一種藝術(shù)，到頹唐的時(shí)代，便是拘囚于傳統(tǒng)的法則、困縛于形骸軀殼，而不復(fù)有絲毫內(nèi)心生活和時(shí)代精神的表白。

——傅雷

真正的藝術(shù)應(yīng)該產(chǎn)生于創(chuàng)造力豐富的藝術(shù)家心中 的一股不可遏制的激情。

——愛(ài)因斯坦

一

張少俠和李小山在《中國(guó)現(xiàn)代繪畫史》導(dǎo)論中指出：“從一個(gè)封閉圈開(kāi)始解體到多元的發(fā)展，就是我們稱之為現(xiàn)代繪畫史的開(kāi)端?！盵1]6隋易夫先生的繪畫思想恰恰是在這樣的語(yǔ)境中形成的，但是奇怪的是，從他身上表現(xiàn)出來(lái)的繪畫風(fēng)格看，很難將其劃分到上述著作對(duì)現(xiàn)代繪畫史中藝術(shù)家的兩種分類（延續(xù)型和開(kāi)拓型畫家）中。似乎隋易夫先生的寫意花鳥(niǎo)既未完全擺脫傳統(tǒng)的樣式架構(gòu)①，又未走到銳意創(chuàng)新的最前端。這種矛盾的特征使他的作品離藝術(shù)中的“徹底”總是保持一定的距離。從某種程度上說(shuō)，這既是他的寫意花鳥(niǎo)畫的特征，也是他的時(shí)代局限。

隋易夫先生說(shuō)：“繪畫與音樂(lè)、詩(shī)詞一樣，是一定的觀念、情感的表現(xiàn)形態(tài)。因此，當(dāng)繼承傳統(tǒng)時(shí)，首先必須明白古今的時(shí)空變化、情感變化?！盵2]由此可知，他是一個(gè)不滿足舊形式的藝術(shù)家，他的花鳥(niǎo)畫藝術(shù)總是隨著生命的體驗(yàn)不斷改變。在這一點(diǎn)上，他像石濤一樣自由灑脫、激情奔放，在畫面的律動(dòng)中賦予筆墨新的精神和生命，進(jìn)而彰顯出繪畫的現(xiàn)代性。

二

隋易夫先生的寫意花鳥(niǎo)畫探尋大致可以分為這樣幾個(gè)階段。第一階段在1979—1986年之間。這一時(shí)期的花鳥(niǎo)畫基本面貌還是傳統(tǒng)大寫意花鳥(niǎo)的延續(xù)，注重筆墨抒寫，多用爽勁銳利的中鋒線條搭建物象結(jié)構(gòu)，并用大筆側(cè)鋒的墨塊來(lái)形成節(jié)奏感，尤其強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫的布局形式;但是較之傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫，在畫面位置經(jīng)營(yíng)上略顯隨意。另外，個(gè)別作品已經(jīng)打破了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)的邊角經(jīng)營(yíng)，采用了近似西方繪畫的空間處理方式，注意橫豎以及點(diǎn)線面的構(gòu)成對(duì)比，注重用水，而突出了面的作用。1981年創(chuàng)作的《柳溪雙鴨》（圖1）便具有這樣的特點(diǎn)，大筆側(cè)鋒刷出的光影感和平面空間感已經(jīng)醞釀著后期作品的特征。

第二階段在1987—1999年期間。經(jīng)過(guò)“八五思潮”的洗禮，隋易夫先生的畫面放棄了傳統(tǒng)的畫面經(jīng)營(yíng)，轉(zhuǎn)向?qū)夥蘸凸庥暗臓I(yíng)造，增加了大面積墨色渲染。這一時(shí)期即使是以用線為主構(gòu)成的作品，線條的審美要求也不再禁錮于“金石味”等傳統(tǒng)審美法度，而是更加追求水、墨交融之間的一種筆墨情趣。趁筆墨未干，而用濃墨或者枯墨在畫面上橫掃，甚至使用點(diǎn)、戳等手法，創(chuàng)造出特殊肌理效果。無(wú)疑，這與他早年的水彩畫訓(xùn)練不無(wú)關(guān)系。這一階段偶爾也會(huì)出現(xiàn)傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，但畫面的點(diǎn)睛之物則采用了上述同樣的水墨技巧—一種水墨淋漓的感覺(jué)，具有較強(qiáng)的透明感。這一時(shí)期，在“創(chuàng)新”“水墨現(xiàn)代性”等思潮的牽引下，先生采取了撒鹽、水墨加膠等各種表現(xiàn)技巧，賦予了畫面更多的新意。這一時(shí)期，隨著對(duì)用水的增強(qiáng)，畫面的色彩顯得較為淡雅，通常會(huì)出現(xiàn)色墨交融的效果。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隋易夫先生在很多畫面中甚至直接弱化傳統(tǒng)的線條，而更多用沒(méi)骨效果來(lái)營(yíng)造，并在因水墨恣意沖撞而形成的自然形態(tài)中去尋找自己構(gòu)想的物象，畫面的抽象感大大加強(qiáng)。《雨蓮》（圖2）、《破曉》（圖3）、《嬉春溪》（圖4）都是這一時(shí)期的佳作。

第三階段是在2000年以后?！爸夭?、濃墨、厚涂、強(qiáng)烈的形式感”構(gòu)成了這一時(shí)期作品的重要特征。隋易夫先生的畫面變得更加整體大氣，畫家不再拘泥于對(duì)形的塑造，而是在水墨淋漓與筆墨自由奔放之間，加強(qiáng)了對(duì)意境和精神氣氛的營(yíng)造?！断驽鷾I》（圖5）、《〈聊齋〉二花妖》（圖6）、《鳶尾花》（圖7）等作品集中代表了隋易夫先生這一時(shí)期的繪畫實(shí)踐。

《世紀(jì) 首春意更濃》（圖8）和《東方欲曉》（圖9）兩幅作品更是代表了這個(gè)時(shí)期的兩種審美傾向：前者表達(dá)出畫家對(duì)現(xiàn)代形式美的追求，后者則是畫家對(duì)民族魂魄精神氣質(zhì)的一種強(qiáng)調(diào)。在《世紀(jì)首春意更濃》中，用細(xì)筆勾勒的玉蘭在墨的映襯下顯得格外嬌艷和潔白，畫家省去了以往對(duì)精巧筆墨的關(guān)注，用大面積的墨和色分割畫面，從而呈現(xiàn)出濃烈、稚拙、大氣的面貌。其實(shí)這種探索在20世紀(jì)90年代就已經(jīng)開(kāi)始，但是與其不同的是，進(jìn)入新世紀(jì)隋易夫先生又重新強(qiáng)調(diào)了畫面中線條的分量，故線條變得簡(jiǎn)潔有力，運(yùn)筆速度放緩而增強(qiáng)了畫面的骨感。90年代的作品盡管表現(xiàn)出了對(duì)形式美的強(qiáng)烈興趣，但是畫家在畫面中表現(xiàn)出了一種對(duì)線條的冷漠和破壞。即使有線條，畫家也會(huì)用水把邊緣沖得參差不齊，可以說(shuō)這代表了那個(gè)時(shí)期花鳥(niǎo)畫探索的集體意識(shí)。②這很容易讓我們想到同一時(shí)期的周韶華、王肇民等人的民族化探索之路。正是有鑒于此，隋易夫先生利用中國(guó)人特有的水墨色彩觀念，形成了強(qiáng)烈的畫面效果。這些畫面情感因素更強(qiáng)烈，透露出一種精氣神，從而使畫面起到了動(dòng)人心魄的作用。欣賞《東方欲曉》，我們很容易感受到對(duì)此等精神意象的刻意追求。隋易夫先生利用濃重的筆墨和強(qiáng)烈的剪影效果，營(yíng)造了類似周韶華先生《黃河魂》一樣的效果—紀(jì)念碑式的莊嚴(yán)肅穆感，從而形成在天地洪荒狀態(tài)下的一種流動(dòng)的張力。

這些作品往往采取大面積的潑彩效果，利用濃重的墨色支撐整個(gè)畫面，各種物象宛若音符，跳躍于畫面之中，尤其是新世紀(jì)以后的花鳥(niǎo)畫更加強(qiáng)化主觀色彩和畫面中的抽象因素。但是，畫面中對(duì)傳統(tǒng)的留戀和對(duì)現(xiàn)代的向往使有些作品給觀者一種不協(xié)調(diào)的感覺(jué)。畫家并未能像林風(fēng)眠一樣，把造型、顏色、構(gòu)圖等元素有機(jī)統(tǒng)一，深刻探討形式美法則。

三

盡管隋易夫先生的作品在不同時(shí)期呈現(xiàn)了不同的風(fēng)格特征，但是有幾點(diǎn)筆者認(rèn)為始終貫穿于他的水墨探索。

首先，氣勢(shì)如虹情感真。假如與同一時(shí)期的另外一位青島花鳥(niǎo)畫大家張朋先生相比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：張朋先生的作品含蓄內(nèi)斂，線條樸拙凝練，筆筆分明，故顯得理性;而隋易夫先生則是自由奔放③，強(qiáng)調(diào)筆墨的淋漓、恣意以及邊緣線的豐富變化，因而顯得十分感性。邵大箴先生曾說(shuō)：“隋先生的畫很有動(dòng)的精神氣勢(shì)。這表現(xiàn)在他的畫面的構(gòu)圖安排、形象動(dòng)態(tài)、線條的組織運(yùn)用、用墨用色的配置變化等方面，均注意氣的連貫承接、勢(shì)的動(dòng)向轉(zhuǎn)折。他的花鳥(niǎo)畫氣盛勢(shì)旺，有一種蓬勃靈動(dòng)的生機(jī)和節(jié)奏韻味?！盵3]隋易夫先生的花鳥(niǎo)畫正是在運(yùn)筆和勢(shì)的有機(jī)安排下，取得了先聲奪人的藝術(shù)效果。

其次，色墨絢爛詩(shī)意濃。1980年，隋易夫先生組織籌建青島畫院，從此才有較多的時(shí)間和精力全面展開(kāi)繪畫。實(shí)際上，他在此之前一直做文學(xué)刊物主編工作。這就為他理解繪畫和文化創(chuàng)造了足夠多的條件。因此他的繪畫中帶有濃濃的文學(xué)氣質(zhì)和抒情性，盡管弱化了繪畫中的運(yùn)筆，卻能牢牢把握住詩(shī)意美、意境美這樣的中國(guó)傳統(tǒng)審美內(nèi)涵，創(chuàng)造了炫彩世界?；蛟S水中天對(duì)吳冠中的評(píng)價(jià)也適用于隋易夫先生：“他的水墨畫作品證實(shí)，雖然在技巧、章法上遠(yuǎn)離傳統(tǒng)繪畫的形式，但在藝術(shù)精神上卻是與歷代水墨畫大師們靈犀相通。如果我們不把偉大的水墨藝術(shù)只看作一種技藝、一種功夫，而看作一種精神性的創(chuàng)造活動(dòng)，就不應(yīng)該認(rèn)為吳冠中拋棄了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神?！?/p>

最后，構(gòu)圖出新形式美。隋易夫生活的時(shí)代避不開(kāi)的一個(gè)繪畫語(yǔ)境就是對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)和對(duì)西方文化的觀照④，隋易夫先生自然不能例外。其作品遵循民族藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，繼承傳統(tǒng)特征，借鑒外來(lái)文化，與時(shí)代同步，編制時(shí)代的個(gè)性化的繪畫語(yǔ)言，傾訴時(shí)代情感，創(chuàng)造具有中國(guó)氣派的當(dāng)代藝術(shù)。

小結(jié)

20世紀(jì)西方文化的融入逐步塑造了青島的城市文化氣質(zhì)，這一點(diǎn)似乎和中國(guó)繪畫的語(yǔ)境是十分契合的。在青島這個(gè)東西方文化交融的舞臺(tái)上，涌現(xiàn)了張朋、隋易夫、宋新濤、馮憑等一大批高水平的花鳥(niǎo)畫大家，他們相互交友，切磋畫藝，共同把青島的寫意花鳥(niǎo)畫推向一個(gè)繁榮的局面。⑤這個(gè)群體共同的特征就是崇尚文人畫，追求繪畫的寫意性，并用畢生的精力把人格、品格、修養(yǎng)、筆墨巧妙地結(jié)合在一起。在這個(gè)群體中，張朋先生深沉內(nèi)斂，作品博大精深;宋新濤先生才華橫溢，筆墨純粹;馮憑先生溫潤(rùn)典雅，繪畫風(fēng)格天然清新。在很大程度上三人的作品屬于筆墨規(guī)范、中正儒雅之路，唯有隋易夫先生另辟蹊徑，銳意求新，墨彩爛漫，透露出與此三位不同的繪畫氣質(zhì)。

隋易夫先生的繪畫帶給我們的啟示就是關(guān)注生活、關(guān)注時(shí)代的文化特征，緊緊抓住繪畫的情感本質(zhì)，用嶄新的形式來(lái)詮釋傳統(tǒng)文化，消化傳統(tǒng)文化，并逐漸形成了自己的風(fēng)格特征?？v觀隋易夫先生花鳥(niǎo)畫探索的幾個(gè)階段，總能帶給我們耳目一新之處。但是創(chuàng)造并非一蹴而就，既需要膽量更需要智慧。對(duì)于20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)畫的探索，李小山曾給出了自己的觀點(diǎn)：“80年代初，中年畫家中有很多人開(kāi)始不滿足傳統(tǒng)的單調(diào)表現(xiàn)形式，他們苦苦思索，多方試驗(yàn)，企圖在創(chuàng)新中國(guó)畫這一工作上做出成績(jī)。但問(wèn)題不像他們想象的那樣簡(jiǎn)單。因?yàn)橹袊?guó)畫作為一個(gè)畫種，它必然有一定的范圍限制，而不能在‘創(chuàng)新的口號(hào)下，將其變成漫無(wú)邊際、包羅萬(wàn)象的一般概念的繪畫形式。中國(guó)畫作為一個(gè)系統(tǒng)，它的特殊性不能以材料的構(gòu)成來(lái)規(guī)定，它是多種因素綜合而成的特殊的創(chuàng)作審美系統(tǒng)?！盵1]343隋易夫先生的求新足以彰顯出他的精神氣魄。

“恣意丹青新意出”是友人對(duì)隋易夫先生的一句評(píng)價(jià)，筆者認(rèn)為“恣意”和“新意”恰當(dāng)?shù)馗爬讼壬睦L畫特征。但是，如果追求更深層的特征，或許愛(ài)因斯坦一句話—“真正的藝術(shù)應(yīng)該產(chǎn)生于創(chuàng)造力豐富的藝術(shù)家心中的一股不可遏制的激情”能帶給我們更多的啟示。正是隋易夫先生的花鳥(niǎo)畫中這股“不可遏制的激情”構(gòu)成他的繪畫的精神核心，以此牽引出他畫面中最獨(dú)特的形式因素和精神世界。也是在這份激情的推動(dòng)下，他的繪畫始終處于一種創(chuàng)造的狀態(tài)，又未脫離傳統(tǒng)繪畫的精神內(nèi)涵。這也成為我們今天研究他的意義所在。