張春田

時(shí)隔六年，張煉紅《歷煉精魂》的重版充分證明了這本書(shū)的魅力。二○一九年的增訂版中，又增加了幾篇專論、年表和附錄，呈現(xiàn)出一個(gè)更完整的面貌。《歷煉精魂》從一個(gè)特別的角度進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代戲曲史，并對(duì)這一歷史進(jìn)行了“重寫(xiě)”。這些年戲劇研究界爭(zhēng)論比較多，對(duì)傳統(tǒng)戲劇史的挑戰(zhàn)性論述也越來(lái)越多，比如，關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇起源，即所謂“陳丁沙之問(wèn)”;解放區(qū)戲曲文藝的評(píng)價(jià);新中國(guó)成立后戲改的成敗等。這本書(shū)回應(yīng)了其中一些關(guān)鍵問(wèn)題。最可貴的是，作者沒(méi)有簡(jiǎn)單顛覆原有論述，故立新說(shuō)。她細(xì)致辨析史料，小心打磨觀點(diǎn)，避免以各種“后見(jiàn)之明”或者“后悔史學(xué)”來(lái)遮蔽或者扭曲原有的歷史邏輯和前人經(jīng)驗(yàn)，而是打開(kāi)了很多問(wèn)題空間。

這本書(shū)研究戲曲改造，最為突出的特點(diǎn)，是非常重視主體的精神和情感的層面。戲改盡管涉及改戲、改制，但核心還是在改人，落實(shí)在對(duì)演員和劇團(tuán)的改造，同時(shí)也影響到對(duì)觀眾的改造。改人包括改觀念、改情感、改習(xí)慣、改文化認(rèn)同、改個(gè)人與共同體的關(guān)系，這是對(duì)主體的精神結(jié)構(gòu)和精神狀態(tài)的改變。我是在這個(gè)意義上理解書(shū)中的核心概念“細(xì)膩革命”的。這里的“細(xì)膩”首先意味著戲改是一個(gè)“翻心”的過(guò)程，用李海燕一本書(shū)的書(shū)名可謂之“心之革命”，要把握、觸及并改變?nèi)说那楦泻椭黧w狀態(tài)，而不只是執(zhí)行一種自上而下的制度或政策。這個(gè)過(guò)程不是一蹴而就的，而是充滿協(xié)商斡旋的。從這個(gè)角度討論戲改，正好代表或者切入了近年來(lái)新革命史研究中的“情感轉(zhuǎn)向”，就像裴宜理那個(gè)著名的號(hào)召—從情感的角度重返中國(guó)革命，重新解釋中國(guó)革命的起源與正當(dāng)性。雖然可以預(yù)計(jì)對(duì)這種“情感轉(zhuǎn)向”的批評(píng)未來(lái)也許也會(huì)越來(lái)越多，但我還是認(rèn)為對(duì)革命和社會(huì)主義實(shí)踐中的情感面向，特別是民眾文化和文藝層面的情感運(yùn)作與情感實(shí)踐的重視，確實(shí)打開(kāi)了很多空間。追究革命如何“動(dòng)人”，不僅在教條化的意識(shí)形態(tài)論述之外，能夠更深入而有效地勾勒出革命本身的動(dòng)員力量和動(dòng)員過(guò)程，發(fā)掘出一種由下而上、來(lái)源于吾土吾民的深厚力量;而且也能夠展現(xiàn)出批判理論里相對(duì)忽視的一個(gè)面向，即社會(huì)主義文化的公共性。這種公共性顯然不同于國(guó)家與社會(huì)、國(guó)家與私人的二元對(duì)立基礎(chǔ)上的公共領(lǐng)域，或者說(shuō)不是一種形式化的“名教”概念或嚴(yán)格規(guī)范的“公民”才能參與表達(dá)的領(lǐng)域，而是確實(shí)曾經(jīng)為最廣大的民眾所分享、所擁有的倫理和情感世界。這種公共性在內(nèi)涵、對(duì)象上都始終開(kāi)放著自己的邊界，也始終充滿著吁求、斗爭(zhēng)和內(nèi)在的張力。一方面常常傳遞了主流的、正面的立場(chǎng)，但另一方面往往也偷渡了各種邊緣的、潛在的、被壓抑的價(jià)值。無(wú)論是《梁?！贰栋咨邆鳌防锬欠N根植于“反抗的愛(ài)”的正義吁求，還是《穆桂英掛帥》《四郎探母》里在“國(guó)”與“家”、“罪”與“罰”之間的掙扎協(xié)商，或者是《碧玉簪》里幾經(jīng)曲折后的“大團(tuán)圓”。這些戲曲之所以長(zhǎng)期以來(lái)有持久的生命力和感染力，正因?yàn)樗鼈兎从澈脱哉f(shuō)了大多數(shù)民眾的共同心聲、共同期待，能夠與民眾“共情”、共享。它們既是歷史的故事，更是當(dāng)下的寓言。太陽(yáng)底下并無(wú)新事，那些困境不斷被復(fù)現(xiàn)，也不斷被識(shí)別;在重重的幕簾遮蔽下，舞臺(tái)上的粉墨春秋，每每也被寄托遙深，成為艱難發(fā)聲的窗口。圍繞戲曲的空間和實(shí)踐中，不僅有民眾充分的情感投入，更內(nèi)在地塑造、刷新或者重構(gòu)著民眾的情感與價(jià)值觀。書(shū)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)戲曲寄托了人民的“夢(mèng)想”，這個(gè)“夢(mèng)想”在作者那里是被非常正面化地使用，不能被輕易解構(gòu)，而需要被認(rèn)真打撈的寶貴遺產(chǎn)。我們今天要重新發(fā)掘、重新激活遺產(chǎn)，首先不就應(yīng)該更加審慎，對(duì)民眾寄予了深厚情感的“夢(mèng)想”進(jìn)行細(xì)致闡釋、總結(jié)和發(fā)揚(yáng)嗎？

《歷煉精魂（增訂版）》 張煉紅著上海書(shū)店出版社 2019 年版

第二，書(shū)中反復(fù)提出“地方/民間性”的問(wèn)題，這種“民間性”可以理解為某種自發(fā)的、長(zhǎng)期因襲的、以日常生活主導(dǎo)的完整的生活世界及其倫理。但是在作者那里，地方/民間與國(guó)家之間構(gòu)成二元對(duì)立、互相制衡的關(guān)系;作者并不是要拯救一個(gè)生機(jī)勃勃同時(shí)也藏污納垢的民間自然狀態(tài)，而是要強(qiáng)調(diào)民間的某種“能動(dòng)”和重新生成。書(shū)中始終著意描述“地方/民間性”與“人民性”之間的彼此糾纏、互相滲透、互相塑造、互相成就的狀態(tài)。而且，全書(shū)也呈現(xiàn)出這種狀態(tài)本身隨著時(shí)勢(shì)的變化而不斷流動(dòng)、不斷調(diào)整的過(guò)程。作者認(rèn)為，討論戲改不能簡(jiǎn)單回到一種抽象的民間立場(chǎng)，這種“民間”其實(shí)是不存在的;也不能抽空了各種激蕩的內(nèi)涵來(lái)理解“人民性”，逼仄化的后果也是非常明顯的。作者所著意描述的恰恰是兩者之間的辯證關(guān)系，既提出了社會(huì)主義戲曲中對(duì)以往民間性的繼承與呵護(hù)，又分析了一種新的人民性立場(chǎng)帶來(lái)的改造、提升以及可能造成的縫隙。這些落實(shí)在具體文本中的分析，非常有說(shuō)服力。如果我們把這一研究與近年來(lái)其他一些戲曲研究（比如一些關(guān)于特定主題或類型的戲的文化史研究，以及樣板戲研究等）相比較，我們更能看到這種辯證性的可貴和由之而生的洞見(jiàn)。

第三，是“變”與“常”或者說(shuō)“斷裂”與“延續(xù)”的關(guān)系問(wèn)題。革命當(dāng)然是一種斷裂，二十世紀(jì)的歷史首先就建立在與傳統(tǒng)的有意識(shí)的斷裂的基礎(chǔ)上，在這方面，戲曲/戲劇領(lǐng)域與文學(xué)、美術(shù)領(lǐng)域等都一樣。從晚清到五四，關(guān)于戲曲改良、戲曲革命的論述中，對(duì)傳統(tǒng)的批判、強(qiáng)調(diào)重新開(kāi)始的聲音始終非常強(qiáng)烈。但是，戲曲本身比較特殊，又與傳統(tǒng)有非常密切的關(guān)系，所以不得不面對(duì)重新連接傳統(tǒng)或者重新表述傳統(tǒng)的難題。這不僅指在內(nèi)容層面，很多戲曲的故事或主題是傳統(tǒng)化的;更重要的是在倫理層面，就是說(shuō)戲曲里的倫理很大程度上是比較難以迅速改變的，很難簡(jiǎn)單套用社會(huì)主義的一些新倫理。那么，戲改要處理傳統(tǒng)倫理的重新收納、挑選和更替，就是作者所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那些曾被主流的激進(jìn)政治命名為“封建禮教”“奴隸道德”當(dāng)中的部分因素，作者認(rèn)為勞苦大眾的精神和韌性很大程度上就是或者至少可以從這些“封建禮教”“奴隸道德”中翻轉(zhuǎn)而來(lái)。在類比的意義上，可以借用蔡翔老師的說(shuō)法，即“社會(huì)主義德性政治”，既包括國(guó)家意志、階級(jí)論述等資源，但又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于此，含納了長(zhǎng)期的關(guān)于正義、解放、勤勞等理想。這是書(shū)中特別關(guān)鍵的一個(gè)問(wèn)題，就是革命如何征用傳統(tǒng)，又如何重新表述或者激活了傳統(tǒng)。傳統(tǒng)倫理維度的引入，具有了在階級(jí)資源之外，講述階級(jí)、底層、女性問(wèn)題的新可能;也具有了在單一的“反抗”之外，理解“解放”內(nèi)涵的豐富性，理解“堅(jiān)持”“堅(jiān)韌”“值守”或“貞定”行動(dòng)的意義的新可能。我覺(jué)得書(shū)中對(duì)一些劇目淵源、改編和情節(jié)的分析特別深入，也觸碰到一些最重要或最困難的倫理難題。比如，關(guān)于《李慧娘》及相關(guān)“鬼戲”的討論，讓我們看到了復(fù)仇的正當(dāng)性，看到那種斗爭(zhēng)性的情或者源于情的斗爭(zhēng)的力量。而關(guān)于《四郎探母》《三關(guān)排宴》等戲的討論，又把忠和孝、小我和大我、血親和政治關(guān)系的難題，以及這些難題在社會(huì)主義時(shí)代的變體和隱射，揭示得很深入。正是在作者細(xì)致而多層次的分析中，我們看到了中國(guó)人的情義的綿長(zhǎng)不絕與充滿張力，而在圍繞這些戲的論爭(zhēng)和批判中，我們也看到了在新的政治情勢(shì)中多重價(jià)值之間真實(shí)和緊張的對(duì)峙;也因此，對(duì)倫理排序時(shí)的艱難和不得不然的決斷，便有更深體會(huì)。我覺(jué)得，恰恰是對(duì)這些艱難的同情理解，而非對(duì)空洞立場(chǎng)的虛張聲勢(shì)，才是進(jìn)入社會(huì)主義文化政治的契機(jī)。而如果立足于我們今天所處的后革命時(shí)代而言，這種對(duì)倫理的整理和打撈又顯得尤為關(guān)鍵，可以看作是歷史-文明共同體要重新講述一個(gè)完整故事，重新標(biāo)示或彰顯更為融貫的文明自覺(jué)在知識(shí)生產(chǎn)上的反映。這種努力，表現(xiàn)在知識(shí)界，是文明論述的崛起;表現(xiàn)在大眾文化領(lǐng)域，是類似電視劇《人間正道是滄?！罚?009）的結(jié)尾，革命軍人楊立青帶著家人向父親祭拜時(shí)的下跪，及其所做的一番解釋。這些可以看作一種征候。也許正是到了后革命時(shí)代，革命和傳統(tǒng)的互相救贖才成為可能，甚至成為某種必要。我們可以在這個(gè)延長(zhǎng)線上理解作者對(duì)倫理的再三強(qiáng)調(diào)。

《歷煉精魂》示范了一種有溫度的研究，有節(jié)制的表達(dá)。作者有意把“論”埋在那些敘述和抒情文字之中，她的書(shū)寫(xiě)既是同情的，又是克制的，這在今天的學(xué)院書(shū)寫(xiě)中是不多見(jiàn)的。向這樣一種風(fēng)范致敬。