徐瑩磊

摘要：唐代藝術(shù)為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化中的精髓所在，而唐代壁畫在其中又占據(jù)著尤為重要的地位，唐代壁畫為中國(guó)古代藝術(shù)的瑰寶，其內(nèi)容、數(shù)量以及規(guī)模等均十分浩大。唐代壁畫在色彩性、以及裝飾性層面上，所運(yùn)用的創(chuàng)作技巧，能夠?qū)ξ覈?guó)的油畫創(chuàng)作產(chǎn)生較好的體悟。對(duì)此，本文以唐代壁畫對(duì)油畫創(chuàng)作的借鑒意義分析為出發(fā)點(diǎn)，而后探討了從唐代壁畫中體悟油畫的創(chuàng)作方式。

關(guān)鍵詞：唐代壁畫? ?體悟? ?油畫? ?創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）09-0027-02

油畫并非歐洲國(guó)家所獨(dú)占的藝術(shù)形式，在油畫的語(yǔ)言構(gòu)成中，色彩為其重要的形式，而唐代壁畫能夠?qū)τ彤媱?chuàng)作的技巧，色彩以及構(gòu)圖等諸多層面產(chǎn)生啟迪作用。如其能夠通過(guò)融合裝飾和寫實(shí)、抽象和具體等，而創(chuàng)作出富有美感的藝術(shù)作品，使人們?cè)谛蕾p油畫作品時(shí)，更富享受感與欣賞性。本文將針對(duì)于從唐代壁畫中體悟油畫的創(chuàng)作相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行詳細(xì)的分析和研究，以進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)藝術(shù)的快速發(fā)展和不斷進(jìn)步。

一、唐代壁畫對(duì)于油畫創(chuàng)作的借鑒意義

（一）形式美

唐代壁畫中的線條與國(guó)畫中的線條存在一致性，不單單為單一的輪廓線，其有別于歐洲國(guó)家的線條。歐洲畫家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，所運(yùn)用的線條往往依賴于客觀性形體，會(huì)將線條附著在形體結(jié)構(gòu)上，若線條脫離于形體，那么則會(huì)被認(rèn)定為不具價(jià)值[1]。在國(guó)畫的線條之中，包含著獨(dú)特的審美因素，在線的扭轉(zhuǎn)、虛實(shí)以及粗細(xì)層面上，體現(xiàn)出不同物體的不同形態(tài)，增強(qiáng)整個(gè)畫面的美感與氣韻，且也強(qiáng)調(diào)于線的精神性，以筆尖的流動(dòng)和旋轉(zhuǎn)等，去延伸精神層面的空間，讓觀賞者能夠進(jìn)行獨(dú)特的遐想，帶給觀賞者獨(dú)具一格的審美趣味。

唐代壁畫的歷史十分悠久，在舊石器時(shí)代，人們就將早期的活動(dòng)刻畫在了壁畫之中，因此說(shuō)，能夠?qū)⑵湟暈槔L畫領(lǐng)域的先驅(qū)所在，其也為一種抽象和具象之間相互融合的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在西方國(guó)家未使用油畫工具前，對(duì)于油畫創(chuàng)作領(lǐng)域進(jìn)行過(guò)諸多研究，在古代的膠彩畫，中世紀(jì)的玻璃畫和濕壁畫，文藝復(fù)興時(shí)的雞蛋清畫等，均為古代人們不斷嘗試的產(chǎn)物。在上述繪畫種類中，以雞蛋清畫和蠟彩畫最為靠近于油畫創(chuàng)作的效果，僅僅憑借人的肉眼難以將其和油畫進(jìn)行區(qū)分。唐代壁畫所具備的形式美，能夠?qū)τ彤媱?chuàng)作產(chǎn)生積極的借鑒意義，唐代壁畫以類賦彩，體現(xiàn)為物體的固有色。而西方在印象派前，也采用此方式，細(xì)致調(diào)配固有色的排列組合，以疊韻、對(duì)比和襯托等諸多形式，使所運(yùn)用的色彩之間能夠彼此交相呼應(yīng)，在局部設(shè)色方面也打破了賦彩的局限性，如馬畫為綠色，力士畫為紅色等，對(duì)于客觀事物的主觀變色，除卻傳達(dá)象征意義之外，更為強(qiáng)調(diào)的是一種對(duì)于審美的追求。

在早期，唐代壁畫的設(shè)色并不具備固定的法則與規(guī)律，這主要是由于在那時(shí)制作顏料的技術(shù)還并不成熟，若在創(chuàng)作時(shí)缺失顏色，則需運(yùn)用代替色接著進(jìn)行創(chuàng)作。再者，因許多創(chuàng)作者在進(jìn)行壁畫創(chuàng)作時(shí)，是受到洞窟供養(yǎng)者所聘請(qǐng)的，但以供養(yǎng)者自身來(lái)說(shuō)，不少供養(yǎng)者的藝術(shù)修養(yǎng)卻有待提升，因此創(chuàng)作者在使用顏色時(shí)存在主觀性因素。隨著時(shí)間的推移，創(chuàng)作者也對(duì)此進(jìn)行了深入的探索，自唐朝起就形成了一種處在用色范圍內(nèi)，自由用色的方式[2]。唐代壁畫在形式上、用色上幾乎不受客觀條件所限制，而對(duì)于相同時(shí)期的西方國(guó)家來(lái)說(shuō)，許多創(chuàng)作者卻處在晦暗的中世紀(jì)，創(chuàng)作墜入深淵，極端化因素愈發(fā)增多。唐代壁畫的設(shè)色雖說(shuō)感化于主體內(nèi)心以及宗教信仰，在繪制層面上卻仍舊能夠展現(xiàn)出主體情感對(duì)于設(shè)色的體現(xiàn)與表達(dá)。在進(jìn)行油畫創(chuàng)作時(shí)，可借鑒上述感悟去豐富與充盈油畫創(chuàng)作的內(nèi)容，在其中表達(dá)出更多的情感，增強(qiáng)油畫作品的情感力量。

（二）破殘美

因唐代壁畫歷史悠遠(yuǎn)，受氧化作用的影響，唐代壁畫會(huì)由之前纖細(xì)的線條、暈染的色彩變?yōu)槟：?、發(fā)黃的狀態(tài)，但卻增添了幾分殘破韻味，也正因這種殘破性的體現(xiàn)，才能夠全面詮釋出唐代壁畫的勝景。在我國(guó)繪畫技術(shù)中，具有“計(jì)白當(dāng)黑”理論，其表現(xiàn)出了我國(guó)藝術(shù)的意象美與意境美，唐代壁畫的構(gòu)圖與內(nèi)容或許未能良好展現(xiàn)出這種對(duì)于美的追求，但自唐代壁畫發(fā)展至今，其因褪色和裸露而變成的空白處，則正體現(xiàn)出了其歷史的深沉，在空白處也包含了大量的信息[3]。因此說(shuō)，脫落的土坯與完整的壁面二者之間存在的落差，恰能夠視作為歷史與文化之間沉淀的厚度。

在時(shí)間的洗禮下，唐代壁畫也越發(fā)表現(xiàn)出抽象、意象等繪畫感知，且令人感嘆于歲月的鬼斧神工，在唐代壁畫中任一截取某個(gè)區(qū)域，均能夠稱之為一幅優(yōu)美的抽象畫。而在唐代壁畫中所體現(xiàn)出的歲月痕跡，可作為一種油畫創(chuàng)作的重要資源，當(dāng)作天然的素材融入至油畫的創(chuàng)作之中，以創(chuàng)作出更為滿足現(xiàn)代審美、具備民族風(fēng)格的現(xiàn)代藝術(shù)作品，而這種藝術(shù)作品所彰顯出的抽象美感，也恰符合于當(dāng)前人們的生存狀態(tài)以及對(duì)于精神層面的追求。

二、從唐代壁畫中體悟油畫的創(chuàng)作

（一）圖案的裝飾性

自佛教從東漢傳入我國(guó)后，到唐朝時(shí)代處于頂峰狀態(tài)，并且，也以民族風(fēng)貌而實(shí)現(xiàn)全盛的狀態(tài)，不管是內(nèi)容還是形式，均展現(xiàn)出了全新的風(fēng)貌。唐代壁畫的內(nèi)容能夠被劃分為四種類型。第一種類型為佛像畫，這主要指的是宗教神靈的肖像畫作;第二種類型為經(jīng)變圖，由于唐朝時(shí)期尤為盛行凈土宗，所以改造了初期佛教思想，將初期功德積累、以及修行成佛轉(zhuǎn)變?yōu)樗篮蟪煞?第三種類型為人像供養(yǎng)，這主要指的是具有佛教信仰的人，自己出資在石窟中進(jìn)行創(chuàng)作;第四種類型為圖案裝飾，這一般用在石窟的裝飾上。在研究上述壁畫時(shí)，發(fā)現(xiàn)其所具備的共性特征均在于裝飾性，藻井與背光為上述壁畫中較為普遍的裝飾圖形，而背光則為佛像畫中能夠觀看到的繪畫符號(hào)，通俗來(lái)講，即為佛像與菩薩頭部位置的光環(huán)，包括深褐色，青色等，還有一些運(yùn)用單色調(diào)。在光環(huán)的邊緣位置以亮色暈染為環(huán)，也有一些表現(xiàn)為色環(huán)交替。例如，在第220窟中《新樣文殊》中，文殊菩薩頭與背部的光環(huán)和西方繪畫中圣人頭和背部的光環(huán)存在相通之處。

而對(duì)于我國(guó)油畫創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，則能夠從唐代壁畫中體悟出諸多創(chuàng)作元素，來(lái)賦予油畫作品更多的價(jià)值與內(nèi)涵。在我國(guó)繪畫領(lǐng)域中，油畫家曾浩所創(chuàng)作的《敦煌》作品中，就在唐代壁畫中借鑒了背光方面的因素。而在其全系列的作品之中，基本都能夠看到背光的運(yùn)用，其采用了油畫的材質(zhì)加以體現(xiàn)，并以模糊的手法來(lái)提升整個(gè)畫面創(chuàng)作的層次感與神秘感。例如，在《飛天散花》之中的背面，并未以詳細(xì)的“形”而產(chǎn)生，反而是運(yùn)用色彩的漸變和渲染來(lái)加以體現(xiàn)。而在丁方《城市系列——攙扶之手》這幅畫作中，則能夠體會(huì)到一種宗教情感，在該幅作品中，圣女頭部的光環(huán)也是借鑒唐代壁畫的一種體現(xiàn)，且也存在一種自然性的裝飾感[4]。

（二）色彩的塑造性

在唐代壁畫色彩應(yīng)用層面，一般以赭石、朱砂、土紅以及青綠等顏色為主。例如，在第130窟《都督夫人太原王氏禮佛圖》之中，對(duì)于色彩的應(yīng)用則十分大膽，青綠、土紅以及土黃等顏色均大膽出現(xiàn)于繪畫之中，該幅作品并不因某種限制性因素，而表現(xiàn)得過(guò)于刻板與僵硬。而在曾浩的作品《敦煌》之中，也借鑒了西方國(guó)家古典油畫中所運(yùn)用的明暗法，立體化了人物，在色彩應(yīng)用層面上也更為豐富性，最終所創(chuàng)作出的繪畫作品能夠體現(xiàn)出一種若有似無(wú)，朦朦朧朧的藝術(shù)美感。

雖說(shuō)在唐代壁畫中不少色彩均已淡化，甚至是脫落，但這卻未能影響唐代壁畫所具備的美感，反而使其更具一種歲月的滄桑感。而在進(jìn)行油畫創(chuàng)作時(shí)，針對(duì)退化與脫落的色彩，在審美層面上來(lái)說(shuō)，則可將其當(dāng)作一種流動(dòng)的筆觸，來(lái)增強(qiáng)畫面的偶然性以及層次性，其實(shí)也能夠?qū)⑻拼诋嬌实牡c脫落，看做一種古典美。在創(chuàng)作油畫時(shí)，若想充分應(yīng)用唐代壁畫中的色彩不乏存在困難性，這是由于一方面需采用相似的顏料去模仿其的顏色[5]。另一方面也應(yīng)重視于印染以及色帶部分，由于唐代壁畫墻體的材質(zhì)變化導(dǎo)致色帶與色塊之間的分布不夠均勻，如此就會(huì)呈現(xiàn)為特殊性的肌理部分，所以在進(jìn)行油畫創(chuàng)作時(shí)，若想有效借鑒唐代壁畫中的種種繪畫因素，還需明晰上述內(nèi)容，善于運(yùn)用良好的繪畫技巧做到借鑒自然。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，從唐代壁畫中體悟油畫的創(chuàng)作，尤為利于豐富現(xiàn)代油畫的創(chuàng)作內(nèi)容，以及創(chuàng)作情感，使油畫作品的創(chuàng)作能夠傳達(dá)出一種深層次的情感與民族文化。所以說(shuō)，對(duì)于現(xiàn)代油畫創(chuàng)作而言，應(yīng)借鑒于唐代壁畫中所具備的美感與意象，而創(chuàng)作出一幅具有現(xiàn)代審美知覺(jué)的油畫作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉曉亮.談色彩在油畫創(chuàng)作中的作用及情感表現(xiàn)[J].中外企業(yè)家，2020，（04）：238.

[2]李林諭.油畫的變革——評(píng)述改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)油畫創(chuàng)作的發(fā)展[J].西部皮革，2019，（24）：150-151.

[3]黃瑞.當(dāng)代油畫藝術(shù)語(yǔ)言的文化轉(zhuǎn)換與身份確認(rèn)[J].大眾文藝，2019，（24）：60-61.

[4]郭萌.民間美術(shù)元素在中國(guó)油畫創(chuàng)作中的實(shí)踐[J].北極光，2019，（12）：98-99.

[5]李嬋.從唐代壁畫中體悟油畫的創(chuàng)作[J].佳木斯教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2014，（05）：103+140.

基金項(xiàng)目：本文為2019年度貴陽(yáng)市科學(xué)技術(shù)局—貴陽(yáng)學(xué)院科技專項(xiàng)資金項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：GYU-KYZ（2019-2020）MS-25。