馬陽陽

（宿州學(xué)院，安徽宿州234000）

石濤山水畫藝術(shù)的表現(xiàn)語言是相對于傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)語言來說的，石濤的繪畫語言具有明顯的個性。縱觀國內(nèi)外對石濤藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究數(shù)不勝數(shù)，有的研究筆墨、有的研究造型藝術(shù)、有的論述石濤的線條、書法、有的研究石濤理論畫論，但是對石濤山水畫藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)語言、外在表現(xiàn)語言研究很少。本文試著從石濤的文人畫情節(jié)、禪宗思想、出世與入世的思想矛盾、筆墨語言、構(gòu)成語言、題款語言、造型語言作為突破口，來研究石濤的山水畫藝術(shù)中的表現(xiàn)語言。

一、石濤山水畫藝術(shù)內(nèi)在表現(xiàn)語言

內(nèi)在表現(xiàn)語言是暗含在石濤山水畫藝術(shù)之內(nèi)的，它是深刻的東西，也是決定石濤山水畫藝術(shù)風(fēng)格的最重要的因素。內(nèi)在表現(xiàn)語言主要包括放縱的文人畫情節(jié)、對禪宗的特殊參悟、出世與入世的思想矛盾，這三種語言之間有時互相聯(lián)系的，共同決定了石濤山水畫藝術(shù)的內(nèi)在的表現(xiàn)語言。

（一）文人畫情節(jié)

著名的學(xué)者陳衡恪在界定文人畫時說：畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂“文人畫”。他同時還提出了文人畫的四個突出的要素：“第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善”。[1]以上我們會不難看出文人畫推崇藝術(shù)家的學(xué)養(yǎng)，才情；在作品之中，文人畫主要表現(xiàn)抒情性、意趣性。石濤是傳統(tǒng)文人畫的中堅力量，但石濤的文人畫確實(shí)個性十足，甚至可以說是狂怪陸離。所以說石濤的文人畫是放縱的，他沒有倪云林藝術(shù)作品的冰潔湖水、冷月霜天、地老天荒式的高寂之美；沒有范寬的大氣雄厚也沒有李成的精誠闊野，石濤是在拿筆墨在跟自己對話，跟自然對話，向當(dāng)時的花壇吶喊，其聲音響徹云霄，一直悅耳至今。石濤也自言道“萬點(diǎn)惡磨惱殺米顛；幾絲柔痕笑倒北院”。如圖1《山水小品》老樹盤根似干裂秋風(fēng)，墨洗樹葉如潤含春雨；獨(dú)特的點(diǎn)苔方式使得畫面生氣十足，整幅畫面加題款藝術(shù)都充滿了文人氣息。

圖1 《山水小品》石濤

（二）禪宗思想

石濤作為一位僧人畫家，他常常用“大滌子”“苦瓜和尚”“筆墨禪”作為自己的藝術(shù)格言。我們知道傳統(tǒng)的參禪悟道基本上都是佛經(jīng)在手、念珠繞頸、木魚醒身。而石濤一生游走各地，兩次接駕康熙帝，在北京以畫相贈權(quán)貴。他的一生一直都在為實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想而努力奔波，或許這與常人所理解到的僧人是相違背的。所以，在學(xué)術(shù)界對此問題有許多的質(zhì)疑，石濤首先是一位遺民孤兒，他的朱氏王朝被清朝所推翻，所以石濤在內(nèi)心對清王朝是敵視的，其次石濤是一位具有革新精神的代表畫家、富有責(zé)任感的藝術(shù)家，在其藝術(shù)風(fēng)格受到排斥時，仍然堅守自己的陣地，可以說石濤是一位具有強(qiáng)烈藝術(shù)信仰的畫家，再次石濤是一位僧人，從小在寺廟長大，參禪悟道是例行公事，綜上所述這個被禪香薰大的苦瓜和尚必定對禪宗有其深刻的理解。石濤在一件明代的《十六羅漢圖》上感情洋溢的跋文道“余常論寫羅漢，佛，道之象，忽而天上，忽而龍宮‥‥總是我超凡成圣之心性，出現(xiàn)于紙墨間?！彼衷凇饵S山八勝冊》中題跋言：“即次之心即次道，離心離道別無緣?！薄2]在這里我們不難看出石濤對禪宗的虔誠。石濤還創(chuàng)作了許多的以物寓禪的花鳥畫，他常以生活當(dāng)中喜聞樂見的花草，果疏作為題材來暗含禪味。

此外石濤還把對禪宗的獨(dú)特的感悟投射到他的人物畫中，圖2石濤把佛家五百羅漢置于山之間，人物形態(tài)各異，嫻雅自如。石濤認(rèn)為佛與道是相同相容，他在1684年的觀音像上題：“沉沉佛土，佛佛道同。因緣方便，各有其宗?！笔瘽驹谡軐W(xué)的高度來解悟禪宗與道相通，這在之前的文人畫藝術(shù)群體中是沒有的。綜上石濤把其參悟到的禪機(jī)映射到他的山水，花鳥，人物的題材之中，這是石濤對禪宗思想的特殊參悟。[3]

圖2 《五百羅漢松》石濤

（三）出世與入世的矛盾思想

在傳統(tǒng)的文人畫藝術(shù)群體中，縱觀他們的一生基本都是以一種思想主宰一生。倪瓚、吳鎮(zhèn)、黃公望、沈周、漸江、八大山人等都是出世的思想貫穿其一生。趙孟頫、董其昌、四王等受積極入世的思想影響深刻。石濤有這樣的生命歷程：第一個時期是從清湘到宣城時期（1642-1677），第二個時期是從宣城到北京時期（1678-1692），第三個時期揚(yáng)州及其鄰近區(qū)域的時期（1693-1707）。其中，第二個時期是石濤思想的積極入世的時期，在北京他經(jīng)常活動于權(quán)貴們之間，常常以畫相贈進(jìn)而推銷自己。而且在皇家畫院做過一段時間的專職畫家，最后因種種原因退居揚(yáng)州。藝術(shù)家的精神思想往常常表現(xiàn)在作品上，如作品《竹石梅蘭圖軸》畫面的結(jié)構(gòu)比較緊湊，用筆沉著而穩(wěn)重，墨色的濃淡有致，竹葉的畫法極具法度；作品《余杭看山圖》畫風(fēng)寂靜空靈，這是石濤晚年退居杭州時期的作品，晚年的石濤看透了官場的情形，由于在北京得不到應(yīng)有的重視，終而退回南方。此時的他思想上大為改變，出世的隱逸思想影響著他的藝術(shù)創(chuàng)作。

二、石濤山水畫藝術(shù)外在表現(xiàn)語言

縱觀石濤的一生，他的繪畫風(fēng)格經(jīng)歷了數(shù)次的變化，早期師從梅清，中期立我法，后期破傳統(tǒng)。一幅山水畫作品外在的表現(xiàn)形式，我們可以歸納為筆墨，構(gòu)圖，章法，造型及提款形式，藝術(shù)的風(fēng)格特征的決定性因素就是這些外在的可視性的表現(xiàn)語言。其中，筆墨語言、構(gòu)成語言、題款語言、造型語言在石濤山水畫藝術(shù)外在表現(xiàn)語言中表現(xiàn)最為突出。

（一）筆墨語言

在傳統(tǒng)繪畫上每個時期對“筆墨”的理解認(rèn)識是不同的。南朝謝赫在《古畫品錄》中提出了“骨法用筆的”理念，唐代的畫家荊浩在其著作《筆法記》中說：“夫畫有六要：一曰氣；二曰韻；三曰思；四曰景；五曰筆；六曰墨”。[4]到了清代，筆墨已經(jīng)脫離出了作為藝術(shù)表現(xiàn)工具或表現(xiàn)手段的界定，它具有了獨(dú)立的美學(xué)內(nèi)涵，上升到了哲學(xué)的層面。所以，我們可以把歷史上筆墨的演進(jìn)規(guī)律總結(jié)概括為：繪畫畫的工具——藝術(shù)的實(shí)踐法則——獨(dú)立的美學(xué)內(nèi)涵——哲學(xué)思辨。我們從中不難看出，隨著歷史的發(fā)展藝術(shù)的不斷進(jìn)步，筆墨的演變使得筆墨的內(nèi)涵不斷地豐富。我認(rèn)為石濤是把筆墨的內(nèi)涵發(fā)展到極致的代表，甚至可以說石濤是傳統(tǒng)筆墨觀的終結(jié)點(diǎn)，又是現(xiàn)代水墨觀的起點(diǎn)。

石濤在他的《話語錄》中以專章的形式來論筆墨，他把筆墨作為其“一畫論”到繪畫實(shí)踐的環(huán)節(jié)中介，是自然與人生交流的媒介，是通向藝術(shù)之道的階梯。他并沒有像以前的藝術(shù)家那樣從哲學(xué)當(dāng)中的“玄”“道”“陰”“陽”的層面來論述筆墨。而是從《周易》的角度去尋找筆墨的本源。對此他提出“蒙養(yǎng)”的概念，把筆墨統(tǒng)大自然統(tǒng)一起來，筆墨作為自然的“驕子”倍受推崇和關(guān)注。他在《筆墨章第五》中強(qiáng)調(diào)：“墨之賤筆也以靈，筆之墨運(yùn)也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不活?！盵5]

（二）構(gòu)成語言

著名學(xué)者賀志樸在其著作《石濤繪畫美學(xué)與藝術(shù)理論》中說：“中國山水畫的布局章法，包含了技巧，范式的成分，尤其是到清朝，“繪譜畫訓(xùn)，章章發(fā)明。用筆用墨，處處精細(xì)?！蔽簳x時期的顧愷之在其《魏晉勝流畫贊》中提到了置陳布勢可達(dá)畫之變，謝赫在《古畫品錄》中提出經(jīng)營位置，梁武帝蕭繹在《山水松石格》中提到設(shè)奇巧之勢，寫山水之縱橫的思想，宋代郭熙的“三遠(yuǎn)”，韓拙“新三遠(yuǎn)”等等。到石濤這里這些法則變化很大，他反對機(jī)械、外在的構(gòu)圖法則，強(qiáng)調(diào)不同物象精神的統(tǒng)一性，用精神的統(tǒng)一來逾越畫面形式上的統(tǒng)一。由此他提出了“分疆三疊兩段”的法則。

石濤在他的《畫語錄》中他把境界別出新格的歸結(jié)為分疆。所以石濤山水畫創(chuàng)作章法的分疆是跟“境界”美學(xué)緊密聯(lián)系在一起的。主要指景物與景物之間的界劃、布置、安排、繪畫的立意，必須通過不同的視覺形象的有機(jī)組合形成具有內(nèi)在精神統(tǒng)一的物象體系。“三疊，兩段”作為傳統(tǒng)山水畫的已經(jīng)營造的基本方法，它包含了許多內(nèi)涵，畫面形式的多樣性、差異性，景物之間要既要有變化，又要呼應(yīng)、交錯、統(tǒng)一。石濤把三疊處理為：在畫面最低端先畫一層坡地或山石，其夾雜些樹木或房屋。其中的規(guī)律是：左下角是坡地右上角就是平沙或遠(yuǎn)山，右下角是坡地，那么左上角就是平沙或遠(yuǎn)山。這種構(gòu)圖的法則具有程式化的特征，畫面是分塊的構(gòu)成，所以具有構(gòu)成性。

石濤認(rèn)為繪畫要多加注重審美和技法的分離問題，要從技法中去寓于深刻的精神層的東西，用精神性去統(tǒng)一整合技法和審美的分離問題。由技法到審美精神要“貫通一氣”統(tǒng)一服從于“一畫”就是要在一畫的統(tǒng)帥之下，取形用勢、寫生揣意、運(yùn)情摹境、顯露隱含。在繪畫之中實(shí)現(xiàn)技法的自由與大自然內(nèi)涵精神的有機(jī)統(tǒng)一。石濤也做到了這種統(tǒng)一，即：圍繞著大自然的本源精神，把大自然中的景物，任意的截取、率性的選擇、有機(jī)的組合、重景物之間的內(nèi)在聯(lián)系，這樣的畫面極具構(gòu)成性。

此外，石濤為了突破傳統(tǒng)山水畫的“分疆，三截，兩段”的章法，提出了“蹊徑”論，有六則：“對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。所謂的對景不對山，對山不對景指的是山，景的角色變換，配稱與被配稱的關(guān)系。石濤認(rèn)為樹石應(yīng)該是辯證的關(guān)系，石為靜，樹為動，動靜相生。荒寒孤寂的荒山野嶺往往都借疏柳嫩竹，橋梁草閣”作為點(diǎn)綴。在石濤的繪畫經(jīng)常出現(xiàn)的這樣的搭配，幾乎成了他專有的表現(xiàn)語言。綜上通過石濤作品的自然景物與內(nèi)在精神的構(gòu)成性，技法與美學(xué)內(nèi)涵的構(gòu)成性，作品畫面構(gòu)成形式法則的構(gòu)成性，來探討了石濤山水畫藝術(shù)的革新精神的當(dāng)中的構(gòu)成特點(diǎn)，其實(shí)從畫面的構(gòu)成性上看，石濤山水畫已經(jīng)具有了明顯的現(xiàn)代感。

（三）造型語言

石濤山水畫藝術(shù)的造型語言與前人相比也有很明顯的創(chuàng)新精神。第一，造型新奇動感。這些具有動感造型的作品充分體現(xiàn)了藝術(shù)家的激進(jìn)的情感，和向上的思想感情。

圖3 《搜盡奇峰打草稿》局部石濤

如圖3作品《搜盡奇峰打草稿》這是石濤的代表作品，奇峰疊嶂，怪石林立，右邊卻水靜波平；再往右突然怪石矗立，皴法繁密，點(diǎn)苔云集，這與平靜湖水形成了鮮明的對比；最左邊遠(yuǎn)景群山造型奇特扭曲，幾乎快擰成麻花。再加上隨心所欲的點(diǎn)苔，劈天蓋地的點(diǎn)來，這樣使得畫面動感十足。石濤繼承了石濤獨(dú)特崎嶇的造型方式，但是石濤又有自己的特點(diǎn)，他的線條比梅清要粗而且富有變化。所以，富有變化而且很粗的線條用在扭曲的山石上使得畫面動感十足，富有激情。造型的哲理性，新文化內(nèi)涵的暗示。石濤的山水畫作品中，不管造型是何等的奇險，但是整個畫面確實(shí)平衡的穩(wěn)定的。這也是石濤感情的不斷的超生，不斷地升華，最后又回歸自我，充分表現(xiàn)了石濤既復(fù)雜又矛盾的思想感情。我們知道，石濤的確是個“苦瓜的命運(yùn) ”，朱氏江山被清朝所推翻，在內(nèi)心他是對清王朝持排斥態(tài)度的，但是他又處心積慮的兩次接駕康熙帝，想盡辦法與達(dá)官貴人交往。是做滿懷牢騷的明遺民，還是做大清王朝的順民，這一矛盾一直左右著石濤的思想。新奇動感的造型被寓于了新的深意和獨(dú)特的韻味，畫面非穩(wěn)定的平衡，流露出了石濤的時代性的文化精神，是一種不循自然的物形，顯示力量的體現(xiàn)。石濤的造型語言是創(chuàng)新的，又是他山水畫革新精神的一大體現(xiàn)。

（四）獨(dú)特的題款藝術(shù)

中國畫較西畫的一個重要的特點(diǎn)是具有題款藝術(shù)，中國畫一般的題款包括詩，書，印三個方面。石濤的題款藝術(shù)較傳統(tǒng)的兩個特點(diǎn)是他的詩和書法。

第一，用詩歌來擴(kuò)寬畫景。石濤說：“詩中畫，性情中來著也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩乃境趣時生著也，則詩不是便生吞活剝而后成畫。”[6]一方面石濤的詩是真誠的。石濤的一生都在漂泊中度過，身世的掙扎中，難得有一份安寧，實(shí)則成了他直觀的哀嚎。他在《梅花詩》中寫道：“怕看人間鏡里花，生平搖落思無涯…。何當(dāng)邊繞梅花樹，頭白依然未有家”在這里石濤對自己飄搖的人進(jìn)行暗示。另一方面石濤的詩是熱烈的，在石濤的許多題款詩中有對“我法，一畫，張揚(yáng)自我”的描述。在《山水花卉八開之八》中題：我自用我法。在《狂壑青嵐圖》中山也狂，水也狂，人也狂。石濤用狂傲的詩風(fēng)，表現(xiàn)一種激昂的態(tài)度，表現(xiàn)對自然對人生的強(qiáng)烈的感慨。在誠實(shí)的吶喊中，盡情地宣泄。第二，在書法中顯靈性。是的書法藝術(shù)上追魏晉，兼習(xí)漢隸，中年中規(guī)中矩，晚年老辣而有逸氣。他的題款書形式多樣有行書，隸書，行草。石濤的題款書風(fēng)完全根據(jù)畫面的需要來選擇的書風(fēng)的，又是纖細(xì)瀟灑，有時老辣沉著痛快，總是和畫面相得益彰。

三、結(jié)束語

綜上所述從石濤曲折經(jīng)歷、矛盾思想產(chǎn)生的表現(xiàn)語言作為突破口，論述石濤的山水畫藝術(shù)中的表現(xiàn)語言，他的表現(xiàn)語言具有革新創(chuàng)新性，這種語言主要是體現(xiàn)在內(nèi)在、外在兩方面。他內(nèi)在表現(xiàn)語言受到文人畫情節(jié)、禪宗的參悟、出世與入世的思想矛盾的影響，外在表現(xiàn)語言受到筆墨、畫面的構(gòu)成、題款、造型的影響，并且他的內(nèi)在外在表現(xiàn)語言是相聯(lián)系的，共同決定了石濤山水畫藝術(shù)的革新性。