鄭孝熙

關(guān)鍵詞：展廳文化;書法;語(yǔ)言轉(zhuǎn)向

一、展覽與展廳文化

人類藝術(shù)活動(dòng)有著極其廣泛的場(chǎng)域。不論是古代的舞榭歌臺(tái)、瓦肆勾欄，還是如今舉行大型活動(dòng)的劇院與廣場(chǎng)，以及私人空間中的書房與廳堂，這些場(chǎng)域早已充當(dāng)了藝術(shù)傳播的重要空間，而場(chǎng)域之中的藝術(shù)活動(dòng)，不論是觀看行為還是創(chuàng)作行為都成了藝術(shù)傳播的重要方式?，F(xiàn)代意義上的展廳即是藝術(shù)傳播之中至關(guān)重要的一種場(chǎng)域。作為藝術(shù)符號(hào)表達(dá)與傳遞的載體，展廳賦予了人們一個(gè)審美交往與藝術(shù)傳播的公共空間，營(yíng)造出一個(gè)即時(shí)性、重在當(dāng)下的審美氛圍，提供了一個(gè)可以開展審美對(duì)話與潛對(duì)話的語(yǔ)境。

“展覽”一詞，《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》將其解釋為“陳列出來(lái)供人觀看”。自從日本明治維新時(shí)期以“博覽會(huì)”的形式傳入中國(guó)，大規(guī)模且流動(dòng)性較強(qiáng)的展會(huì)便逐步盛行。在這一過(guò)程中，各類展館通過(guò)固定地點(diǎn)、固定時(shí)間、固定類別的展出逐漸穩(wěn)定下來(lái)，形成當(dāng)代意義上的展廳。展廳作為裝載著各類物品的物理空間，伴隨著對(duì)展廳效應(yīng)、展示意識(shí)與展覽機(jī)制的研究，也逐漸具備了文化的沉淀和文化研究的意義。并且，展廳文化也將西方資本主義的商業(yè)運(yùn)行邏輯嫁接到中國(guó)藝術(shù)的消費(fèi)與流通中來(lái)，它以現(xiàn)代化企業(yè)的管理方式運(yùn)營(yíng)，以大眾傳媒為展訊依托，以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的資本助推，從21世紀(jì)以來(lái)，形成了蔚為壯觀的局面。

二、展示空間：從私密轉(zhuǎn)向公共

博物館、美術(shù)館、畫廊等專業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)賦予當(dāng)代書法以巨型展示空間，這明顯區(qū)別于古代文人無(wú)可無(wú)不可的雅玩墨戲。我國(guó)古代并無(wú)大規(guī)模而有影響的、專設(shè)一隅以供展之覽之的活動(dòng)，也沒(méi)有所謂“藝術(shù)家”的準(zhǔn)確定位。書畫小道，往往是以文人、匠人的身份進(jìn)行書畫創(chuàng)作，對(duì)應(yīng)的活動(dòng)空間則是書齋與工作坊。自明代開始，人們開始將大尺幅書畫作品懸掛于廳堂，以視覺(jué)效果作為基本考量，以裝飾為主，思考的出發(fā)點(diǎn)在于作品是否與家居陳設(shè)相得益彰，在于明確地傳達(dá)個(gè)人的審美追求，而非評(píng)比藝能的高下。因此，古代書家沒(méi)有功利的創(chuàng)作動(dòng)因，也沒(méi)有展示巨幅作品的客觀條件。而當(dāng)代書法展覽收集諸多作品合于一處，設(shè)置評(píng)委以相近標(biāo)準(zhǔn)、不同維度逐一考察，分辨高下，決出名次。這讓期望拔得頭籌的書法創(chuàng)作者在視覺(jué)效果上不遺余力地大費(fèi)周章，凸顯出設(shè)色夸張、尺幅巨大、過(guò)度拼貼等特征。

據(jù)此，我們或可將展廳文化背景之下的觀看方式總結(jié)為從悠閑的、私人化的、松散的書齋式觀賞到限時(shí)的、公共化的、緊張的展廳式觀賞的轉(zhuǎn)變，這彰顯出競(jìng)秀爭(zhēng)勝的展廳化藝術(shù)的本質(zhì)。所謂書齋式觀賞，是“你方唱罷我登場(chǎng)”秩序井然的聯(lián)袂出演，而展廳式觀賞則是并置于同一時(shí)空優(yōu)勝劣汰的激烈角逐。晚明進(jìn)入廳堂的巨軸作品被人們從容不迫地品評(píng)玩賞，而展廳給予當(dāng)代作品的命運(yùn)則是對(duì)于真正藝術(shù)創(chuàng)作的失焦。在我們將純粹藝術(shù)家的身份認(rèn)同感空前提高的同時(shí)，也將焦點(diǎn)放置于所謂專家評(píng)委所評(píng)定的名次高低。在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)中，人們也因此而盲目相信權(quán)威意見，忽視了個(gè)體的直觀感受與表達(dá)，個(gè)人好惡被更為精細(xì)甚至可量化的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)所取代。膚淺、虛幻的視覺(jué)奇觀得到追捧，猛烈、喧鬧的炒作掩人耳目。這對(duì)于當(dāng)代書法的創(chuàng)新而言無(wú)異于一種扼殺。無(wú)可否認(rèn)，當(dāng)代意義上各類大小不一的展廳所提供的自由度與包容度遠(yuǎn)非此前可以比擬，不論是在物理空間的延展性上還是在審美空間的寬泛性上，它都給予了當(dāng)代諸種藝術(shù)呈現(xiàn)出多元面貌以充分的可能性。但在展廳空間空前擴(kuò)大的同時(shí)，所謂物極必反，如以晚明的巨軸作品作為今日巨幅作品之濫觴，那盲目追認(rèn)傳統(tǒng)，而以古鑒今的努力都將在徹底顛覆的當(dāng)代語(yǔ)境中成為徒勞。因此，從私密空間轉(zhuǎn)向公共空間的當(dāng)代展覽暗含著千帆競(jìng)逐的叢林法則，勢(shì)必解構(gòu)傳統(tǒng)的種種評(píng)鑒標(biāo)準(zhǔn)，助推了傳統(tǒng)書法語(yǔ)言體系的消解，促使當(dāng)代書法求變求異的實(shí)踐更為激蕩。

三、展覽機(jī)制中的書法生態(tài)

如前所述，傳統(tǒng)書法在一定歷史時(shí)期中，只是充當(dāng)著文人交際的憑信，但書法大規(guī)模進(jìn)入現(xiàn)代展館的現(xiàn)狀，讓其成了一個(gè)具體的符號(hào)進(jìn)入公共空間，從而重構(gòu)了人們空間實(shí)踐中的文化記憶。

如果我們把書齋里的文人雅玩墨戲比作是無(wú)可無(wú)不可的農(nóng)耕式形態(tài)，那么在書法走向展覽廳之后，明確的“市場(chǎng)”競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系是一個(gè)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)：優(yōu)勝劣敗，物競(jìng)天擇。這種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系是商業(yè)機(jī)制下的“常態(tài)”。然而，在整個(gè)20世紀(jì)飽受西方文化沖擊的中國(guó)，所見的皆是西方現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)“制造”出的舉世聞名的藝術(shù)家，其最令人印象深刻的無(wú)不是天價(jià)作品交易行情及媒體對(duì)藝術(shù)家所歌頌的創(chuàng)造力神話。從20世紀(jì)以來(lái)，西方文明一直以各種形式或隱或顯地影響著非西方文明。當(dāng)我們認(rèn)真地將書法視為一門藝術(shù)而且期許它走入國(guó)際舞臺(tái)時(shí)，就等于將書法置入國(guó)際藝術(shù)的場(chǎng)域內(nèi)。走入展覽廳堂的書法，則必須面臨成為視覺(jué)化藝術(shù)的考驗(yàn)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，在汰弱留強(qiáng)的叢林法則中占得一席之地。

因此，中國(guó)書法開始呼應(yīng)國(guó)際藝術(shù)場(chǎng)域的展演形式并崇尚創(chuàng)造力，其實(shí)已經(jīng)在某種程度上成為當(dāng)代藝術(shù)從業(yè)者的集體潛意識(shí)，以最集中、最夸張的形式給人以最強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。這儼然就是一種書法的形式主義宣言，更加說(shuō)明了展廳效應(yīng)下的書法發(fā)展所可能呈現(xiàn)的單一發(fā)展趨勢(shì)。因此，在展廳文化視域下，雖仍須抱著“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的理念，但不可矯枉過(guò)正而全盤拋卻對(duì)傳統(tǒng)碑帖的追認(rèn)。