秦曉杰

平湖市博物館藏仕女畫，主要集中在清末民國(guó)這個(gè)時(shí)段，其中以潘氏家族成員潘振鏞、潘振節(jié)作品為大宗。晚清，在書畫逐步市場(chǎng)化的大趨勢(shì)下，嘉興產(chǎn)生了三大書畫世家，潘振鏞家族即為其中非常重要的一支。潘氏一族，自晚清嘉道以來(lái)，代有習(xí)繪事者，最初以花卉聞名，到潘振鏞、潘振節(jié)兄弟以仕女人物獨(dú)步畫壇，聲明遠(yuǎn)揚(yáng)，為個(gè)中翹楚。

潘振鏞（1852-1921），字承伯，號(hào)亞笙，又號(hào)雅聲，別名冰壺琴主，晚年被稱為訥鈍老人、鈍叟、鈍老人。秀水（今浙江嘉興）人。潘振鏞畫仕女師法清代畫家費(fèi)丹旭（曉樓），用筆道勁挺秀，設(shè)色淡雅，清麗絕俗?；ɑ軒煼◥翂燮?，書法亦似之。其人物畫與沙山春、吳嘉猷（吳友如）稱為“三絕”，是一位影響廣泛的工筆人物仕女畫家。

潘振節(jié)（1858-1923），振鏞弟。工人物，嘗重摹太平歡樂圖刊以行世。又善寫真，十不爽一。嘗寫寒燈授傳圖，須眉逼肖。仕女亞于乃兄，花卉亦寫意入神。光緒三十年（1904）嘗為張玉珊寫像。

筆者以平湖市博物館藏潘氏兄弟二人仕女畫為例，簡(jiǎn)述清代仕女畫的特點(diǎn)。雖已是晚清作品，但風(fēng)格并無(wú)例外，依然襲承著清代的仕女畫風(fēng)格，具有一定的代表性。

一、仕女畫的定義

仕女畫在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中屬于人物畫的范疇，但由于它以女性人物為主要描寫對(duì)象，并通過(guò)塑造優(yōu)美動(dòng)人的婦女形象來(lái)反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，傳達(dá)特定的藝術(shù)趣味和審美觀念，作品在題材內(nèi)容、思想內(nèi)涵、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)形式等方面都有自身的獨(dú)特之處，其肇始、成熟、演變、發(fā)展的歷史軌跡也不全與人物畫同步，因此，它已成為中國(guó)繪畫中的一個(gè)獨(dú)立畫科。

其實(shí)在古代，“仕女”與“士女”是通用的。在繪畫中，最早使用“士女”一詞是在唐代朱景玄所著的《唐朝名畫錄》，書中提到陳閎、張萱、程修已、高云、譚皎、蕭溱、樂峻、張涉、張容、李湊等皆擅長(zhǎng)畫“士女”。一直到宋朝中期，“士女”一詞才被廣泛使用，并成為一門固定畫科的稱謂?！笆颗钡暮x，也隨之變化，逐漸成為美人的同義詞。

仕女畫在發(fā)展過(guò)程中，其表現(xiàn)領(lǐng)域也不斷擴(kuò)展。幾件傳為顧愷之作品的宋人摹本是現(xiàn)存最早的卷軸仕女畫，它們代表了魏晉時(shí)期的仕女畫風(fēng)格，描繪的女子形象主要是古代賢婦和神話傳說(shuō)中的仙子等;而唐代畫家熱衷表現(xiàn)的對(duì)象則是現(xiàn)實(shí)中的貴婦，通過(guò)對(duì)納涼、理妝、簪花、游騎等女子的描寫，向人們展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)上層?jì)D女閑逸的生活及其復(fù)雜的內(nèi)心世界;五代、宋、元時(shí)期，世俗、平民女子題材開始出現(xiàn)于畫家筆下;明、清時(shí)期，戲劇小說(shuō)、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂于創(chuàng)作的仕女形象，仕女畫的表現(xiàn)范圍已從最初的賢婦、貴婦、仙女等擴(kuò)展到了各個(gè)階層、各種身份、各樣處境的女子。

盡管在仕女畫中出現(xiàn)的并不一定都是佳麗美女，但人們還是習(xí)慣于將仕女畫稱為“美人畫”。畫家按照自己心中“美”的理想來(lái)塑造各類女性形象，不同時(shí)代的畫家都以其當(dāng)時(shí)對(duì)于“美”的理解來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，因此，一部仕女畫史其實(shí)也是一部“女性美”意識(shí)的流變史。

二、清代仕女畫的特點(diǎn)

仕女畫發(fā)展到清代，以一種相對(duì)穩(wěn)定的形式固定下來(lái)，流行“倚風(fēng)嬌無(wú)力”式的弱女子形象，這種具有病態(tài)美的纖弱清秀的女性形象風(fēng)行于整個(gè)清代畫壇，多數(shù)畫家均以此作為創(chuàng)作導(dǎo)向，逐漸形成了以柔弱、憂郁為主要特征的仕女畫風(fēng)。

（一）仕女形象程式化、概念化

與前代的仕女畫相比，清代仕女畫的功能發(fā)生了明顯的變化。以前烈女題材的助人倫、成教化功能在清代仕女畫中被逐漸淡化，開始轉(zhuǎn)化為純粹的清玩性質(zhì)。有學(xué)者說(shuō)過(guò)，清代的仕女畫其實(shí)是男人眼中的女子，男人筆下的女子，其形象是男人心理的投射。清代仕女畫在藝術(shù)上的展現(xiàn)略有下滑，主要是帶給觀眾感官上的愉悅，尤其是男性。審美需求導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。清代，民間流行的美女標(biāo)準(zhǔn)就是：“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼;慢步走，勿乍手，要笑千萬(wàn)莫張口?！碑嬜髦械呐颖憩F(xiàn)的都是風(fēng)露清愁、黯然神傷的小家碧玉形象，上至貴婦、仙子，下至從軍習(xí)武的花木蘭、梁紅玉等，皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長(zhǎng)臉、細(xì)目、櫻唇的容顏，比例失調(diào)，與寫實(shí)性相差甚遠(yuǎn)。

這種風(fēng)格表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的程式化、概念化與統(tǒng)一化，無(wú)論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家潘振鏞、潘振節(jié)等，其仕女作品均展現(xiàn)了女性“倚風(fēng)嬌無(wú)力”的儀態(tài)特征（圖1、圖2）。清代仕女“千人一面”的程式化造型，歸根于仕女創(chuàng)作者始終以一種冷眼旁觀的角度去審視女性，他們將女性的美等同于清玩，因此仕女畫中所表現(xiàn)的女性，具有趣味鑒賞功用，而非作者感情的投入或認(rèn)同。這種程式化的“病態(tài)美人”狀，直至海派畫家任頤等人的出現(xiàn)，才有所改觀。

（二）以較為固定的景物烘托主題意境

仕女畫一大主要條件，是整幅畫要和諧恬淡，仕女要與周圍的情境和諧互補(bǔ)。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編·人物瑣論》中說(shuō)：“布置景物及用筆意思，皆當(dāng)和題中氣象?！瓕懯ベt仙佛，令瞻者動(dòng)肅穆之誠(chéng);寫忠孝仁慈，令對(duì)者發(fā)性情之感;山林肥遁，須瀟灑而幽閑;鐘鼎賢豪，亦呈嫵媚;稱恬退之幽人，縱散樗亂石，亦具清靈。”清代仕女畫家深諳此道，在布景時(shí)，人物與環(huán)境的相對(duì)位置、大小比例，都掌控得非常好，可以說(shuō)做到了極致，有效地避免了位置相戾等弊病。且整體色調(diào)以簡(jiǎn)淡蕭疏為主，不僅如此，清代畫者在景物的選擇上也是用心良苦。

一般清代仕女畫景物的選擇有兩種，第一是植物，如楊柳、芭蕉、梧桐、梅花和竹子等;第二是閨閣物品，如團(tuán)扇、琵琶、書、琴等。縱覽歷代仕女畫，除了肖像畫，大部分畫作都不僅僅是仕女獨(dú)自立于畫面中，更多的是配以代表愁苦、孤單意境的植物或物品。這些環(huán)境、配件，在作者的筆下，不是無(wú)生命、無(wú)內(nèi)涵的，常常隱射著女主人公落寞的情緒?！霸?shī)歌中種種植物意象如同一塊塊‘活化石，對(duì)它們進(jìn)行解讀、解剖，可窺見我們豐富的民族文化、風(fēng)格和心理”。芭蕉、竹、梧桐、楊柳這四種植物高頻率的被畫家使用，有著深刻的根源和意義。如芭蕉和梧桐，與離別和孤獨(dú)有關(guān)。竹子是“四君子”之一，外表上既有美的意象，品質(zhì)上又與文人士大夫的審美情趣、道德倫理意識(shí)深相契合。楊柳是典型的送別意象，它有著眾所周知約定俗成的含義。其他植物如“梅”“蘭”“梨花”等，“梅花”“蘭花”均象征人格的清高、高潔，而“梨花”則象征純潔、寂寞。

潘振鏞、潘振節(jié)兩位畫者的仕女畫作品，用來(lái)烘托意境的物件通常是團(tuán)扇、琵琶、琴、長(zhǎng)笛、書等。而所繪場(chǎng)景，以及與環(huán)境相匹配的仕女的姿態(tài)也較為固定，基本代表了仕女畫作家的普遍選擇取向，如拈花、采花、撫琴、采菱、折梅、泛舟、吹笛等。他們筆下的仕女形象秀美，用線松秀，設(shè)色淡雅。雖背景看似繁雜多樣，但其比例配比恰到好處，這些背景不僅不會(huì)畫蛇添足，還可以營(yíng)造出強(qiáng)烈的畫面感，讓人身臨其境。清代學(xué)者沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說(shuō)：“畫人物輔佐，首須樹石而次界畫，花草之屬又其次也。但在統(tǒng)一圖，必當(dāng)相稱。若輔佐不佳，亦不足為人物所累?！保▓D3～圖6）

（三）與文學(xué)作品關(guān)系密切，故事性強(qiáng)

清代仕女畫與詩(shī)詞、小說(shuō)、戲曲、傳奇故事等文學(xué)作品的關(guān)系非常密切。畫者將人們喜愛的、耳熟能詳?shù)男≌f(shuō)人物，用畫筆展現(xiàn)出來(lái)。畫面可以豐富故事情節(jié)，烘染故事氣氛，再加上畫者還常常題詩(shī)闡釋畫意，使得仕女畫作品通俗化與文學(xué)性兼容，情景交融，詩(shī)意盎然。如潘振鏞的《紅拂曉?shī)y圖》軸（圖7），長(zhǎng)109。5、寬47.5厘米，表現(xiàn)了紅佛女晨起梳妝，而虬髯客、李靖于窗外攀談等候的情景。作品左上角落款：“紅佛曉?shī)y圖光緒丙午年立夏前一日寫于鴛鴦湖上雅整潘振鏞”。紅佛女本是隋朝權(quán)臣楊素的侍妓，常執(zhí)紅拂立于楊素身旁，因此她又被人稱為紅拂妓、紅拂女，為“風(fēng)塵三俠”之一?！帮L(fēng)塵三俠”的傳奇故事，屬于眾畫家非常熱愛表現(xiàn)的一個(gè)故事素材。

（四）創(chuàng)作內(nèi)容平民化

到了清代，仕女畫的表現(xiàn)范圍已從最初的賢婦、貴婦、仙子等擴(kuò)展到了各個(gè)階層、各種身份、各樣處境的女子。究其背景原因，清代工商業(yè)發(fā)展迅速，社會(huì)變化日新月異，女性在社會(huì)中可以參與的角色也日益增多。女性頻繁參與社會(huì)勞動(dòng)、活動(dòng)，為仕女畫家的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)與素材。在社會(huì)勞動(dòng)生產(chǎn)中，女性以參與紡織業(yè)最多。男耕女織一直以來(lái)都是中國(guó)傳統(tǒng)的家庭構(gòu)造模式。且這個(gè)時(shí)期，江浙得益于地里優(yōu)勢(shì)，及國(guó)家開放通商口岸等相關(guān)政策的實(shí)行，極大的刺激了經(jīng)濟(jì)，使得手工業(yè)、紡織業(yè)非常發(fā)達(dá)。由此，體現(xiàn)女性紡織勞作的繪畫作品層出不窮，幾乎每一位仕女畫家都有涉獵，潘振鏞也不例外。潘振鏞創(chuàng)作于光緒二十四年的仕女圖屏，其中一幅正是這個(gè)題材的作品（圖8）。畫屏長(zhǎng)66、寬21.5厘米，右上落款“知為誰(shuí)忙還自笑一般辛苦有秋蟲”。畫面中的女子呈現(xiàn)一派瘦弱之姿，但又專注認(rèn)真，整個(gè)畫面充滿了濃厚的生活氣息，使觀者猶如置身于畫面中，內(nèi)心安寧又略感心酸。

清代作為中國(guó)歷史最后一個(gè)大一統(tǒng)的封建王朝，是一個(gè)封建禮教盛行，禮制壓抑人性的社會(huì)。文人士大夫政治理想無(wú)處施展，轉(zhuǎn)而投向藝術(shù)、娛樂。上至統(tǒng)治階級(jí)，下至商人市民，整個(gè)社會(huì)泛濫著一股驕奢淫逸之風(fēng)。此時(shí)無(wú)論是商賈富庶之士還是文人士大夫，無(wú)不沉湎于酒色情迷。青樓名妓，為眾多仕女畫家提供了創(chuàng)作的源泉和靈感。因此仕女畫家創(chuàng)作了大量以風(fēng)塵女子為題材的女性形象。如清光緒三十四年潘振節(jié)的《玉樓人醉圖軸》（圖9），畫面中的女子高綰發(fā)鬢，淡掃娥眉，略施粉黛，迷離的杏眼下一張櫻桃小口顯得尤為楚楚可憐。她彎腰倚欄與樓下騎馬男子互相凝視，眉目含煙，脈脈含情。左上落款“今勒馬斯芳草地，玉樓人醉杏花天。摹解弢館本戊申五月安弦室主叔棘氏”。在詩(shī)詞的加強(qiáng)作用下，整幅作品情趣斐然。

（五）推崇平淡清雅的畫風(fēng)

清代仕女畫的繪畫技法、筆墨形式繁多，白描、寫意、寫詩(shī)、淡彩等技法相互影響與發(fā)展。畫家們?cè)诒憩F(xiàn)技法上雖各有不同，但是在用筆上大多采用“游絲描”。因“游絲描”細(xì)如游絲，在刻畫女性的臉部時(shí)，能較好的突出女性肌膚細(xì)膩的質(zhì)感，刻畫衣裙時(shí)有圓潤(rùn)流暢之感，所以又稱“春蠶吐絲描”。《繪事雕蟲》：“游絲描者，筆尖道勁，宛如曹衣，最高古也?！薄饵c(diǎn)石齋叢畫》：“練筆擎納，衣褶蒼老緊牢。”

除了線條和用筆的特點(diǎn)外，仕女畫的用色，在遵循以線為主、以色為輔原則的基礎(chǔ)上，大都以淡雅之色勾畫出女性的高潔不俗的氣質(zhì)。此時(shí)的文人畫家推崇平淡清雅的畫風(fēng)，所以仕女畫除了少數(shù)用重彩描繪的作品，大部分用筆、設(shè)色趨于簡(jiǎn)約。如潘振節(jié)的Ⅸ玉人折梅圖》軸，長(zhǎng)81.5、寬35厘米，均勻的淡墨線條構(gòu)成了畫面靜謐安然的情感基調(diào)，線條纖細(xì)工整、細(xì)勁流暢，用筆簡(jiǎn)約疏朗，整體呈現(xiàn)出清雅、恬靜的淡然之美，更為貼切的展現(xiàn)了女主人的文雅纖弱及溫潤(rùn)娟秀之態(tài)（圖10）。清代大戲劇家李漁在其《閑情偶寄》中就曾論述到：“婦人嫵媚多端，畢竟以色為主?！?/p>

三、小結(jié)

清代仕女畫以病態(tài)、柔弱、纖細(xì)的女性形象在人物畫中占一席之地，并獨(dú)樹一幟。潘振鏞、潘振節(jié)二兄弟之仕女作品，展現(xiàn)的即是清代典型的“春風(fēng)欲倚嬌無(wú)力”的柔弱、病態(tài)女子形象。清代仕女畫“千人一面”的形象特征既是對(duì)歷代仕女傳統(tǒng)藝術(shù)的承襲，也是對(duì)時(shí)代審美需求的投射，是對(duì)清朝社會(huì)精神與趣味的集中體現(xiàn)，最終成為了一個(gè)時(shí)代永恒的“集體記憶”。

（責(zé)任編輯：郭彤）