摘 ? 要： 新中國成立后，淮海戲的“去民間化”隨著戲曲改革的實施而產(chǎn)生，藝人的身份及民眾與淮海戲之間的距離產(chǎn)生了大的變化。隨著二十世紀(jì)九十年代的劇團(tuán)改制及這些年來淮海戲市場的自我修復(fù)，民營淮海劇團(tuán)又大量出現(xiàn)在鄉(xiāng)村社會之中，實現(xiàn)了淮海戲的“再民間化”。這說明淮海戲依然有著較大的演出市場，非遺保護(hù)取得了一定的效果，并起到了豐富民眾精神生活的作用。

關(guān)鍵詞： 淮海戲 ? 再民間化 ? 非遺 ? 戲曲改革

淮海戲是民間的地方小戲，起源、流行于蘇北地區(qū)。在二十世紀(jì)五十年代經(jīng)歷了戲曲改革，劇團(tuán)變?yōu)橛烧\(yùn)營，有學(xué)者將此稱為“去民間化”①（190-194）。我們通過田野調(diào)研發(fā)現(xiàn)，隨著國營劇團(tuán)的改制及“非遺”保護(hù)觀念深入人心，淮海戲在民間又開始火熱起來，故有學(xué)者將此稱之為“再民間化”①（190-194）。這個問題引起了筆者的興趣，故對蘇北地區(qū)淮海戲的發(fā)展進(jìn)行了深入的田野調(diào)研。

一、沿門說唱：淮海戲的“在民間”

清乾隆年間，黃河中游爆發(fā)特大洪水，“山東、安徽兩省有十多個州縣受災(zāi)”②（200）?！吧綎|歷城縣有唐大牛、唐二牛兄弟兩人，因年成陰饉，身背大鼓三弦，來到海（州）灌（云）、沭（陽）一帶賣唱乞討”③（350-354），因特色說唱形式受到民眾歡迎，加上沿門賣藝隊伍不斷壯大，逐漸形成了淮海戲的前身——拉魂腔。藝人由于窮困乞討，一般站在人家門旁邊演唱，內(nèi)容多是民間故事，因此人們稱這種表演形式為“打門頭詞”。

清代，民間戲曲文化的繁榮跟宮廷戲曲文化的繁榮及乾隆六次下江南有關(guān)。首先是宮廷內(nèi)伶人機(jī)構(gòu)眾多，內(nèi)府之習(xí)藝太監(jiān)統(tǒng)稱的內(nèi)學(xué)和從南巡、民間帶來的外學(xué)人數(shù)相當(dāng)龐大，兩學(xué)的人數(shù)在“乾隆鼎盛時近兩千人”④（121）;其次是乾隆的萬壽慶典，“皇帝壽辰演戲亦是必不可少的”④（158）;最后是乾隆南巡，每次南巡時“地力官員、鹽商等每天都有筵席和戲曲供奉，熱鬧非凡”⑤（243）。綜上所述，淮海戲及其他民間戲曲得到了很大的發(fā)展。

清道光年間，一些“打門頭詞”的藝人，由于隊伍逐漸壯大，表演技巧不斷改進(jìn)，形成了“戲”的雛型，因此“打門頭詞”隨之改稱為“小戲”。開始班組唱小戲的形式非常簡單，一個人承擔(dān)多個角色。后隨著發(fā)展增加了打擊樂器，在不斷的實踐過程中形成了生、旦的分工，男女有了不同的唱腔，形式不斷豐富。由于小戲藝人們拜京劇藝人為師，在淮海小戲中出現(xiàn)了女演員，因此女腔得到了不斷發(fā)展，逐步形成了爽朗明快、清新生動的風(fēng)格。

民國時期，淮海小戲出現(xiàn)在民眾生活的各個角落，有著“時值農(nóng)閑，村人演唱小戲，就地為戲場，三弦錚錚，與聲疾徐，所演雖不外離合悲歡，亦復(fù)曲盡人情。”⑥（453）的描述，可見小戲在民眾生活中很常見。

抗日戰(zhàn)爭時期，民主政府將淮海戲藝人聚集起來形成組織。這時的淮海小戲不僅是民眾娛樂生活的一部分，而且起到了抗日革命的宣傳作用，“唱一個小調(diào)，抵一個報告”⑦（85），可見小戲的宣傳效果在民眾當(dāng)中是顯而易見的，淮海小戲的影響力在不斷提高。

二、戲曲改革：淮海戲的“去民間”

新中國成立后，淮海小戲的發(fā)展得到了改革。1951年，政務(wù)院在“全國開始實施劇團(tuán)登記制度”⑧（7-14），要求“以條件較好的舊有劇團(tuán)、劇場為基礎(chǔ)，在企業(yè)化的原則下，采取公營、公私合營或私營公助的方式，建立地方示范性的劇團(tuán)、劇院……作為推進(jìn)當(dāng)?shù)貞蚯母锕ぷ鞯膿?jù)點”⑨。1953年，劇團(tuán)方面隨著社會主義三大改造朝著公有制方向發(fā)展。為了達(dá)到國營劇團(tuán)的標(biāo)準(zhǔn)，幾個淮海小戲班組中的“臺柱子”往往要聚集在一起，否則無法達(dá)到一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，草臺班子往往因失去了為數(shù)不多的“好角”而失去了存在的合法性。“一方面，由于各地的國營劇團(tuán)都能獲得一定的政府補(bǔ)貼，因此有條件的非國營劇團(tuán)都希望能夠轉(zhuǎn)制為國營劇團(tuán)，另一方面，一些地方政府也愿意擁有直屬的戲劇表演團(tuán)體”{10}（44-53），客觀上對淮海戲的草臺班子進(jìn)行了否定，在這種情形下“灌云縣淮海劇團(tuán)1956年成立”{11}（695），“江蘇省淮海劇團(tuán)1956年11月成立”{11}（692）。從此，淮海戲正式拉開了“去民間化”的大幕。

首先，“去民間化”體現(xiàn)在淮海戲藝人“自下而上”的流動方面。原來在民營劇團(tuán)的演員紛紛調(diào)入國營劇團(tuán)，“淮海戲著名演員有楊秀英、李守英、劉長珍、范珍美、朱桂洲、王保萃、楊云發(fā)等。她們原是泗陽、沭陽縣淮海劇團(tuán)主要演員，先后被調(diào)入江蘇省淮海劇團(tuán)”{12}（113），這樣的流動方式會造成優(yōu)秀淮海戲藝人離開鄉(xiāng)土，“拉開了演員與觀眾之間的距離”①（190-194）?！皣鵂I戲曲劇院（團(tuán)）現(xiàn)在被視為一般演員的人都是當(dāng)初民營職業(yè)劇團(tuán)的臺柱子，過去差不多每天和群眾見面，但進(jìn)到劇院就不常演出了”{13}（6-9），由于優(yōu)秀演員的調(diào)離再加上民營劇團(tuán)的地位低下，很多“非國營”劇團(tuán)解散了，民眾便更難看到戲了，這無疑讓淮海戲喪失了大量的受眾群體，失去了民間土壤的淮海戲想要枝繁葉茂可謂艱難。

其次，“去民間化”還體現(xiàn)在淮海戲演員的身份認(rèn)同上。在戲曲改革之前，淮海戲的受眾都是民眾。在戲曲改革之后，淮海戲演員對自身的身份認(rèn)同產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，部分不愿放下身段重返民眾生活。殊不知淮海戲的繁榮正是因為藝人和民眾生活的需求，而不是純粹的藝術(shù)追求。

最后，“去民間化”體現(xiàn)在淮海戲劇目開始往“大場面”“高投入”的精英化方向發(fā)展?；春蜃鳛榈胤綉?，必然有其審美的訴求，但本質(zhì)上與精英文化中美的形態(tài)有差別。脫離了民間語境，那些經(jīng)典劇目往往會呈現(xiàn)荒誕的效果。正如江蘇省淮海劇團(tuán)劇目《秋月》那樣，盡管有華麗的燈光、精美的服飾及極強(qiáng)的專業(yè)性，但因為對演出場地要求極高，不能由小型劇團(tuán)演出，最終因為脫離群眾而難以繁榮。

三、鄉(xiāng)村市場的需求：淮海戲的“再民間”

由于制度改革造成了淮海戲“去民間化”的問題，因此想解決這個問題可以從兩方面進(jìn)行：一是進(jìn)行體制改革，通過制度實現(xiàn)國營劇團(tuán)的“再民間化”;二是通過民間演出市場進(jìn)行修復(fù)。

國營劇團(tuán)的“再民間化”是通過體制改革改變劇團(tuán)的性質(zhì)，使其重新回到市場進(jìn)行公平競爭。采用這種方式的變革，不僅劇團(tuán)的性質(zhì)改變，而且劇團(tuán)里藝人的身份同樣改變，可想而知改革的阻力是巨大的。1998年，沭陽縣淮海劇團(tuán)實行了體制改革，由國營劇團(tuán)改制為定編40人的差額撥款事業(yè)單位，但由于劇團(tuán)長期脫離鄉(xiāng)村社會，因此演出任務(wù)還大量依靠“送戲下鄉(xiāng)”。2017年沭陽縣淮海劇團(tuán)演出數(shù)量共165場，“送戲下鄉(xiāng)”160場，非“送戲下鄉(xiāng)”演出在2017年僅為5場。通過以上數(shù)據(jù)可窺見沭陽縣淮海劇團(tuán)的演出不計市場回報。另外，筆者通過訪談得知“淮海劇團(tuán)作為事業(yè)單位要考慮自己的名聲及領(lǐng)導(dǎo)的意見，不方便承接‘白事”{14}，草臺班子完全沒有這樣的顧慮，戲路很廣。在價格收費方面，草臺班子演出歌舞表演及古裝劇的一場的價格在3000元至5500元不等，淮海劇團(tuán)的價格為一場6000元至14000元不等，價格上的差異影響市場的選擇。在靈活度方面，淮海劇團(tuán)與草臺班子的三四個人就能演出不一樣，淮海劇團(tuán)每次演出需要17人左右，人員分工相對固定。綜上所述，國營劇團(tuán)在演出上不能做到像民營劇團(tuán)那樣親民與靈活。在筆者調(diào)研“送戲下鄉(xiāng)”期間，一位參與非遺保護(hù)的工作人員表示：“即使在農(nóng)忙時刻，農(nóng)民們沒有時間觀看淮海戲，但為了完成淮海戲的演出指標(biāo)，在沒有觀眾或只有幾個觀眾的情況下劇團(tuán)依然需要搭臺表演。”{15}沒有觀眾也要演，這樣作用無疑要大打折扣。反觀民營淮海劇團(tuán)，大多數(shù)演員是來自民間的藝人，因此淮海戲的“再民間化”更多的是依靠民營劇團(tuán)和淮海戲市場自身不斷培育出新的藝人實現(xiàn)的，而不是通過將國營劇團(tuán)“再民間化”。

由于民間淮海戲演出市場的需要，仍有不少淮海劇團(tuán)在不斷發(fā)展壯大，例如2003年在連云港灌云縣有“20個民間淮海劇團(tuán)在農(nóng)村演出近1000場”{16}（347），可見民間市場對于淮海戲的需求旺盛，民營淮海戲劇團(tuán)的發(fā)展勢頭很好。

淮海戲的“再民間化”不僅表現(xiàn)在民間商業(yè)演出市場逐步的復(fù)蘇，而且體現(xiàn)在非商業(yè)的、純粹的民俗場合得到了人們的重視和認(rèn)可?！?008年淮海戲入選第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”{17}（23），同年，沭陽縣開展的淮海戲進(jìn)校園活動，將淮海戲引入日常學(xué)校教學(xué)當(dāng)中。

淮海戲“再民間化”最突出的表現(xiàn)是淮海戲的演出重新回歸到鄉(xiāng)村廟會、節(jié)日慶典、誕辰慶典、婚喪嫁娶這些大大小小的民俗文化空間里。在淮海戲流行的蘇北鄉(xiāng)村一帶，大大小小的喜慶場合一般都有淮海戲的身影。以筆者調(diào)研的圣賢莊劇團(tuán)的表演場合為例，一部分是傳統(tǒng)的場合，例如鄉(xiāng)村廟會、集市、老人過壽和小孩“百日”等;另一部分是新興場合，譬如金榜題名慶功宴、鄉(xiāng)賢成果會等。如本文上一章節(jié)所述，淮海戲在農(nóng)耕文明中產(chǎn)生、緊貼民眾的民俗文化生活，只有深耕鄉(xiāng)村演出場所才能重新獲得生機(jī)。

綜上，我們可以看出，淮海戲的“再民間化”通過國營劇團(tuán)改制及民間演出市場的自我修復(fù)這兩種方式，使淮海戲在民間呈現(xiàn)出復(fù)興的趨勢。但是，這些復(fù)興大多發(fā)生在農(nóng)村市場，在城市的發(fā)展還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。根據(jù)1995年《淮陰市志》所述，泗陽縣淮海劇團(tuán)“全年共演出203場，其中農(nóng)村179場”{18}（1846），農(nóng)村演出數(shù)量占到全年的88%。結(jié)合筆者調(diào)研淮海戲的實際情況來看確實如此，在當(dāng)代，農(nóng)村的演出市場是主力。二十世紀(jì)戲曲改革之前，淮海戲占據(jù)的城市市場比現(xiàn)在要多，正如《連云港文化志》所述，新中國成立后淮海戲“從農(nóng)村走進(jìn)城市”，“群眾性戲曲活動也空前活躍，業(yè)余淮海劇團(tuán)遍布全市城鄉(xiāng)”{19}（33，34）。另外，作為淮海戲“再民間化”主力的民營劇團(tuán)相對于國營劇團(tuán)來說，不論是劇團(tuán)規(guī)模還是可以演出的劇目數(shù)量都要小、少得多，相對于二十世紀(jì)戲曲改革之前的民營劇團(tuán)來說水準(zhǔn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到的。

四、結(jié)語

淮海戲在蘇北民間的土壤中發(fā)芽和成長，逐漸成為老百姓生活的一部分。新中國成立后，由于“戲曲改革”導(dǎo)致國營劇團(tuán)盛、民營劇團(tuán)衰，因此淮海戲便脫離了民間，離老百姓的日常生活漸行漸遠(yuǎn)。改革開放后，因為鄉(xiāng)村市場的需要，淮海戲又重返民間，一是通過制度改革，二是通過淮海戲民間演出市場進(jìn)行修復(fù)?？偟膩砜?，淮海戲的“再民間化”是必然的趨勢，需扎根大眾百姓的土壤，如果一味追求“陽春白雪”就必然會失去根基，因此淮海戲需要找準(zhǔn)自身定位且努力經(jīng)營。

就目前的淮海戲演出情況而言，雖然還有不足之處，但大有復(fù)興的趨勢，因此淮海戲“再民間化”的意義同樣值得我們思考。

首先，淮海戲能夠“再民間化”，說明淮海戲在蘇北民間依然占據(jù)一部分演出市場，為民眾所需要。在淮安地區(qū)的廟會有很多，如文廟會、金龍龍王廟會、觀音會、天都廟會等，有廟會必有慶典、有慶典必有淮海戲。二十世紀(jì)九十年代以來，廣播、電視、多媒體及互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和流行使民眾的文化生活越發(fā)豐富，似乎傳統(tǒng)的戲曲就要被這些現(xiàn)代的娛樂方式所取代，而實際上，戲曲早已融入民眾的內(nèi)心深處，擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)。比如，沭陽縣共有40個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，“平均每一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)有兩個淮海戲社團(tuán)，民間的淮海戲社團(tuán)之間常有人員流動，沭陽縣總的淮海戲社團(tuán)數(shù)量有90個左右”{20}。一個縣就擁有90個左右的民營淮海戲劇團(tuán)，不包括沭陽縣淮海劇團(tuán)這樣的國營劇團(tuán)，如此多的淮海戲劇團(tuán)必定需要一定數(shù)量的觀眾群體予以支撐，這足以說明現(xiàn)代娛樂可以與傳統(tǒng)戲曲很好地共生。

其次，淮海戲的“再民間化”可以使這門藝術(shù)得到活態(tài)的傳承與保護(hù)，使淮海戲這項非遺有更強(qiáng)的生命力。二十世紀(jì)五十年代的“民營劇團(tuán)改制”產(chǎn)生的“去民間化”現(xiàn)象，是導(dǎo)致淮海戲市場萎縮的重要原因。但是“國營劇團(tuán)改制”和“再民間化”的實施，重新激活了淮海戲的民間市場，民營戲班以更優(yōu)惠的價格和更靈活的演出形式占據(jù)了淮海戲的演出市場，淮海戲又重新在民間扎根，這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)便自然地走向了活態(tài)傳承的道路。相對于淮海戲國營劇團(tuán)“圈養(yǎng)”“輸血”式的保護(hù)方式，這種自我“造血”式的方式無疑是更加積極和健康的。

最后，淮海戲的“再民間化”可以豐富民眾的精神文化生活。結(jié)合筆者的調(diào)研經(jīng)驗，總體而言，鄉(xiāng)村中老年人的文化生活是較單調(diào)的，淮海戲可以豐富老年人的文化生活。

此外，政府安排國營劇團(tuán)的“送戲下鄉(xiāng)”往往因為各類原因上座率都不高，但是因各類慶典或廟會而來的民營劇團(tuán)的演出反而能聚集大幾十人甚至上百人觀看。因此，僅僅依靠國營劇團(tuán)是難以吸引觀眾和滿足民眾的觀戲需求的，只有將淮海戲安排在例如民俗活動這樣的語境中才能吸引大量觀眾。淮海戲的“再民間化”實際上重新把地方民俗與淮海戲連接了起來，不是讓民眾被動接受政府送來的戲，而是讓民眾主動選擇自己想要看的戲?；春虻摹霸倜耖g化”不僅可以豐富民眾的文化生活，還可以起到修復(fù)鄉(xiāng)村文化生態(tài)的作用。

注釋：

①季中揚(yáng).論地方戲的“再民間化”[J].文藝爭鳴，2017（01）.

②河南省防汛抗旱指揮部辦公室，編.楊汴通，王有振，解天，主編.河南省防汛抗旱手冊[M].河南省防汛抗旱指揮部辦公室，2008.

③劉麗蓉，朱秋華.淮海戲藝術(shù)論[J].藝術(shù)百家，2013（s2）.

④楊連啟.清代宮廷演劇史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2017.

⑤江蘇省揚(yáng)州市廣陵區(qū)灣頭鎮(zhèn)志編纂委員會編.中國名鎮(zhèn)志叢書灣頭鎮(zhèn)志[M].北京：方志出版社，2017.

⑥范成林，著.毛立發(fā)，整理.張煦侯，著.防宏偉，王信波，整理.淮陰區(qū)鄉(xiāng)土史地淮陰風(fēng)土記[M].北京：方志出版社，2008.

⑦中國人民政治協(xié)商會議江蘇省鹽城市委員會文史資料研究委員會.鹽城文史資料選輯第2輯[M].1984.

⑧傅謹(jǐn).劇團(tuán)體制改革的背景、目標(biāo)與路徑[J].福建藝術(shù)，2010（03）.

⑨中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示[N].人民日報，1951-05-07

⑩傅謹(jǐn).文化市場發(fā)展與劇團(tuán)體制改革[J].文藝研究，1998（04）.

{11}《中國戲曲志》編輯委員會編.中國戲曲志江蘇卷[M].北京：中國ISBN中心，1992.

{12}程芳銀，主編.宿遷特色文化[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2006.

{13}張夢庚.國營劇團(tuán)和民營劇團(tuán)誰“優(yōu)越”？[J].戲劇報，1957（11）.

{14}訪談人：蔣樂暢;訪談對象：沭陽縣淮海劇團(tuán)藝人;訪談時間：2018年3月4日;訪談地點：沭陽縣淮海劇團(tuán).

{15}訪談人：蔣樂暢;訪談對象：沭陽縣非遺保護(hù)中心工作人員;訪談時間：2018年3月3日;訪談地點：沭陽縣非遺保護(hù)中心.

{16}章劍華，主編?！督K文化年鑒》編纂委員會編.江蘇文化年鑒2004[M].北京：中國攝影出版社，2004.

{17}中國藝術(shù)研究院.第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄簡介[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

{18}荀德麟，主編.淮陰市地方志編纂委員會，編.淮陰市志[M].上海：上海社會科學(xué)院出版社，1995.

{19}連云港市文化局，編.連云港市文化志[M].北京：中國戲劇出版社，1996.

{20}訪談人：蔣樂暢;訪談對象：張棟林，沭陽縣非遺保護(hù)中心主任;訪談時間：2018年3月3日;訪談地點：沭陽縣非遺保護(hù)中心.