程茜

【摘要】導(dǎo)演鈕承澤的電影作品總是在溫情中包含著殘酷，流露出一種悲劇意識(shí)。鈕承澤的電影以“輕”述“重”，力圖在歡樂(lè)嬉笑中訴說(shuō)悲情。他的電影作品滲透著濃厚的臺(tái)灣本土風(fēng)格，由歷史深處延伸到現(xiàn)實(shí)深處，引發(fā)觀者對(duì)歷史、社會(huì)、自身的思考。

【關(guān)鍵詞】鈕承澤;悲劇意識(shí) ;臺(tái)灣電影

1. 時(shí)代悲劇

1.1 不可抗拒的力量

歷史作為不可控的外部力量，在無(wú)形中造就了時(shí)代悲劇?！盾娭袠?lè)園》講述了上世紀(jì)50年代發(fā)生在金門(mén)小島上的故事，當(dāng)時(shí)島內(nèi)政權(quán)不穩(wěn)、社會(huì)混亂，為解決數(shù)十萬(wàn)士兵的生理需求，官方設(shè)立“特約茶室”，以穩(wěn)定軍心。這一荒謬之舉，成為凌駕于亂世軍民之上的枷鎖。軍中樂(lè)園的背后既有逼迫少女的殘忍事實(shí)，也隱藏著國(guó)民黨對(duì)士兵的嚴(yán)格限制，微薄的薪餉無(wú)法支撐其戀愛(ài)、結(jié)婚，難以抒發(fā)的情欲只有在軍中樂(lè)園宣泄。他們是在盲目的無(wú)意識(shí)中成為了歷史悲劇的直接參與者。歷史發(fā)展的必然所造就的社會(huì)分裂最終演化為人性的分裂，阿嬌、興華的死無(wú)不是歷史的犧牲。

《艋舺》講述了80年代，在臺(tái)灣艋舺一代的社會(huì)慘劇，經(jīng)濟(jì)的井噴式發(fā)展難掩社會(huì)內(nèi)部的惡疾叢生。1987年，臺(tái)灣宣布解嚴(yán)，名義上恢復(fù)了“自由”與“民主”，但事實(shí)上，臺(tái)灣政局不穩(wěn)、矛盾重重。人物的命運(yùn)是被歷史的必然性推動(dòng)向前的。作為臺(tái)灣曾經(jīng)最熱鬧的商業(yè)中心，艋舺一度風(fēng)光無(wú)限，這里魚(yú)龍混雜，三教九流都混跡于此。它既是年輕人以為的夢(mèng)想天堂，也是彼此殘殺的最終斗場(chǎng)。艋舺就是當(dāng)時(shí)處于轉(zhuǎn)折時(shí)期的臺(tái)灣縮影。每處在一個(gè)變革時(shí)期，歷史都會(huì)毫不留情的以犧牲多數(shù)人為代價(jià)，來(lái)?yè)Q取社會(huì)的進(jìn)步。當(dāng)蚊子、和尚和志龍等街頭少年幻想在艋舺實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值之時(shí)，他們的夢(mèng)想早已經(jīng)倒在了殘殺的血泊之中?！遏慌{》的悲劇在于，大多數(shù)人以為自己服從的是自我，其實(shí)只是臣服于歷史的必然。

1.2 無(wú)法避免的力量

《軍中樂(lè)園》強(qiáng)調(diào)了政治統(tǒng)治作為一種無(wú)法避免的力量對(duì)人的鉗制。表面上這里充斥著男歡女愛(ài)，事實(shí)上這是軍方安撫士兵的策略?！叭俗鳛閷?duì)象性的、感性的存在物，是一個(gè)受動(dòng)的存在物;而由于這個(gè)存在物感受到自己的苦惱，所以它是有情欲的存在物。情欲是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量?！币环矫?，被迫抓來(lái)從軍的士兵本身就具有悲劇色彩，“情欲”是其唯一具有生命意識(shí)的表現(xiàn)。另一方面政治的鉗制使人變得麻木與冷漠，軍中樂(lè)園里的軍妓，更完全淪為政治的工具，這種雙重的悲劇加深了這片“樂(lè)土”的政治隱喻。

《艋舺》中，這股無(wú)法避免的力量主要來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面，一是主體認(rèn)同的迷茫。當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣，既無(wú)法完全割舍殖民文化的余溫，也難以重回母體文化的懷抱，太子幫的五人都成長(zhǎng)在這樣的社會(huì)氛圍之下，在一種極其渴望自我認(rèn)同的情況下加入黑幫，他們依靠明確的地盤(pán)劃分、地理界限來(lái)獲得自我價(jià)值。二是本地觀念與外來(lái)勢(shì)力的對(duì)抗，本省人與外省人的矛盾，是臺(tái)灣由來(lái)已久的歷史問(wèn)題。在《艋舺》中，殘殺的直接導(dǎo)火索就是外省人灰狼的到來(lái)，以Geta為代表的傳統(tǒng)文化，拒絕向外發(fā)展勢(shì)力，最終引發(fā)了黑幫勢(shì)力的重新洗牌。經(jīng)歷了諸多政權(quán)的更迭，對(duì)外來(lái)勢(shì)力的集體陰影勢(shì)必會(huì)影響臺(tái)灣在新時(shí)期的重新覺(jué)醒。

2. 自身悲劇

2.1 殘酷成長(zhǎng)

鈕承澤的電影帶有臺(tái)灣傳統(tǒng)青春類(lèi)型片的痕跡?！盾娭袠?lè)園》里的小寶，善良單純，卻只能淪為在風(fēng)月場(chǎng)混跡的痞兵。直到他親眼目睹了好友興華的死，士官長(zhǎng)老張被抓，才逐漸意識(shí)到，美好的夢(mèng)已經(jīng)破碎，留下的都是對(duì)秩序的臣服。在影片的最后，原本從不和軍妓發(fā)生關(guān)系的小寶也已經(jīng)習(xí)慣了與她們打情罵俏，曾經(jīng)的少年在一種不自知的狀態(tài)之下成長(zhǎng)。

“我們始終面對(duì)著一個(gè)費(fèi)解的事實(shí)、或曰一個(gè)費(fèi)解的現(xiàn)象，那就是，一個(gè)努力創(chuàng)造完美的世界，卻在制造光榮的善的同時(shí)，帶來(lái)了惡，而且這個(gè)惡只能用自我折磨和自我消耗來(lái)克服。這個(gè)事實(shí)或現(xiàn)象就是悲劇?！北瘎〉囊粋€(gè)主要表現(xiàn)形式就是悖論，《艋舺》里的蚊子本來(lái)是校園暴力的受害者，卻加入黑幫成為暴力的推崇者。十幾歲的少年自認(rèn)為智慧的選擇了黑幫，可以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，卻最終毀滅在內(nèi)部的斗爭(zhēng)之中。整部影片，既大肆宣泄了社會(huì)邊緣少年尋求以自我為中心的快感，也毫不留情的展現(xiàn)了這種無(wú)意義的爭(zhēng)斗所帶來(lái)的毀滅。

2.2 無(wú)力抗?fàn)?/p>

“沒(méi)有超越就沒(méi)有悲劇。即便在對(duì)神祗和命運(yùn)的無(wú)望抗?fàn)幹械挚怪了?，也是超越的一種舉動(dòng)：它是朝向人類(lèi)內(nèi)在固有本質(zhì)的運(yùn)動(dòng)，在遭逢毀滅時(shí)，他就會(huì)懂得這個(gè)本質(zhì)是他與生俱來(lái)的?！薄盾娭袠?lè)園》里的興華一直老實(shí)、懦弱，在等級(jí)劃分的軍營(yíng)，作為下層士兵的他受盡欺負(fù)。興華與莎莎相愛(ài)，成為他反抗的內(nèi)驅(qū)力。兩人設(shè)計(jì)逃跑，是一種帶有逃避意味的反抗。但他們的行動(dòng)最終導(dǎo)致了其陷入了悲劇的困境——“弱者”與“強(qiáng)者”的對(duì)抗，注定是一種殘酷的犧牲。

《艋舺》里人物的抗?fàn)巹t陷入一種“兩難”的選擇，蚊子知曉了家族的秘密，被動(dòng)的卷入了紛爭(zhēng)，無(wú)論是外部的沖突還是內(nèi)心的矛盾，都使他難以抉擇。蚊子原本以為堅(jiān)不可摧的“道義”，卻成為他最大的困惑，價(jià)值觀的毀滅甚至超出生命的消逝。和尚所處的困境，逼迫他做出殺死Geta的選擇。他始終明白，血腥和殺戮才是黑道的生存法則。假如和尚暗殺志龍的父親被認(rèn)為是“惡”，那么在這“惡”的背后，我們恰恰也可以感受到他人性的“善”，他選擇與別人合作，更多的是想讓自己成為志龍強(qiáng)有力的保護(hù)。模糊了“善”與“惡”的邊界，讓觀眾從法理和倫理上都有了對(duì)這個(gè)悲劇人物的深切認(rèn)知。

3. 情感悲劇

3.1 無(wú)法擁抱的親情

1949年國(guó)民黨軍隊(duì)退守臺(tái)灣，數(shù)十萬(wàn)士兵也隨之來(lái)到這片島嶼，之后他們中的大部分就未能回到故鄉(xiāng)?！盾娭袠?lè)園》里的士官長(zhǎng)老張常常讓小寶為他代寫(xiě)一封封寄不出的家信，老張最大的夢(mèng)醒就是能夠帶著阿嬌一起回到山東老家，他與老鄉(xiāng)喝酒，收音機(jī)里的黃梅戲唱到：“你們都是籠中鳥(niǎo)，有翅膀也是關(guān)在籠子里”，這唱詞似乎預(yù)示了他們的命運(yùn)——只能成為歷史夾縫中的無(wú)辜犧牲者。異鄉(xiāng)人的情感悲劇，也是敏感時(shí)期臺(tái)灣的悲劇，兩岸難解的歷史隔閡，造就了眾生的血淚人生。

《艋舺》里，“父”不僅是慈愛(ài)與權(quán)力的化身，并且是“子”賴(lài)以仰仗的精神標(biāo)桿。蚊子在“無(wú)父”的狀態(tài)下成長(zhǎng)，他加入太子幫，融入以Geta為首的家庭，Geta充當(dāng)了原本缺失的父親形象?；依悄慷脙鹤拥乃劳?，幾近崩潰，這是蚊子一次精神上的“弒父”。和尚密謀殺死了Geta，也可視作是道德覺(jué)醒下的“弒父”，當(dāng)他知曉了父輩的恩怨，對(duì)Geta的順從立馬轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)父輩的徹底反叛，“父”不僅不再具有權(quán)威，甚至成為謊言的的化身。蚊子與和尚，在“尋父”與“弒父”的雙重矛盾中糾葛，最終釀成了互相殘殺的悲劇。

3.2 無(wú)法圓滿(mǎn)的愛(ài)情

《軍中樂(lè)園》里的愛(ài)情線(xiàn)有三條，一是老張對(duì)阿嬌情有獨(dú)鐘，但阿嬌只在乎錢(qián)財(cái)、假意奉承。她對(duì)老張的背叛、對(duì)老張外省人身份的貶斥，成為老張最后失去理智親手殺她的導(dǎo)火索。二是興華與莎莎設(shè)法逃跑，最終死亡。下層士兵與軍中妓女的愛(ài)情注定難成眷屬。影片中著重表現(xiàn)的是小寶與妮妮的情感線(xiàn)，兩人雖暗生情緒，但也不能圓滿(mǎn)，“茫茫人海不知能否再遇見(jiàn)”，成為兩人無(wú)奈的結(jié)局。時(shí)代洪流里的年輕男女，不能享受愛(ài)之歡樂(lè)，只能承受殘酷的災(zāi)難。

《艋舺》與《軍中樂(lè)園》的相似之處在于，兩部影片都呈現(xiàn)了一個(gè)男女情感的混亂背景。蚊子用暴力武裝自己，小凝就是他唯一的溫柔寄托，他在小凝的屋頂上畫(huà)滿(mǎn)櫻花，來(lái)承載兩人最純真的感情。影片的結(jié)尾，蚊子倒下的那一刻，肆濺的鮮血幻化成了漫天的櫻花，成為兩人愛(ài)情悲劇的浪漫化反襯。

4. 結(jié)語(yǔ)

鈕承澤導(dǎo)演的這兩部影片都是對(duì)臺(tái)灣的深切回望，既有對(duì)過(guò)往歷史的感傷，也有對(duì)個(gè)體生命的深刻思考，悲劇雖然殘酷，但仍有溫情，就像是軍中樂(lè)園里最后降生的嬰兒，蚊子死前看到的櫻花，絕望中總還透露著希望。這是我們民族文化的根基，也是導(dǎo)演鈕承澤的電影觀念。

參考文獻(xiàn)：

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