楊春曉

現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《茂林遠(yuǎn)岫圖》（圖1）是從宋代流傳下來(lái)的一幅山水長(zhǎng)卷，從上面的印章和題跋也大致可以看出這幅畫(huà)的流傳過(guò)程，可辨識(shí)的印章有南宋理宗時(shí)期丞相賈似道的“秋壑珍賞”和“封”字印、元代鮮于樞的“困學(xué)齋”印以及明代項(xiàng)元汴、清代梁清標(biāo)和清代宮廷的收藏印;重要的題跋有南宋向若冰、元代倪瓚、清代乾隆等人的題跋;元代倪瓚《清秘閣所藏名書(shū)畫(huà)目錄》、明代張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》、清代吳升《大觀錄》、卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》、安岐《墨緣匯觀》以及清代宮廷《石渠寶笈初編》等均有著錄。此畫(huà)在流傳過(guò)程中長(zhǎng)期被有些人作為宋初山水畫(huà)家李成的作品而被珍視和收藏，迄今為止各種出版物也都冠以李成之名而出版發(fā)行。但是，從明代鑒藏家張丑即開(kāi)始質(zhì)疑此畫(huà)為李成的作品，并認(rèn)為是宋代前期畫(huà)家燕文貴的后學(xué)的作品，而當(dāng)代已故書(shū)畫(huà)鑒定專家謝稚柳則認(rèn)為是燕文貴的作品，美國(guó)研究中國(guó)繪畫(huà)史專家方聞則認(rèn)為是燕文貴弟子屈鼎的作品。由此看來(lái)，關(guān)于此畫(huà)是否為宋初山水畫(huà)家李成的作品，確有重新探討的必要。

《茂林遠(yuǎn)岫圖》之所以作為宋初山水畫(huà)家李成的作品而流傳至今，是因?yàn)槟纤螘r(shí)期收藏家向若冰的一則題跋。向氏在題跋中寫(xiě)道：“曾祖母東平夫人，實(shí)申國(guó)文靖公之孫、樞使惠穆公之女也。右李營(yíng)丘所作《茂林遠(yuǎn)岫圖》，即祖母事先曾祖金紫時(shí)奩具中小曲屏。大父少卿靖康間南渡，與趙昌、徐熙花攜以來(lái)，今皆保藏。敬書(shū)所自，以詔后世。嘉定乙卯歲冬至日，古汴向水若冰因再裝池，以示友人姚子晦、徐元海、夏齊卿、朱仲幾、劉宋儒?！保▓D2）

從向氏的題跋可以看出，此畫(huà)原是向氏家族的舊藏，其家族早在北宋時(shí)期就收藏了這幅作品，但是向若冰的重裝和題跋時(shí)間是南宋嘉定乙卯（1219）。這一時(shí)間距離宋初乾德五年（967）李成去世，已有252年。向若冰作為官僚世家子弟，雖然喜好收藏書(shū)畫(huà)，并在書(shū)畫(huà)上題跋，但并不是一位出色的鑒定家，在書(shū)畫(huà)鑒定方面并無(wú)學(xué)術(shù)建樹(shù)，他與唐代張彥遠(yuǎn)，宋代米芾、黃伯思、董迪，明代董其昌、張丑等書(shū)畫(huà)鑒定家相比，是沒(méi)法同日而語(yǔ)的。從他的題跋墨跡也可看出，對(duì)于從小用毛筆書(shū)寫(xiě)的古人來(lái)說(shuō)，他在書(shū)畫(huà)方面的資質(zhì)非常有限。就憑這樣一位在書(shū)畫(huà)方面資質(zhì)有限的好事者去鑒定252年前的一位畫(huà)家的作品，其可信度到底有多少，實(shí)在是值得懷疑。更何況比向若冰早1D0多年的米芾就曾指出當(dāng)時(shí)署名李成的假畫(huà)泛濫成災(zāi)，貴侯家所藏李成山水多數(shù)都是偽作。米芾認(rèn)為：“山水李成，只見(jiàn)二本，一《松石》，一《山水》，四軸《松石》皆出盛文肅家，今在余齋。《山水》在蘇州寶月大師處，秀潤(rùn)不凡，松勁挺，枝葉郁然有陰，荊楚小木無(wú)冗筆，不作龍蛇鬼神之狀。今世貴侯家所收大圖，猶如顏柳書(shū)藥牌，形貌似爾，無(wú)自然，皆凡俗，林木怒張，松桿枯瘦多節(jié)，小木如柴，無(wú)生意。成身為光祿丞，第進(jìn)士，子祜為諫議大夫，孫宥為待制，贈(zèng)成為金紫光祿大夫。使其是凡工，衣食所仰，亦不若是之多，皆俗手假名，余欲為‘無(wú)李論”因此，要確認(rèn)Ⅸ茂林遠(yuǎn)岫圖》是否為李成的作品，僅憑向若冰的一紙題跋是不足為據(jù)的，還需要從李成的個(gè)性、心境、繪畫(huà)風(fēng)格、繪畫(huà)意像與《茂林遠(yuǎn)岫圖》所表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格和意像的比較中加以分析和辨認(rèn)。

關(guān)于李成本人，新舊《五代史》和《宋史》都沒(méi)有獨(dú)立傳記，但是李成的兒子李覺(jué)和孫子李宥在《宋史》里均有傳記，在李覺(jué)和李宥的傳記中，都有關(guān)于李成的簡(jiǎn)短記載?！端问贰と辶謧鳌だ钣X(jué)》寫(xiě)道：“李覺(jué)，字仲明，本京兆長(zhǎng)安人。曾祖鼎，唐國(guó)子祭酒、蘇州刺史，唐末避亂，徙家青州益都。鼎生瑜，本州推官。瑜生成，字咸熙，性曠蕩，嗜酒，喜吟詩(shī)，善琴奕，畫(huà)山水尤工，人多傳秘其跡。周樞密使王樸將薦其能，會(huì)樸卒，郁郁不得志。乾德中，司農(nóng)卿衛(wèi)融知陳州，聞其名，召之，成因挈族而往，日以酣飲為事，醉死于客舍?！?。郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》亦有類(lèi)似記載：“其先唐宗室，避地營(yíng)丘，因家焉。祖父皆以儒學(xué)吏事聞?dòng)跁r(shí)。至成，志尚沖寂，高謝榮進(jìn)。博涉經(jīng)史外，尤善畫(huà)山水寒林，神化精靈，絕人遠(yuǎn)甚。開(kāi)寶中，都下王公貴戚，屢馳書(shū)延請(qǐng)，成多不答。學(xué)不為人，自?shī)识选：笥位搓?yáng)，以疾終于乾德五年?！薄缎彤?huà)譜》也寫(xiě)道：“李成，字咸熙。其先唐之宗室，五季艱難之際，流寓于四方，避地北海，遂為營(yíng)丘人。父祖以儒學(xué)吏事聞?dòng)跁r(shí)。家世中衰，至成猶能以儒道自業(yè)。善屬文，氣調(diào)不凡，而磊落有大志。因才命不偶，遂放意于詩(shī)酒之間，又寓興于畫(huà)，精妙，初非求售，唯以自?shī)视谄溟g耳?！薄倪@三家的記載可以看出李成的家世、家境、籍里、學(xué)識(shí)、才能、個(gè)性、愛(ài)好、人生際遇、心境等等。從家世來(lái)看，李成是唐朝的宗室后裔，祖父李鼎官至蘇州刺史和國(guó)子祭酒，父親做過(guò)青州地方推官，是典型的貴族官僚世家，其家境富有是毋庸置疑的。從籍里來(lái)看，其先世為長(zhǎng)安人，但是從祖父李鼎開(kāi)始，避唐末之亂，移家青州益都。唐朝亡于907年，李成出生于919年，也就是說(shuō)，早在李成出生之前，其家族就落籍青州，李成也就成了土生土長(zhǎng)的青州人。青州又名營(yíng)丘，所以后人又稱他為李營(yíng)丘。從學(xué)識(shí)才能來(lái)看，可以說(shuō)李成是多才多藝，他博涉經(jīng)史、喜歡吟詩(shī)、善于琴弈、工于山水。很顯然，李成是一個(gè)文人畫(huà)家，繪畫(huà)是詩(shī)文之余的事情，是為了抒懷言志，表情達(dá)意，而不是以此為生，取悅他人。從李成個(gè)性來(lái)看，可以說(shuō)是清高自傲。他雖然性愛(ài)山水，以畫(huà)自?shī)?，但恥于別人以畫(huà)師待之，而以儒者自居。關(guān)于李成與宋初政治暴發(fā)戶孫四浩的一段故事和李成的自我表白最能看出李成的個(gè)性。這段往事在郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》、劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》以及《宣和畫(huà)譜》等書(shū)中都有繁簡(jiǎn)不同的記載。郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記載道：“開(kāi)寶中，都下王公貴戚，屢馳書(shū)延請(qǐng)，成多不答。學(xué)不為人，自?shī)识??！?。劉道醇《宋朝名?huà)評(píng)》的記載較為詳細(xì)：“開(kāi)寶中，孫四皓者延四方之士，知成妙手不可遽得，以書(shū)招之。成曰：‘吾儒者，粗識(shí)去就，性愛(ài)山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門(mén)，與工技同處哉。遂不應(yīng)。孫甚銜之，遣人往營(yíng)丘以厚利啖當(dāng)涂者，卒獲數(shù)圖。后成舉進(jìn)士，來(lái)集于春官，孫卑辭堅(jiān)召。成不得已往之，見(jiàn)其數(shù)圖，驚忿而去?！薄缎彤?huà)譜》也有類(lèi)似記載：“嘗有顯人孫氏知成善畫(huà)得名，故貽書(shū)招之。成得書(shū)且憤且嘆曰：‘自古四民不相雜處，吾本儒生，雖游心藝事，然適意而已，奈何使人羈致入戚里賓館，研吮丹粉而與畫(huà)史冗人同列乎？此戴逵之所以碎琴也。卻其使不應(yīng)。孫忿之，陰以賄厚賂營(yíng)丘之在仕相知者，冀其宛轉(zhuǎn)以術(shù)取之也。不逾時(shí)而果得數(shù)圖以歸。未幾成隨郡計(jì)赴春官較藝，而孫氏卑辭厚禮復(fù)招之，既不獲已，至孫館，成乃見(jiàn)前之所畫(huà)，張于謁舍中。成作色振衣而去。其后王公貴戚。皆馳書(shū)致幣懇請(qǐng)者不絕于道，而成漫不省也。”因此，郭若虛說(shuō)他“志尚沖寂，高謝榮進(jìn)”。從李成的人生際遇來(lái)看，誠(chéng)如《宣和畫(huà)譜》所言，“才命不偶”。這也有著深層的歷史、社會(huì)和個(gè)人原因。李成家族的命運(yùn)與唐朝的命運(yùn)是聯(lián)系在一起的，唐朝的滅亡自然意味著家道的中衰。從王朝更迭的歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，他的父輩和祖輩能茍全性命于亂世，已屬幸事。李成本人雖然從小受到良好的家庭教育，多才多藝，但他只是一個(gè)文人，在“有槍就是草頭王”“兵強(qiáng)馬壯就可做天子”的五代亂世，兵連禍結(jié)，斯文掃地，他的“不偶”自在情理之中。雖然后周樞密使王樸和宋初陳州知州衛(wèi)融有意舉薦李成，但都無(wú)果而終。所以李成終其一生未能謀得一官半職，這對(duì)以儒者自居的李成來(lái)說(shuō)，實(shí)在是一個(gè)悲劇。從李成的心境來(lái)看，《宋史》說(shuō)他“郁郁不得志”，縱情豪飲，借酒澆愁。其實(shí)還不止于此，李成的內(nèi)心更多的是凄涼。這其中，既有對(duì)李氏家族命運(yùn)的悲哀，也有對(duì)個(gè)人懷才不遇的感慨，還有對(duì)社會(huì)亂象的厭倦。最終導(dǎo)致一代英才醉死逆旅之中。

那么李成的繪畫(huà)風(fēng)格又是什么樣的呢？郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》在討論李成、關(guān)仝和范寬三家山水時(shí)寫(xiě)道：“畫(huà)山水唯營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)同、華原范寬，智妙入神，才高出類(lèi)。三家鼎躊，百代標(biāo)程。前古雖有傳世可見(jiàn)者，如王維、李思訓(xùn)、荊浩之倫，豈能方駕？近代雖有專意力學(xué)者，如翟院深、劉永、紀(jì)真之輩，難繼后塵。翟學(xué)李，劉學(xué)關(guān)，紀(jì)學(xué)范。夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營(yíng)丘之制也;石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺(tái)閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也;峰巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也。煙林平遠(yuǎn)之妙，始自營(yíng)丘。畫(huà)松葉謂之?dāng)€針，筆不染淡，自有榮茂之色。關(guān)畫(huà)木葉，間用墨揾，時(shí)出枯梢。筆蹤勁利，學(xué)者難到。范畫(huà)林木，或側(cè)或欹，形如偃蓋，別是一種風(fēng)規(guī)，但未見(jiàn)畫(huà)松柏耳。畫(huà)屋既質(zhì)，以墨籠染，后輩目為鐵屋。復(fù)有王士元、王端、燕貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘訥之流，或有一體，或具體而微，或預(yù)造堂室，或各開(kāi)戶牖，皆可稱尚。然藏畫(huà)者方之三家，猶諸子之于正經(jīng)矣。關(guān)同雖師荊浩，蓋青出于藍(lán)也?！?。駙馬都尉王詵曾將李成和范寬的畫(huà)分別懸掛于室內(nèi)東西兩壁，進(jìn)行比較，他“先觀李公之跡，云‘李公家法，墨潤(rùn)而筆精，煙嵐輕動(dòng)，如對(duì)面千里，秀氣可掬。次觀范寬之作，云‘如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健。此二畫(huà)之跡，真一文一武也”劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》說(shuō)：“李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn);范寬之筆，遠(yuǎn)望不離座外。”“李成之命筆，惟意所到，宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙。耽于山水者，觀成所畫(huà)，然后知咫尺之間奪千里之趣，非神而何？故列神品。”。綜合這幾家言論，加之米芾所說(shuō)的“秀潤(rùn)不凡，松勁挺，枝葉郁然有蔭，荊楚小木無(wú)冗筆，不作龍蛇鬼神之狀”，可以將李成的繪畫(huà)風(fēng)格歸納為這樣幾點(diǎn)：

一是平遠(yuǎn)之景，咫尺千里。李成之所以始創(chuàng)平遠(yuǎn)之景，與他生活的營(yíng)丘的地貌特征有關(guān)。這一帶是平原和丘陵，既沒(méi)有崇山峻嶺，也沒(méi)有飛瀑流泉，也沒(méi)有溪橋漁浦和水上樓閣。凡是優(yōu)秀畫(huà)家，其筆下的景致都是與其生活息息相關(guān)，如元代黃公望取材出生地虞山和隱居地富春江兩岸的山水，倪瓚取材于家鄉(xiāng)無(wú)錫附近一水兩岸的太湖風(fēng)光，明代弘仁取材于家鄉(xiāng)的黃山之景。在這方面，李成可以說(shuō)是先行一步，取材營(yíng)丘之景。

二是景色荒寒，氣象蕭疏。這與李成的心境有關(guān)，李成是以畫(huà)為寄，抒懷寫(xiě)意，繪畫(huà)只是他內(nèi)心感受的圖像折射。而李成因一生郁郁不得志，內(nèi)心多有凄涼，因此無(wú)論自然界如何四季更迭，榮枯變化，李成筆下的山水總是煙林清曠，氣象蕭疏。這一點(diǎn)從現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館的李成傳世真跡《讀碑窠石圖》（圖3）也可看得出來(lái)。此畫(huà)畫(huà)的是平遠(yuǎn)空曠的荒野上，矗立著一座墓碑，附近有幾棵枯樹(shù)，一位文士騎著一匹瘦驢，在一位童子的陪伴下，駐足碑前，閱讀古碑，緬懷往昔，發(fā)思古之幽情。其實(shí)，這幅畫(huà)就是李成的自我寫(xiě)照。畫(huà)中的文士就是李成本人，畫(huà)中的古碑是歷史的象征。李成之所以將自己置身于一座古碑之前，就是不僅要留下自己的形像，還要表達(dá)自己緬懷歷史、厭倦五代亂世的現(xiàn)實(shí)態(tài)度。不僅寫(xiě)形，還要達(dá)意。這正是李成的高妙設(shè)計(jì)與構(gòu)思。從古到今沒(méi)有一個(gè)人能像李成這樣，將自己的肖像畫(huà)在一座墓碑之前。需要指出的是李成對(duì)這幅畫(huà)的高度重視，李成作為一個(gè)文人畫(huà)家，不善于畫(huà)人物，《讀碑窠石圖》中的人物是請(qǐng)泗州籍畫(huà)家王曉畫(huà)成。王曉在《宣和畫(huà)譜》中有小傳，是李成的畫(huà)友。這幅畫(huà)不僅與郭若虛、劉道醇、米芾等人所記載的李成繪畫(huà)風(fēng)格完全一致，還表達(dá)了李成本人的內(nèi)心世界，堪稱經(jīng)典中的經(jīng)典，杰作中的杰作！

三是松枝勁挺，石如云動(dòng)。松樹(shù)四季常青，傲雪凌霜，具有堅(jiān)貞不屈的品格，是歲寒三友松竹梅之一，因此常被懷才不遇者視為精神象征。早在孔子的《論語(yǔ)》中就說(shuō)“歲寒知松柏之后凋也”。唐末后梁畫(huà)家荊浩不僅喜歡畫(huà)松，還在《筆法記》中以松自比，表達(dá)自己生不逢時(shí)，抱節(jié)自屈的心情。荊浩寫(xiě)道：“成林者，爽氣重榮;不能者，抱節(jié)自屈。或回根出土，或偃截巨流。掛岸盤(pán)溪，披苔裂石?！薄＠畛勺鳛橐粋€(gè)文人畫(huà)家，也喜歡畫(huà)松，并且將松樹(shù)置于荒寒蕭疏的曠野之中，但是松樹(shù)本身卻枝干挺勁，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力。這既是寫(xiě)景，又是寫(xiě)心，是畫(huà)家自身人格力量的象征。石頭是山水畫(huà)重要構(gòu)成元素，李成雖然畫(huà)的是平遠(yuǎn)之景，但與松樹(shù)相匹配的往往畫(huà)上臂窠大石，因石頭具有石壽萬(wàn)年、安如磐石的寓意，李成將窠石與松樹(shù)搭配，意在強(qiáng)調(diào)一種生命意識(shí)。米芾曾見(jiàn)過(guò)李成的兩幅真跡，其中一幅就是《松石圖》。李成畫(huà)石不用皴法，而是以淡墨反復(fù)渲染，因此畫(huà)出來(lái)的石頭秀潤(rùn)而有靈氣，因此米芾說(shuō)他“石如云動(dòng)”，這也是李成畫(huà)石不同于后來(lái)畫(huà)家先皴后染的特點(diǎn)。李成畫(huà)曠野、土坡、山嵐也是用淡墨渲染，其效果與畫(huà)石一樣，因此，王詵說(shuō)他“煙嵐輕動(dòng)”。

四是毫鋒穎脫，墨法精微。李成作為文人畫(huà)家，沿襲了唐代畫(huà)家張?jiān)?、畢宏及唐末后梁?huà)家荊浩等人摒棄丹青、水墨為尚的傳統(tǒng)，傳世真跡《讀碑窠石圖》除了王曉所畫(huà)的人物外，其余都是以水墨完成。他“畫(huà)松葉謂之?dāng)€針，筆不染淡，自有榮枯之色?！碑?huà)松身“作節(jié)處不用墨圈，下一大點(diǎn)，以通身淡墨空過(guò)，乃如天成”。畫(huà)山石、土坡、平地、曠野等皆用淡墨渲染，極盡墨分五色之能事。因此郭若虛稱贊他“毫鋒穎脫，墨法精微”。

如果把這四個(gè)方面綜合起來(lái)，可以得知，李成的山水畫(huà)所創(chuàng)造的是一種“平遠(yuǎn)寒林意像”。這種意像的生成既有營(yíng)丘地貌特征的原因，也有李成個(gè)人遭遇、個(gè)性、心境和審美趣味的影響。這與后世畫(huà)家黃公望山水的平淡、倪云林山水的絕俗、弘仁山水的冷寂等意像特征，如出一轍。誠(chéng)所謂“有其人必有其畫(huà)”“畫(huà)如其人”“人如其畫(huà)”。

李成所創(chuàng)造的是平遠(yuǎn)寒林意像，那么傳謂李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》所表現(xiàn)出來(lái)的意像特征又是什么樣的呢？第一，

《茂林遠(yuǎn)岫圖》所描繪的是夏天的景色。畫(huà)面中的近景雜樹(shù)叢生，枝繁葉茂;中景的山頭多作密林;遠(yuǎn)景以淡墨染出。近景和中景的樹(shù)木都用點(diǎn)葉法畫(huà)成。這與李成“煙林清曠”“氣象蕭疏”的繪畫(huà)風(fēng)格截然不同。第二，《茂林遠(yuǎn)岫圖》雖然是橫卷，但所畫(huà)并非平遠(yuǎn)之景，而是峰巒疊嶂，蜿蜒起伏。整個(gè)畫(huà)面右低左高，起始時(shí)比較低，然后逐漸增高，到了左三分之一處達(dá)到最高，然后逐漸下降，類(lèi)似于文章的起承轉(zhuǎn)結(jié)四個(gè)環(huán)節(jié)。這與李成繪畫(huà)的“咫尺千里”或“對(duì)面千里”顯然不同。第三，溪橋漁浦，山水交錯(cuò)，屬于江南景色?！睹诌h(yuǎn)岫圖》從右下角開(kāi)始，即是大面積的湖面，而且湖面一直在向右延伸，整個(gè)畫(huà)面的山腳幾乎都是水域，只是其間有幾處由大型巖石間隔。湖面向上通過(guò)河流與山間的飛瀑和疊泉相連。在右下角的湖面上不僅有游船和漁船，還建有精致的水上樓閣。這是典型的江南特征，在北方是看不到的，更是李成家鄉(xiāng)營(yíng)丘的丘陵和平原地帶上所沒(méi)有的。第四，水閣、民居、寺塔、宮闕、客棧，使畫(huà)面景致特別。《茂林遠(yuǎn)岫圖》的畫(huà)面上有多處點(diǎn)景建筑，畫(huà)面右端湖面右上方是一處普通民居，這應(yīng)該是漁民的住宅，因?yàn)楹嫔嫌腥覞O船與之呼應(yīng);在湖水中間的陸地上是一處豪華的建筑群，而且部分建筑延伸到湖面，成為水上建筑（圖4），建筑下方還有一艘游船與之呼應(yīng);與之隔橋相對(duì)的上方是一處寺塔，寺塔四周是一組半隱半現(xiàn)的寺廟建筑;在畫(huà)面的中部，飛瀑之上，三山環(huán)抱的是又一處宮殿式建筑群;在畫(huà)面的左下角是一處客?；蚓萍?，茅屋上的旗桿還懸掛著一個(gè)標(biāo)志，附近還有驅(qū)車(chē)過(guò)橋、準(zhǔn)備歇腳的人物與之呼應(yīng)。需要特別指出的是，右下方水上和岸邊連為一體的華美建筑群是典型的界畫(huà)。很難說(shuō)這是文人畫(huà)家李成所擅長(zhǎng)或所愿意點(diǎn)綴的景物。第五，捕魚(yú)、對(duì)飲、蕩舟、涉水、趕驢、驅(qū)車(chē)的幾組人群，使畫(huà)面氣氛活躍。在《茂林遠(yuǎn)岫圖》的近景部分，可以看得清楚的點(diǎn)景人物有6處，第一處是右端湖面上捕魚(yú)的一組人物;第二處是右下角湖面上乘船游玩的一組人物，共有5人，因?yàn)槭桥c上方華美建筑群呼應(yīng)，顯然屬于有閑階級(jí);第三處是岸上華美建筑群里有兩人對(duì)飲;第四處是畫(huà)面中間涉水的人群，共5人，前面一人在岸上牽引，一人涉水前行;后面一人負(fù)重，一人騎驢，一人殿后;第五處是在畫(huà)面左邊疊泉與板橋附近，一個(gè)行旅的人趕著兩頭毛驢，準(zhǔn)備過(guò)橋;第六處是畫(huà)面左下角客棧附近的橋上，一人趕車(chē)一人相隨。畫(huà)面上不同身份的6處點(diǎn)景人物，既活躍了畫(huà)面氣氛，也使畫(huà)面充滿生活氣息。不過(guò)，這與厭世的文人畫(huà)家李成似乎有些格格不入;再者，李成自言“自古四民不相雜處”，四民即士農(nóng)工商，那他怎么可能把四民畫(huà)在同一幅畫(huà)面之中呢？

從這五個(gè)方面的分析可以看出，《茂林遠(yuǎn)岫圖》所描繪的是江南夏季景色，畫(huà)中點(diǎn)景建筑和點(diǎn)景人物，不僅豐富畫(huà)面內(nèi)容，活躍畫(huà)面氣氛，還使畫(huà)面增加了生活氣息和詩(shī)意境界。概括地說(shuō)，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)的是“江南茂林意像”，這與李成所習(xí)慣表現(xiàn)的“北方寒林意像”恰恰相反。再將《茂林遠(yuǎn)岫圖》與李成的傳世真跡《讀碑窠石圖》進(jìn)行比較，風(fēng)格上也是風(fēng)馬牛不相及。所以說(shuō)，《茂林遠(yuǎn)岫圖》并不是李成的作品。

既然《茂林遠(yuǎn)岫圖》不是李成的作品，那它是不是就如謝稚柳所認(rèn)為的為北宋前期畫(huà)家燕文貴的作品呢？

關(guān)于燕文貴其人其畫(huà)，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記載比較簡(jiǎn)略：“燕貴，本隸尺籍，工畫(huà)山水。不專師法，自立一家規(guī)范。大中祥符初，建玉清昭應(yīng)宮，貴預(yù)役焉。偶暇日，畫(huà)山水一幅，人有告董役劉都知者，因奏補(bǔ)圖畫(huà)院祗候，實(shí)精品也。呂文靖宅廳后屏風(fēng)，乃貴所畫(huà)，亦有圖軸傳于世?！?。劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》記載比較詳細(xì)：“燕文貴，吳興人，隸軍中。善畫(huà)山水及人物。初師河?xùn)|郝惠。太宗朝駕舟來(lái)京，多畫(huà)山水人物，貨于天門(mén)之道。待詔高益見(jiàn)而驚之，遂售數(shù)番，輒聞?dòng)谏?，且日：臣奉詔寫(xiě)相國(guó)寺壁，其間樹(shù)石，非文貴不能成也。上亦賞其精筆，遂詔入圖畫(huà)院。端拱中，敕畫(huà)臣面進(jìn)紈扇，上覽文貴者甚悅。嘗畫(huà)《七夕夜市圖》，自安業(yè)界北頭向東至潘樓竹木市盡存。狀其浩穰之所，至為精備。富商高氏家有文貴畫(huà)《舶船渡海像》一本，大不盈尺，舟如葉，人如麥，而檣帆槔櫓，指呼奮踴，盡得情狀，至于風(fēng)波浩蕩，島嶼相望，蛟蜃雜出，咫尺千里，何其妙也。”“燕文貴，尤精于山水。凡所命意，不師于古人，自成一家，而景物萬(wàn)變，觀者如真臨焉。畫(huà)流至今稱日‘燕家景致，無(wú)能及者?！?。此外，鄧椿《畫(huà)繼》中也有簡(jiǎn)短的記載：“燕文季，神廟時(shí)人，工畫(huà)山水，清雅秀媚。予家舊有《花村曉月》《平江晚雨》《竹林暮靄》《松溪?dú)堁匪臅r(shí)景，畫(huà)院謂之‘燕家景?！睆倪@三家的記載可以了解到，燕文貴，原名燕貴，又名燕文季，浙江吳興人，活動(dòng)時(shí)間歷宋太宗、宋神宗兩朝，既參與過(guò)宋太宗時(shí)期大相國(guó)寺壁畫(huà)的繪制，也參與過(guò)宋神宗時(shí)期玉清昭應(yīng)宮壁畫(huà)的繪制。燕文貴原本是軍人，退役后，駕一葉小舟，從家鄉(xiāng)吳興來(lái)到京城汴梁，作為一名職業(yè)畫(huà)家，賣(mài)畫(huà)為生。從這件事可以看出，燕文貴不僅對(duì)自己的繪畫(huà)才能信心十足，而且是一個(gè)樂(lè)觀上進(jìn)，熱愛(ài)生活的人。從繪畫(huà)師承來(lái)看，他曾向河?xùn)|郝惠學(xué)畫(huà)，但更多時(shí)候是憑借自己的天賦師法自然，以造化為師。所謂“不專師法，自立一家規(guī)范”“不師古人，自成一家”。從繪畫(huà)修養(yǎng)而言，他除了擅長(zhǎng)山水、人物以及界畫(huà)屋木舟車(chē)外，還擅長(zhǎng)風(fēng)俗畫(huà)，曾畫(huà)《七夕夜市圖》《舶船渡海像》等。就繪畫(huà)水準(zhǔn)而言，劉道醇說(shuō)他畫(huà)人物舟船“指呼奮踴，盡得情狀”，畫(huà)大海島嶼則是“咫尺千里，何其妙也”，畫(huà)山水則是“景物萬(wàn)變，觀者如真臨焉”。這說(shuō)明他具有高超的繪畫(huà)造型能力。鄧椿《畫(huà)繼》又從雅俗的角度說(shuō)他的山水畫(huà)“清雅秀媚”。正是由于他全能的繪畫(huà)修養(yǎng)、高超的造型能力和去俗就雅的繪畫(huà)格調(diào)，才使他從職業(yè)畫(huà)家中脫穎而出，成為翰林圖畫(huà)院的畫(huà)家，歷事太宗、神宗兩朝。尤其特別的是他將人物、界畫(huà)、風(fēng)俗融入山水之中，達(dá)到山水、人物、界畫(huà)、風(fēng)俗的有效組合，形成一道獨(dú)特的風(fēng)景，畫(huà)流之中“無(wú)能及者”，因此被稱作“燕家景致”或“燕家景”。燕文貴的傳世作品有現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《溪山樓觀圖》（圖5）和現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館的《江山樓觀圖》（圖6）。后者的名稱是日本實(shí)業(yè)家兼收藏家阿部房次郎字笙洲收藏期間，日人長(zhǎng)尾雨山所題，其實(shí)，這一名稱并不確切，如用鄧椿《畫(huà)繼》中提及的“平江晚雨”作標(biāo)題，更為符合此畫(huà)的實(shí)景。

《溪山樓觀圖》是一幅絹本立軸，主峰高聳入云，而山腳下是大面積的水域，雖然構(gòu)圖上類(lèi)似于荊浩、關(guān)仝等人的正面山水，但取景卻是南方山水。近景雜樹(shù)叢生，中景山頭上作以密林。畫(huà)面中有四處建筑群，在山腳水岸有兩處民居式建筑群，山腰峰巒間有兩處宮殿式建筑群，并有道路蜿蜒曲折，通與山下;近景橋上有一組人群，有的騎驢，有的步走，與前方的建筑相呼應(yīng)。山水、建筑與點(diǎn)景人物融為一體，是典型的燕家景致?！督綐怯^圖》是一幅手卷，畫(huà)的是江山初雨之景。畫(huà)面右低左高，遵循起承轉(zhuǎn)結(jié)的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖規(guī)律。右邊是開(kāi)闊的江面，間以水岸礁石和水上建筑;左邊是山巒相連，間以飛流急湍、曲折山路和山里人家。因所畫(huà)是江山初雨的時(shí)刻，樹(shù)枝在風(fēng)的吹動(dòng)下都向右側(cè)傾斜。尤其引人注目的是水岸礁石上兩處懸空的建筑群，而在建筑附近的水面上停泊著為數(shù)不少的舟船，這些表明此畫(huà)取材于南方之景。在畫(huà)面左半段的山巒之間可以看到3處建筑群，低處是民居，高處是宮殿式建筑，應(yīng)屬道觀或寺廟。與建筑相呼應(yīng)的是點(diǎn)景人物，右邊的3處漁船上有正在收網(wǎng)的漁民，中間山路上有兩人正在向附近的草亭走去，左邊有兩組人物，其中一組人物可看清楚的共4人，一人在房門(mén)口站立，另3人在匆匆向房屋走去，走在最后的一人，手里還舉著一把雨傘，表明正在下雨。另一組人物是偏下方橋上正在旅行的6個(gè)人，3人騎驢，3人步走，最前面的兩人駐足回頭，似乎在與后面的人商量暫避風(fēng)雨的問(wèn)題。整個(gè)畫(huà)面同樣是將山水、建筑、舟船、人物等結(jié)合在一起，既是寫(xiě)景，又是寫(xiě)人，將人與自然融為一體。既有詩(shī)意，又有生活氣息，同樣是典型的“燕家景致”。

如果將《茂林遠(yuǎn)岫圖》與劉道醇等人文獻(xiàn)中所記載的燕文貴的繪畫(huà)特征以及燕文貴的傳世真跡《溪山樓觀圖》和《江山樓觀圖》的風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行比較，在8個(gè)方面存在一致性，一是取材南方之景;二是將山水與界畫(huà)、人物等融合在一起，而且人物往往與建筑相呼應(yīng)，形成獨(dú)特的“燕家景致”;三是樹(shù)木畫(huà)法一致，以點(diǎn)葉法為主;四是山石以擦染為主，再加以墨點(diǎn);五是山頭圓渾;六是水閣、民居和宮殿式建筑，畫(huà)法一致，尤其是水上樓閣，是燕文貴繪畫(huà)中的標(biāo)志性建筑;七是點(diǎn)景人物風(fēng)格一致;八是不同身份的人物和不同功用的建筑出現(xiàn)在同一畫(huà)面，既豐富畫(huà)面內(nèi)容，又增加生活氣息。

那么，《茂林遠(yuǎn)岫圖》與燕文貴弟子屈鼎的傳世作品《夏山圖》（又名《夏景圖》，圖7）比較，情形又是如何？屈鼎是燕文貴的杰出弟子，根據(jù)《宣和畫(huà)譜》的記載：“屈鼎，開(kāi)封府人。善畫(huà)山水。仁宗朝為圖畫(huà)院祗候。學(xué)燕貴作山林四時(shí)風(fēng)物之變態(tài)，與夫煙霞慘舒、泉石凌礫之狀，頗有思致。雖未能極其精妙，視等輩故已骎骎度越矣。今畫(huà)譜姑取之，蓋使學(xué)之者有進(jìn)于是而已。今御府所藏三：《夏景圖》三?！苯裉焓詹赜诿绹?guó)紐約大都會(huì)博物館的屈鼎《夏山圖》就是宋徽宗宮廷所藏的三幅作品之一，作品上仍保留著宋徽宗的宮廷收藏印。從《夏山圖》來(lái)看，屈鼎在多個(gè)方面繼承了燕文貴的繪畫(huà)特點(diǎn)，如將山水、建筑、舟船、人物等有效組合，融為一體，使豐富畫(huà)面內(nèi)容，富于生活氣息;近景雜樹(shù)叢生，以點(diǎn)葉法畫(huà)成;中景山頂作以密林;畫(huà)面中留出大面積的空白，充作水域，使得畫(huà)面疏密有致，清新秀雅;舟船、建筑、點(diǎn)景人物畫(huà)法一致等等。但是屈鼎的山水與燕文貴的山水也存在著明顯的不同，一是燕文貴的山頭比較渾圓，有厚重感，而屈鼎的山頭比較尖峭，顯得單薄;二是燕文貴的山石表現(xiàn)以擦染為主，略施墨點(diǎn)，即使運(yùn)用皴法，也是類(lèi)似于長(zhǎng)點(diǎn)的短線皴，而屈鼎則吸收了董源和巨然的披麻皴法（圖8）。這兩點(diǎn)也正是《夏山圖》與《茂林遠(yuǎn)岫圖》在風(fēng)格上的明顯差異，由此可見(jiàn)，《茂林遠(yuǎn)岫圖》與屈鼎沒(méi)有關(guān)系。

綜上所述，從南宋以來(lái)，以宋初畫(huà)家李成的名義流傳至今的《茂林遠(yuǎn)岫圖》，其實(shí)并不是李成的作品，同時(shí)也不是如有的學(xué)者所說(shuō)的為燕文貴弟子屈鼎的作品，而是宋代前期初為職業(yè)畫(huà)家后為翰林圖畫(huà)院待詔的吳興人燕文貴的作品，屬于典型的“燕家景致”。至于南宋時(shí)期收藏此畫(huà)的向若冰把它鑒定為李成所作，或者是出于眼力不足;或者是虛榮心作怪，就像米芾所批評(píng)的“馬即韓干，牛即戴嵩”的心理;或者是故意攀附名家，待價(jià)而沽;如此等等，不一而足。后世之人，又以耳聞代替目鑒，遂使千年名畫(huà)成為一樁懸案。