姚天齊

〔摘 要〕安塞姆·基弗作為德國戰(zhàn)后新表現(xiàn)藝術(shù)的代表藝術(shù)家之一，其風景作品緊緊圍繞德國歷史、圣經(jīng)、北歐神話、文學和藝術(shù)史等主題，并以其與眾不同的創(chuàng)作技法、象征符號的引用赤裸裸地展示了德國二戰(zhàn)時那段真實而悲痛的歷史，借此探究了生與死以及人與世界的哲學涵義。

〔關(guān)鍵詞〕風景畫；視覺符號；安塞姆·基弗

安塞姆·基弗，1945年出生于德國西南部的多瑙埃興根市，當時二戰(zhàn)還沒有結(jié)束，原本應(yīng)該優(yōu)美靜謐的多瑙河源頭城市，時時遭到轟炸。同年法西斯德國戰(zhàn)敗，二戰(zhàn)結(jié)束。雖然納粹德國政府的專政已經(jīng)終結(jié)，但是戰(zhàn)爭所帶來的恐慌不安的心理陰霾并沒有從歐洲人們的心頭退去。納粹德國的歷史給基弗乃至整個西方民族都帶來了嚴重的精神創(chuàng)傷。面對如此悲痛并令德國蒙羞的歷史，二戰(zhàn)后的德國民族選擇集體沉默，但基弗卻選擇了直面歷史現(xiàn)實，并以藝術(shù)的視覺方式再現(xiàn)了納粹德國的“風景”。因童年記憶受到了戰(zhàn)后廢墟的現(xiàn)實影響，其藝術(shù)風格沉重而悲痛?；サ囊曇澳依藲v史、神話傳說、文學等各個方面，并運用這些豐富的元素構(gòu)建起了他的藝術(shù)世界。

一、荒涼的風景

二戰(zhàn)后德國一片荒蕪，浮尸遍地，到處都是斷壁殘垣，是基弗童年心中抹不去的“風景”。顯然在他的繪畫主題上，也產(chǎn)生了巨大影響?；牟灰詥为殏€人為主題，往往以風景為核心，且畫幅巨大，顏色晦澀，有如廢墟一般?；プ髌分械膱鼍巴〔挠诘聡ㄎ魉沟膶嶓w建筑，并以獨特的藝術(shù)視角與審美建構(gòu)起與眾不同的風景畫——視野廣闊，氣氛莊重威嚴，擁有強烈的空間感和形式美感?；スP下的風景畫，已不只是對自然的繪畫再現(xiàn)，更是一種歷史與精神的再造。正如基弗所說：我很了解歷史，所以當我看到風景的時候，看到的不只是純粹的景色，還有戰(zhàn)爭和歷史的痕跡。這與印象派純粹的視覺再現(xiàn)的風景畫不同，他對待風景的態(tài)度與以往畫家相比，有了更為深沉的轉(zhuǎn)變，給予了風景畫新的人文涵義。

在第39屆威尼斯雙年展上，他的風景作品《德國精神英雄》首次亮相，就因刺激了集體傷痛而飽受爭議。在這幅大型畫作中，中世紀閣樓是描繪的主要建筑，閣樓內(nèi)部有兩排正在燃燒的火炬，不知是迎接勝利還是等待滅亡，粗糙的木梁上劃刻著作品標題，地板上排列著“卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里?！薄袄聿榈隆ね吒窦{”“約瑟夫·博伊斯”等等基弗心目中德國重要人物的名字。畫面透視效果充滿戲劇張力，氣氛顯得極為壓抑，觀者像是走進大屠殺后的奧斯維辛集中營，空蕩得讓人不安。

在基弗另一幅作品《鐵路》中，描繪的是二戰(zhàn)時期的鐵路線， 灰色的地面， 闊大、傲慢、陰沉， 焦點透視推進了固有的脅迫感?；ゲ捎昧藰渲⑷槟z、蟲膠等材料與油彩相互交融疊壓的創(chuàng)作技法，并賦予其畫作象征性的涵義。鐵軌近處放有干枯的植物， 仿佛被火焰焚燒過一般，透著死亡的氣息。鐵路是真實、堅固又恒定的， 而材質(zhì)卻是脆弱、易朽的。斷裂的鐵軌在近處展開，在遠處逐漸消失暗示著鐵路的盡頭是通往死亡還是新生？或許兩者都有，死亡與新生本身就是相互依存的，但更重要的是基弗讓我們洞見了那個時代的氛圍，茫然、混沌、沉悶，隱喻著戰(zhàn)爭、殺戮和死亡。

與博伊斯、呂佩爾茲等親歷戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的德國藝術(shù)家有所不同的是，基弗是以風景畫的形式，并融合歷史、文學、圣經(jīng)元素站在未來角度重新經(jīng)歷并克服戰(zhàn)爭。他并不在場，卻得以立足廢墟之上——包括被摧毀的城市廢墟和震蕩過后的精神廢墟。他認為自己是“拿著故事碎片的敘述者”，有責任把當下和歷史串聯(lián)起來，目的不是帶上政治的帽子來奪人眼球，而是希望把人類故事完整地延續(xù)，并從中尋找自己的時代身份。通過再造這一“荒涼的景色”的視覺印象，不斷刺痛民族集體記憶的神經(jīng)，呼喚人們直面歷史問題并進行深刻的反思。

二、承載思想的視覺符號

基弗以視覺方式不斷反思人與歷史、人與宇宙的關(guān)系，向日葵則是其作品中最具代表性的視覺符號之一。與梵·高筆下熱烈且充滿生命力的向日葵不同，基弗的向日葵往往是“垂頭喪氣”的——長滿黑籽的葵盤重重地彎向地面。基弗賦予了向日葵更為深刻的涵義，它象征著宇宙的星辰?；フJ為地上的植物與星宿之間存在著對應(yīng)關(guān)系，植物必然被天上的星空所引導(dǎo)著。

在作品《夜晚的命令中》中，基弗描繪了一幅這樣的場景：在黑夜的籠罩下，基弗自身以一種赤裸上身的冥想姿勢躺在田地之上，身后的向日葵撐起巨大的葵盤“低頭”指向地面。呈現(xiàn)這種半裸姿態(tài)目的是為了釋放精神及身體的緊張感。數(shù)枝向日葵暗喻著宏觀世界即宇宙，而躺在地上的半裸著的人則暗指微觀世界即人類，表達的是兩者之間正在持續(xù)不斷地進行交流。畫中的向日葵這一視覺符號超越了視覺再現(xiàn)，進而上升為一種具有神秘的、深邃的宇宙星辰的形象。

基弗在作品中頻繁使用多種視覺圖像符號，不僅增添了畫面的象征性意義，還借此不斷探索著人類與宇宙的關(guān)系，同時也反思著二戰(zhàn)的歷史。

三、繪畫的煉金術(shù)士

基弗在一次修理自家水管時，偶然注意到了鉛氧化變黑的自然現(xiàn)象，黑色的氧化膜成為鉛新的保護殼。從另一視角來看，金屬的老化反而使其永恒。鉛被氧化、溶解，再以新的形態(tài)固化，這是金屬的生命輪回，也是古希臘煉金術(shù)的必要步驟——廉價的原料通過分解提煉，重生為高貴永恒的黃金。這也迎合了基弗在人性深度上對“消亡”與“再生”的思考，這也是他大量使用鉛質(zhì)材料進行創(chuàng)作的原因。

在某種意義上，基弗也是一個“煉金術(shù)士”。沉重的鉛水傾倒在畫布上，迅速冷卻凝固，形成坎坷不平的銀白色外殼，包裹著畫面，既是覆蓋也是共生。從杜尚開始，藝術(shù)家歷來就有把拾得物納為創(chuàng)作材料的習慣，但以原始形態(tài)出現(xiàn)在畫布上的情況其實并不多見。在基弗眼里，物質(zhì)本無貴賤，原始材料蘊含著豐富的能量，鉛水、蟲漆、稻草、砂礫、黏土、水泥、玻璃都可以在畫布上落腳。金屬在加熱時變幻色彩，蟲漆在打磨時逐漸發(fā)熱變得溫暖，金色的稻草一點即燃，灰燼浴火揚起，黏土緊緊地相互粘連。與其說是一幅幅“畫”，不如說是一個個有機體，充滿生命力。畫布上沉甸甸的是材料的物質(zhì)重量，也是它們的精神包袱。

對于基弗來說，時間也是一種奇妙的材料。他的很多作品，在工作室外的露天里，經(jīng)過漫長的氣候腐蝕和化學反應(yīng)，變成我們?nèi)缃窨吹降拿烂疃哂胸S富肌理的作品。可以說，時間不僅僅是他創(chuàng)作的材料，還參與了他作品的整個誕生過程。時間，延續(xù)而永不斷流的本質(zhì)，把歷史流變中產(chǎn)生各個事件以隱秘而未知的方式連接在一起，不再是時間長河中分隔而永訣的孤島。不同時間緯度的事件，在他的圖像煉金術(shù)里并置、吞噬、融合并轉(zhuǎn)換為全新之造物。他打破了架上繪畫的空間束縛，通過異質(zhì)材料的肌理效果與細膩復(fù)雜的視覺形象以及時間的融合，使過去與現(xiàn)在有機地結(jié)合起來。

結(jié) 語

基弗的作品對于當代藝術(shù)，特別是對于架上藝術(shù)來說，在材料上展現(xiàn)出了很大的包容性，并彰顯出深刻的思想性及時代跨越性?；ゼo念碑式的作品，啟示中國藝術(shù)家們在做藝術(shù)時腳踏實地，探討自身與本民族及人與世界的關(guān)系，不要盲目挪用或是抄襲流行的視覺圖示，應(yīng)多去探討作品背后的涵義。

（責任編輯：尹雨）

參考文獻：

[1]焦愈萍.歷史與藝術(shù)的相互交融 [J/OL] .http：//www.cflac.org.cn/zgysb/dz/ysb/，2017-12-25/2020-02-17.

[2]維爾·貢佩茲. 現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個未完成的故事[M].廣西：廣西師范大學出版社，2017.

[3]法辛.501位藝術(shù)大師[M].北京：中央編譯出版社，2014.

[4]孫建平.當代藝術(shù)中的風景[M].天津：天津美術(shù)出版社，2013.