毛代煒

關(guān)鍵詞：倪瓚;雙包;竹石;水墨畫

倪瓚，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林子，別號(hào)幻霞生等，人稱倪迂。其一生多在江南游歷，存世作品數(shù)量在“元四家”中是最多的。據(jù)《清閣全集》中倪瓚的論述，自己的繪畫“寫胸中逸氣”，因此繪畫內(nèi)容“逸筆草草，不求形似”。倪瓚的作品在當(dāng)時(shí)便受人推崇，元代之后，倪瓚更是成了文人畫的代表人物。上海博物館藏倪瓚《竹石喬柯圖》（圖1）與濟(jì)南市博物館藏倪瓚《墨竹坡石圖》（圖2）在構(gòu)圖和內(nèi)容上相似度極高，本文對(duì)這兩幅作品進(jìn)行對(duì)比分析，以期找出兩幅作品中存在的差異，分辨其真?zhèn)巍?/p>

一、《竹石喬柯圖》

本幅《竹石喬柯圖》繪石坡上兩株古木，另有竹枝數(shù)根，筆墨淡雅，墨色分明，皴法剛勁。圖右上角有作者本人題詩(shī)：“春宵聽(tīng)雨第三番，起坐篝燈酒自溫。曉起（清）開(kāi)門看桃李，蒼柯翠筱喜無(wú)言?！甭淇睿骸澳攮憣懼袷瘑炭虏①x絕句，奉贈(zèng)舫齋文學(xué)，丁酉二月廿三日也。夏四月五日復(fù)以贈(zèng)仲權(quán)征君云。瓚?！瘪堰呌覀?cè)有明代書畫鑒定家徐守和、清代文人謝希曾的題跋。左側(cè)裱邊有謝希曾的“謝氏希曾”白文印、“阿曾秘玩”朱文印和“安山客”朱文印。右下角鈐“吳郡謝希曾孝基氏審定”朱文印。其下有清代王時(shí)敏的“煙客”白文印、“太原王遜之氏收藏圖書印”朱文印，右下角鈐“王時(shí)敏印”白文印。畫面左下角有明代收藏家貝省三的“貝省三之印”白文印。右側(cè)裱邊有清代醫(yī)生金德鑒的“庚申以后所得”白文印、“保三鑒藏”朱文印，清代收藏家畢瀧的“婁東畢瀧澗飛氏藏”朱文印。畫面右下角有清代收藏家梁章鉅的“茝林曾觀”朱文印、藏書家貝墉的“貝墉”白文印。

此作品在明代未見(jiàn)于記載，而徐守和是倪仲權(quán)之后最早可見(jiàn)的收藏者，之后為王時(shí)敏收藏。清代收藏家顧文彬在《過(guò)云樓書畫記》中記載此畫為《春宵聽(tīng)雨圖軸》，取自倪瓚自書詩(shī)第一句“春宵聽(tīng)雨第三番”，并考證畫中“丁酉”為至正十七年（1357），倪瓚56歲，落款中提到的“仲權(quán)”為《金臺(tái)集》中的四明（今寧波）倪仲權(quán)。而根據(jù)《倪瓚年譜》考證，倪瓚生年為1306年[1]，則此畫完成時(shí)倪瓚應(yīng)為52歲。“舫齋文學(xué)”不知何許人，倪仲權(quán)的生平在史籍中沒(méi)有詳細(xì)記載，只知道他是四明的一個(gè)文士，家中藏書萬(wàn)卷且交游甚廣（見(jiàn)劉仁本《羽亭集·卷六》，文淵閣本《四庫(kù)全書》）。從題跋可知，此幅作品先由倪瓚贈(zèng)予“舫齋文學(xué)”，后又贈(zèng)給倪仲權(quán)。此作后經(jīng)過(guò)明清兩代收藏家遞藏，終歸上海博物館。

在倪瓚傳世作品中，修竹和坡石一直是其作品的主要內(nèi)容，這與其本人提出的“逸氣說(shuō)”是相輔相成的。元人劉仁本評(píng)其作品風(fēng)格曰：“蒼勁妍潤(rùn)，尤得清致?！倍洳凇额}〈橫云秋霽圖〉與朱敬韜》中云：“云林畫法，大都樹木似營(yíng)丘寒林，山石宗關(guān)仝，皴似北苑，而各有變局?！贝朔捀爬四攮懤L畫風(fēng)格的師承。倪瓚的樹木學(xué)北宋李成、郭熙一派，樹干虬曲，枝杈尖銳;山石學(xué)關(guān)仝，皴法學(xué)董源，博采眾長(zhǎng)。繪畫中多用側(cè)筆，少用圓筆，筆法峭拔而秀雅，用墨濃淡相宜，并形成了獨(dú)具特色的折帶皴。此圖中石頭和土坡都用淡墨和長(zhǎng)線條表現(xiàn)，側(cè)筆皴擦表現(xiàn)陰影部分，用墨干枯，行筆爽勁;石塊上的點(diǎn)苔和枯樹上的葉子用側(cè)鋒橫按，深淺不一，層次分明;樹干以干筆勾畫，淡墨皴染，意態(tài)自足，枝杈多鹿角狀。從傳世的李成的《晴巒蕭寺圖》和郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》中的樹木可以看出，李、郭所畫枝杈是以鹿角枝為主，但倪瓚所繪樹木與李成相比 “稍加柔雋耳”（見(jiàn)董其昌《畫禪室隨筆·卷二》，文淵閣本《四庫(kù)全書》）。在倪瓚創(chuàng)作于1355年的《漁莊秋霽圖》和無(wú)年款的《琪樹秋風(fēng)圖》（圖3）中也可以看出，同樣的鹿角狀枝杈也出現(xiàn)在這兩幅畫中。

《竹石喬柯圖》中坡石線條簡(jiǎn)潔有力，皴法不多，學(xué)董源長(zhǎng)披麻皴。石塊線條柔和，與黃公望的圓形山體相似。坡面雖然沒(méi)有明顯的折帶皴，但線條造型方圓并用，說(shuō)明這一時(shí)期應(yīng)當(dāng)是倪瓚從披麻皴向折帶皴轉(zhuǎn)變的時(shí)期。這一時(shí)期有《漁莊秋霽圖》這樣坡石線條方折十分明顯的作品，也有之后《江渚風(fēng)林圖》（圖4）這樣類似方圓造型結(jié)合的作品，說(shuō)明倪瓚在形成自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的道路上不斷探索。在其風(fēng)格穩(wěn)定之后，折帶皴就出現(xiàn)在石塊和坡面上，造型由圓潤(rùn)變?yōu)槔饨欠置鳌Ｖ袢~由下自上畫出，墨色深淺不一，前后錯(cuò)落，體現(xiàn)了倪瓚深厚的書法功底，用筆技巧嫻熟。落款書法字形偏正方，筆畫粗細(xì)不一，捺畫有隸書的雁尾筆意，有明顯的頓筆、回鋒。這與倪瓚晚期書法中偏扁的字體不同，上承《六君子圖》和《岸南雙樹圖》（圖5），后接《竹石霜柯圖》《漁莊秋霽圖》（圖6），屬于倪瓚中期的書法風(fēng)格。

二、《墨竹坡石圖》

《墨竹坡石圖》現(xiàn)收藏于濟(jì)南市博物館，畫面上只有倪瓚本人題詩(shī)落款，且字跡模糊不清，剝落比較嚴(yán)重，另有楊一清題詩(shī)一首。此圖的畫面內(nèi)容和構(gòu)圖方式都與《竹石喬柯圖》十分相似。因此兩幅圖中應(yīng)當(dāng)存在一真一偽或者兩幅都是偽作的情況。

本幅作品右上角的落款全文為：“□□歲□前之一日，□天錫□賢同過(guò)□□文學(xué)，靜寄軒□寫墨坡石，并賦七言長(zhǎng)句以識(shí)之。靜寄軒中酒一樽，陶然醉里別乾坤。碧桃花已當(dāng)窗發(fā)，翠竹陰須映戶繁。荏苒春光逐風(fēng)雨，婆娑歲晚樂(lè)丘園。詵詵更祝螽斯羽，若欲宜男勝種萱。瓚?！弊笊辖怯袟钜磺孱}詩(shī)：“老樹槎牙竹石□，歲寒風(fēng)骨自應(yīng)殊。不□顏色供毫素，□是云林性最迂。邃翁為□□□以題。”落款下有朱文印“應(yīng)寧”一方。此圖沒(méi)有其他收藏記錄。經(jīng)考證，題跋中提到的“靜寄軒”應(yīng)為邾伯盛的齋名，邾伯盛名珪，字伯盛，蘇州人，倪瓚于1371年作有《靜寄軒詩(shī)文》的書法作品?！疤戾a”是元代文人張?zhí)戾a，史載其有文采，但早逝（見(jiàn)郎瑛《七修類稿·卷三十二·詩(shī)文類》，明刻本）。倪瓚的這首詩(shī)在其文集《清閣遺稿》中名為《贈(zèng)王文靜》，王文靜是元代文人王令顯的兒子，王令顯一家與倪瓚友善（見(jiàn)端方《壬寅消夏錄·卷五》）。因此倪瓚這首詩(shī)應(yīng)當(dāng)是贈(zèng)給王文靜的。

董其昌評(píng)價(jià)倪瓚的繪畫曰 ：“工致不敵，而荒率蒼古。”這說(shuō)明倪瓚的繪畫不求筆力工細(xì)而勝在意境。但將兩幅圖放在一起對(duì)比可以看出，《墨竹坡石圖》中的土坡、竹石各種元素和構(gòu)圖方式都與《竹石喬柯圖》如出一轍，且畫面的墨色剝落嚴(yán)重，像是人為地將墨跡揉搓掉。從細(xì)節(jié)對(duì)比來(lái)看，《墨竹坡石圖》的筆墨混亂，遠(yuǎn)非倪瓚的“荒率蒼古”之風(fēng)格。其坡石線條以短線條為主，且線條數(shù)量少，柔弱無(wú)力，墨色很淺;石塊僅有一面，沒(méi)有立體感，幾乎沒(méi)有皴法;點(diǎn)苔只有幾處，用墨模糊，幾乎是隨筆亂點(diǎn);竹叢的枝條細(xì)弱，竹葉的顏色也處理得很隨意，雖然像是因保存不當(dāng)而造成的顏色剝落，但其敗筆很多，毫無(wú)精神;枯樹的枝干線條軟弱，造型失真，且點(diǎn)葉模糊成團(tuán)，沒(méi)有前后關(guān)系，顏色趨同。由此可以看出，《墨竹坡石圖》的筆墨功夫與《竹石喬柯圖》差距較大。

《墨竹坡石圖》中兩處落款（圖7）書法也存在問(wèn)題。倪瓚的書法由于顏色剝落嚴(yán)重，以致漫漶。但從識(shí)別出的文字可以看出，其書法風(fēng)格與倪瓚的書法差距較大，僅僅是對(duì)倪瓚書法的模仿。筆畫末尾的雁尾拖筆僵硬，線條無(wú)力，單字特征相差更大。左上部分的楊一清墨跡剝落也很嚴(yán)重，且線條軟弱無(wú)力，與楊一清的書法作品（圖8）差距較大。經(jīng)過(guò)對(duì)比可以看出，這兩處題跋應(yīng)當(dāng)都是模仿之作，且模仿水平較低。

三、結(jié)論

倪瓚的作品歷來(lái)受到文人藝術(shù)團(tuán)體很高的評(píng)價(jià)，董其昌認(rèn)為倪瓚的作品在“元四家”中為最上品，“三家皆有縱橫習(xí)氣，獨(dú)云林古淡天真，米顛后，一人而已”（見(jiàn)孫岳頒《佩文齋書畫譜·卷十八·論畫八》，文淵閣本《四庫(kù)全書》）。王原祁認(rèn)為倪瓚的繪畫“纖塵不染，平易中有矜貴，簡(jiǎn)略中有精彩，又在章法、筆法之外，為四家第一逸品”（見(jiàn)王原祁《雨窗漫筆》，光緒本《翠瑯玕館叢書》），其“逸氣論”也是董其昌的“南北宗論”之前影響最大的繪畫理論。王原祁也認(rèn)為倪瓚“一洗陳?ài)E，空諸所有，為逸品中第一”（見(jiàn)王原祁《麓臺(tái)題畫稿·題仿梅道人》，清昭代叢書本）。正是因?yàn)槟攮懺谒噳煌瞥鐐渲?，所以后人?duì)倪瓚的作品十分珍重，以至明代“江東之家以有無(wú)為清俗”。倪瓚的作品有如此大的市場(chǎng)需求量，導(dǎo)致其偽作也層出不窮。但后人皆缺乏倪瓚的學(xué)識(shí)、情感和獨(dú)特的生活環(huán)境，因此短時(shí)間的模仿均無(wú)法達(dá)到倪瓚的繪畫水準(zhǔn)。即便沈周這樣的繪畫高手也難以模仿到倪瓚繪畫的精髓，總是“力勝于韻，故相去猶隔一塵也”（見(jiàn)董其昌《容臺(tái)集·別集·卷四》，明崇禎三年董庭刻本），遑論其他水平低的作偽者了。

濟(jì)南市博物館的這幅倪瓚的繪畫作品，經(jīng)過(guò)考證、對(duì)比和分析之后可知，應(yīng)當(dāng)是后世作偽者對(duì)倪瓚作品的仿作。倪瓚的傳世作品較多，真?zhèn)务g雜，但構(gòu)圖方式相對(duì)固定，繪畫內(nèi)容也多雷同。因此，對(duì)倪瓚此類“雙包”作品的鑒定，有助于分辨倪瓚的類似作品，為美術(shù)史研究提供確切的材料。