(xiàn)元素入手，解構(gòu)和分析這些符號(hào)，由此得到了八大組合段的論斷，而隨著深入研究又提出了“影片文本”的概念，進(jìn)入到了第二符號(hào)學(xué)階段，把影片敘事內(nèi)容、意識(shí)形態(tài)、文化研究等囊括了其中，同時(shí)解讀影片文本成為了一種多層次動(dòng)態(tài)的過(guò)程。第三符號(hào)學(xué)是隨著麥茨1977年出版的《想象的能指》中第一次借用了精神分析的研究視角來(lái)研究電影中的符號(hào)運(yùn)用，在這個(gè)過(guò)程中對(duì)電影中能指和所指、聚類(lèi)和組合、內(nèi)涵與外延、隱喻和換喻文本系統(tǒng)等做了新的分析和解答。國(guó)內(nèi)影評(píng)利用電影第二符號(hào)學(xué)解讀的文章居多，而利用第三符號(hào)學(xué)解讀的影評(píng)人也很多，但是很多對(duì)精神分析的研究尚淺。

互動(dòng)電影把精神分析學(xué)中的“認(rèn)同機(jī)制”和“欲望流轉(zhuǎn)”推到了極致，通過(guò)角色扮演讓這種“投射”不僅是混淆可能是合二為一體。意識(shí)和肉體在這個(gè)階段被分離和組合嵌入到了新的“認(rèn)同機(jī)制”里。由于多線敘事也打開(kāi)了對(duì)原型和母題在同一個(gè)文本里多向度的回歸和復(fù)演。而在“欲望的流轉(zhuǎn)”中值得注意的就是“快感”通過(guò)影像進(jìn)行的流轉(zhuǎn)。拉康提出小孩在鏡中看到自己的形象，完成了“自我異化”。而電影可能并不能類(lèi)比這一過(guò)程。攝影機(jī)是被規(guī)訓(xùn)的言說(shuō)，影像世界的畫(huà)面也是被選擇而構(gòu)成的。觀影主體被順利嵌入到“認(rèn)同機(jī)制”里的話，那么這可能成為一種意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的圖景，這種圖景有別于鏡像理論的“自我異化”，而是一種被整合的存在。在麥茨《想象的能指》中提出虛構(gòu)的電影與夢(mèng)一樣采用了“再度矯正”的方法。夢(mèng)的四種偽裝機(jī)制里除了“再度矯正”之外還有“凝縮”“移置”“表征”這三種機(jī)制，它們是否也在電影的制作中有借鑒是可以去深思和挖掘的點(diǎn)！

（作者單位：西安歐亞學(xué)院文化傳媒學(xué)院）