修太宇 章旭清

【摘要】 中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中的“老丑”母題是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史中一道獨(dú)特的風(fēng)景，蘊(yùn)含著精深的歷史淵源和豐富的文化內(nèi)涵。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界河中，“老丑”母題在總體境界上表現(xiàn)為從“人生感”向“世界感”的嬗替。在前一個(gè)階段，“老丑”母題創(chuàng)作可謂是傳統(tǒng)藝術(shù)觀的承傳，在復(fù)雜性的“我”境文化中蘊(yùn)含著整一性的藝術(shù)思想，有著自我文化傳統(tǒng)、藝術(shù)精神和審美心理;后一個(gè)階段是現(xiàn)代背景下的藝術(shù)思想變異，具有跨越性、融合性特點(diǎn)，有著作為“他”者的西方現(xiàn)代審美思想和現(xiàn)代哲學(xué)觀的內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù);老丑;母題;人生感;世界感

[中圖分類號(hào)]J22? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

“母題是構(gòu)成圖像和主題敘事的基本要素，沒(méi)有母題就沒(méi)有圖像，主題思想也無(wú)從表達(dá)?！盵1]137在視覺(jué)形象的塑造和主題表達(dá)中，母題是核心要素。母題也是繪畫(huà)藝術(shù)中圖像意義的載體，從母題出發(fā)，我們才能對(duì)畫(huà)中之像形成深刻的認(rèn)識(shí)?！袄铣蟆蹦割}是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史中一道獨(dú)特的風(fēng)景，蘊(yùn)含著精深的歷史淵源和豐富的文化內(nèi)涵，并隨著藝術(shù)史的發(fā)展而嵌入不同時(shí)代的哲學(xué)觀念、審美觀念和藝術(shù)情懷。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界河中，“老丑”母題在總體境界上表現(xiàn)為從“人生感”向“世界感”的嬗替。本文擬對(duì)此話題作一探討。本文對(duì)“老丑”母題的探討對(duì)象限定在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中的“老丑”人物群像中。

一、“老丑”母題的源頭探討

《說(shuō)文解字》對(duì)“老”的內(nèi)涵解讀為：“考也。七十曰老。從人毛匕。言須髮變白也。凡老之屬皆從老。盧皓切。”可見(jiàn)，“老”之形象是對(duì)人年齡較大的形容，“丑”與“老”連用即為形容“老”之令人嫌惡，對(duì)其形態(tài)的厭棄。然而在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家卻可“得精神于陋形之里”，同時(shí)，“老丑”形象得到審美塑造，非但沒(méi)有“老”之頹衰、虛弱、病態(tài)感，反而洋溢著逍遙自在的生命活力。葛洪認(rèn)為丑陋的形象具有一種超乎常人的藝術(shù)魅力，體現(xiàn)出一種超越實(shí)體形象的精神存在。從古至今，“老丑”就一直是中國(guó)文藝的重要母題。如果我們僅對(duì)“老丑”母題作靜觀式思考，是無(wú)法切入到中國(guó)文藝創(chuàng)作的精髓的;只有對(duì)“老丑”母題作流動(dòng)式關(guān)照，我們才能洞察到其深層意義。它涉及截然不同的歷史過(guò)程，而正是在這種由歷史過(guò)程產(chǎn)生的差異性中，其容納了不同的主題內(nèi)涵及特性。

早在先秦美學(xué)中就蘊(yùn)含了豐富的審丑思想。這些審丑思想多在文學(xué)作品中提及，如《左傳》論形丑與德美、老子論美惡相生互化、孔子論美色之過(guò)猶不及等，但這些只言片語(yǔ)對(duì)“老丑”形象的描繪都不甚明晰。及至莊子第一次把“老丑”母題納入到文學(xué)形象的描繪中，“老丑”形象才在文學(xué)作品中給人以想象性的“視覺(jué)性”。莊子是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的思想家、哲學(xué)家和文學(xué)家，其關(guān)于“丑怪”的思想具有濃厚的思辨色彩。莊子塑造了一大批畸形、殘缺、老衰的丑陋人物形象，如王駘、申徒嘉、叔山無(wú)趾、哀駘它、闉跂支離無(wú)脤、甕盎大癭等，如在《莊子·德充符》中的形象描繪：

支離無(wú)說(shuō)衛(wèi)靈公，靈公說(shuō)之;而視全人，其肩肩。甕盎大癭說(shuō)齊桓公，桓公說(shuō)之;而視全人，其肩肩。故德有所長(zhǎng)，而形有所忘。人不忘其所忘，而忘其所不忘，此謂誠(chéng)忘。……有人之形，無(wú)人之情。有人之形，故群于人;無(wú)人之情，故是非不得于身。眇乎小哉，所以屬于人也！乎大哉，獨(dú)成其天！[2]96-97

莊子認(rèn)為人的外表丑陋更能激起內(nèi)在精神的崇高感和智慧，用莊子的說(shuō)法即為“德不顯于形”。再如《莊子·人間世》中所塑造的“支離疏”形象：

支離疏者，頤隱于臍，肩高于頂，會(huì)撮指天，五管在上，兩髀為脅。挫針治，足以糊口;鼓播精，足以食十人?！蛑щx其形者，猶足以養(yǎng)其身，終其天年，又況支離其德者乎！[2]78

莊子對(duì)諸多“老丑”形象的文學(xué)描繪，主要是傳達(dá)一種倫理性的“善”，即便形象“丑”，也是再造一種寬容、一種和諧的圖景，莊子獨(dú)開(kāi)“以丑為美”的美學(xué)先河，以形體之丑來(lái)突出精神之美的美學(xué)觀。由此看出，從《莊子》中追溯“老丑”母題的源頭，具有研究其主題內(nèi)涵轉(zhuǎn)變的藝術(shù)史意義。正如郭沫若所說(shuō)，由于莊子“絕對(duì)的精神超越乎相對(duì)的形體”這一幻想，“以后的神仙中人，便差不多都是奇形怪狀的寶貝。民間的傳說(shuō)，繪畫(huà)上的形象，兩千多年來(lái)成為了極陳腐的俗套，然而這發(fā)明權(quán)原來(lái)是屬于莊子的”[2]84。郭沫若的這段話，指出了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中“老丑”形象顯現(xiàn)的源頭和影響。

可見(jiàn)，在先秦時(shí)期就已有“老丑”論述，雖然僅是文學(xué)性的描繪，還未形成真正的視覺(jué)性圖像，但“老丑”母題的實(shí)際存在卻為“老丑”形象的圖像塑造提供了創(chuàng)作題材。這是至關(guān)重要的一點(diǎn)：把想象性的“視覺(jué)性”轉(zhuǎn)化為感官性的“視覺(jué)性”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)為“老丑”母題的圖像塑造賦予了一種更加明晰、更加有活性的語(yǔ)言表現(xiàn)方式。先秦時(shí)期人物畫(huà)初步確立，而以“老丑”母題為題材的絹畫(huà)、帛畫(huà)及壁畫(huà)也彰顯于世，如戰(zhàn)國(guó)絹畫(huà)《龍鳳人物圖》中的“老婦”，秦壁畫(huà)《車馬圖》和《伏羲、女?huà)z》中的“老倌”“神”“門衛(wèi)”等形象，及西漢帛畫(huà)《轪侯夫人墓帛畫(huà)》（圖1）中“轪侯夫人”形象等?？梢?jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中對(duì)“老丑”母題的表現(xiàn)是建立在歷史性的延續(xù)之中的。綜觀時(shí)代嬗替，歷史流變過(guò)程中產(chǎn)生的時(shí)代差異性給“老丑”形象賦予了豐富廣泛的內(nèi)涵。這種內(nèi)涵表現(xiàn)的優(yōu)越性在具體實(shí)在的繪畫(huà)作品中構(gòu)建起來(lái)，從秦漢、魏晉南北朝、五代直至明清，在表現(xiàn)神秘性的帛畫(huà)、出世的隱逸畫(huà)以及玄幻的道釋畫(huà)中都有所體現(xiàn)。就藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們把“老丑”母題與生活的關(guān)系作深刻的傳達(dá)，以待創(chuàng)造出自己心靈的回聲?！袄铣蟆眻D像內(nèi)涵觸及到的不僅是內(nèi)在的自我，更是對(duì)自我感性認(rèn)識(shí)的超越，以及隱匿于其中的普遍性意義，體現(xiàn)為一種“人生之感”。發(fā)展到現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家們用超前意識(shí)吸收了西方現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)觀念，將西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)方式與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)情感相融合，借力中國(guó)“老丑”母題去呼應(yīng)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)欲求，表現(xiàn)出一種“世界之感”，如徐悲鴻、蔣兆和、林風(fēng)眠等，以及岳敏君、方力鈞等，都是在此方面的代表人物。

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中關(guān)于“老丑”母題的視覺(jué)性塑造，傳達(dá)出內(nèi)涵流變的歷史軌跡，顯示出現(xiàn)代對(duì)傳統(tǒng)的疏離和差異化表達(dá)，豐富了藝術(shù)史。對(duì)“老丑”母題的源頭探討，亦是貫穿于藝術(shù)史脈絡(luò)之中的，這將有助于對(duì)“老丑”母題嬗變的研究形成歷史思維，更好把握其藝術(shù)史意義。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“老丑”母題之“人生感”

何為“人生感”呢？我們必須深入到具體的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中進(jìn)行解答?！叭松奔礊閭€(gè)人面對(duì)茫茫宇宙所經(jīng)歷的從出生到死亡的過(guò)程;“感”即為對(duì)人生的關(guān)切和感悟。這是一種具有深刻哲理意味的情懷，在繪畫(huà)藝術(shù)中展現(xiàn)出一種深邃性、超越性。在漫長(zhǎng)的美術(shù)史長(zhǎng)河中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)一貫強(qiáng)調(diào)“人生感”的表達(dá)。這種“人生感”具有統(tǒng)一的審美思想和哲學(xué)觀，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神極強(qiáng)的延續(xù)性和凝聚性。在以“老丑”為母題的藝術(shù)創(chuàng)作中，“人生感”亦賦予其以獨(dú)特意味，能使觀者嗅出其中的“意味深長(zhǎng)”。這種“人生感”在不同的歷史時(shí)期體現(xiàn)出對(duì)儒學(xué)、道教及禪宗美學(xué)的不同偏向性。筆者擬選擇秦漢、魏晉南北朝、五代、明清等幾個(gè)典型時(shí)期的“老丑”人物畫(huà)進(jìn)行分析，探討其“人生感”內(nèi)涵的歷史演進(jìn)和嬗變軌跡，以及孕育于這“變”中的和諧性、超越性等不變之內(nèi)涵。

秦漢時(shí)期的帛畫(huà)、壁畫(huà)、漆畫(huà)中以“老丑”人物為母題的繪畫(huà)敘事的作品不乏其見(jiàn)，具有很強(qiáng)的代表性，如《轪侯夫人墓帛畫(huà)》、《武氏祠李善畫(huà)像》《武氏祠老萊子畫(huà)像》等。面對(duì)這些作品，我們不僅能看到可視的圖像事實(shí)，還能從這些“老丑”的圖像事實(shí)中洞悉一種視死而生的儀式感。這種視死而生的儀式感充斥著想象力的靈魂和訴求，是對(duì)秦漢時(shí)期人們“人生之感”的生動(dòng)傳達(dá)，投射出當(dāng)時(shí)社會(huì)的文化觀念和社會(huì)風(fēng)貌。就如“轪侯夫人”的“老”者形象，她被繪于銘旌之上，給人以莊重沉滯的特點(diǎn)?！掇a侯夫人墓帛畫(huà)》構(gòu)建了一種“禮制藝術(shù)”的圖式，目的就是為了“表現(xiàn)她在死后的永恒存在，而非生前的暫時(shí)存在，其意義在于希望通過(guò)這幅肖像使死者永存，使生者‘識(shí)之愛(ài)之”[3]107。這種繪畫(huà)敘事表達(dá)了中國(guó)古代“視死而生”的主題思想，具有宗教意味，是對(duì)人“老”后之彼岸世界的普遍幻想，是一種對(duì)重生的愿望，具有濃厚的超越色彩。漢代是一個(gè)重視“經(jīng)學(xué)”的時(shí)代。經(jīng)學(xué)即儒家經(jīng)典，儒家重視“仁”“禮”，主要體現(xiàn)在人賦愛(ài)心、社會(huì)規(guī)范和等級(jí)制度幾個(gè)方面，這些儒家的思想內(nèi)容附于“老丑”人物形象之中便化為“孝老敬老”的主題，如“李善”“老萊子”形象即為道德教化的典型塑造，這也是藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)儒家哲學(xué)思想的闡釋。以上“老丑”形象在秦漢時(shí)期多顯見(jiàn)于墓葬藝術(shù)之中，是對(duì)世俗人生的延展，表達(dá)的是一種追求人世和諧的超越情懷。這種人世和諧包含著一種生與死的和諧、世間與彼岸的和諧。這正如李澤厚先生所說(shuō)：“人的世界與神的世界不是在現(xiàn)實(shí)中而是在想象中，不是在理論思維中而是在藝術(shù)幻想中，保持著直接的交往和復(fù)雜的聯(lián)系。……使天上也充滿人間的樂(lè)趣，使這個(gè)神的世界也那么稚氣天真。……神在這里還沒(méi)有作為異己的對(duì)象和力量，而毋寧是人的直接延伸。”[4]74這種“想象”及“藝術(shù)幻想”通過(guò)早期繪畫(huà)圖像“復(fù)現(xiàn)”于現(xiàn)實(shí)中，蘊(yùn)含著那個(gè)時(shí)代人們關(guān)于生死的感悟。而表達(dá)生與死最恰切的形象便是“老”者形象，這種“老”通過(guò)一種強(qiáng)烈的儀式感，使生者與死者的靈魂同聲同氣，不僅不會(huì)給在場(chǎng)者帶來(lái)疏離感，反而會(huì)觸發(fā)所有人的心緒。

逮至魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)人物畫(huà)步入成熟和興盛期，政治、社會(huì)的不安定，使得藝術(shù)成為這一時(shí)期文人士大夫傳達(dá)“人生感”的寄身之所。對(duì)此，宗白華先生曾作出過(guò)精辟的論斷：“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。”[5]356以此為背景，文人士大夫表現(xiàn)出不斷疏絕和睽離政治的人生選擇，他們游蕩于老莊“玄學(xué)”之中，青睞抽象玄談，行為上放任自由、退隱山林。此時(shí)，“道”之精神占了上風(fēng)，并在繪畫(huà)中得到集中體現(xiàn)。這一時(shí)期，在繪畫(huà)藝術(shù)中出現(xiàn)了諸多以“老”道為母題的圖像。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀中的“意境”“隱逸”“超脫”等核心內(nèi)涵在這些作品中得到凸顯。如南朝畫(huà)像磚《竹林七賢與榮啟期》中描繪了這樣一群“老者”形象：飲酒玄談、鼓瑟觀景。這種“老丑”形象絕非世人所見(jiàn)到的頹衰、虛弱的形態(tài)，卻頗有飄然于物、超然于世的人生情態(tài)，透露出清約玄遠(yuǎn)的飄逸感。這正是“極自由、極解放”的爆發(fā)，離開(kāi)那個(gè)“社會(huì)關(guān)系的總和”，以求得內(nèi)心和諧，回歸本我自由。在對(duì)“老丑”形象的刻畫(huà)上，彼時(shí)的藝術(shù)家們講究“傳神寫照”（顧愷之語(yǔ)）。如對(duì)“七賢”的刻畫(huà)，就講求重神輕形，并不執(zhí)著于對(duì)形體的物象塑造，而是力求達(dá)到“似與不似”的絕佳妙處。玄學(xué)思想賦予了此時(shí)人物畫(huà)以“神”之靈韻，而“老丑”形象也寄寓著“玄談”之旨趣，而這種“神”的描摹正貫穿在中國(guó)繪畫(huà)的哲學(xué)核心“道”之中。魏晉時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)在“老丑”母題中傳達(dá)出的“道”之精神，同樣也傳遞出人們追求和諧和超越的人生態(tài)度，同樣也烙印著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神性印跡。

中國(guó)人物畫(huà)經(jīng)魏晉南北朝至隋唐達(dá)到高度繁榮，多表現(xiàn)健康、豐腴、華美等人物形態(tài)，偏向?qū)m廷繪畫(huà)敘事，對(duì)“老丑”形象的表現(xiàn)并不多見(jiàn)。這與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的昌盛緊密相關(guān)。至五代時(shí)期，偏于“老丑”母題的人物畫(huà)又多了起來(lái)，如貫休和石恪的羅漢（圖2）、神仙等人物形象。他們深受禪宗思想的影響，并與自身藝術(shù)個(gè)性結(jié)合起來(lái)，忠實(shí)于個(gè)體內(nèi)心旨趣及人生感悟，富有極強(qiáng)的主觀色彩和自由精神。及至宋代，仍有諸多引禪入畫(huà)的畫(huà)家青睞于“老丑”母題的藝術(shù)創(chuàng)作，如梁楷的《六祖斫竹圖軸》《潑墨仙人圖》、法常的《布袋和尚圖》、勾龍爽的《羅漢像》等。這些作品是畫(huà)家生命之光的散發(fā)，是詩(shī)性人生的流露。明清時(shí)期諸多名家的人物畫(huà)皆有“老丑”之筆趣，如戴進(jìn)的達(dá)摩、鐘馗，丁云鵬的羅漢、釋迦牟尼，羅聘的鬼怪、鐘馗、佛像，黃慎的樵夫、漁翁等。如清代“揚(yáng)州八怪”畫(huà)家之一的羅聘，其作品《看花古佛圖》把“老佛”的怪異形象表現(xiàn)得淋漓盡致，清峭肅穆的面容躍然紙上?！袄戏稹笨吹牟粌H是花，更是這世界，傳達(dá)出的是平安祥和的“人生之感”，表達(dá)了對(duì)人世間美好的坦然。再有黃慎筆下的樵夫、漁翁等面部怪異刻畫(huà)的形象，由內(nèi)而外散發(fā)出一種性格的張力。這些“老丑”母題傳達(dá)出這一時(shí)期畫(huà)家對(duì)道釋題材的獨(dú)特情感，具有強(qiáng)烈的主觀傾向，把“以心為印”注入繪畫(huà)之中，其思想是與禪宗思想一脈相承的。同時(shí)，這一時(shí)期的“老丑”人物畫(huà)，因其具有一種模糊不定的幻象色彩，更易于傳達(dá)與現(xiàn)實(shí)相對(duì)的虛幻精神，是對(duì)“有”的表達(dá)，更是對(duì)“無(wú)”的闡釋，體悟現(xiàn)實(shí)人生，追求和諧境界;而對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)中和諧精神的巨大影響莫過(guò)于禪宗精神。

綜觀中國(guó)不同歷史時(shí)期的“老丑”題材繪畫(huà)，都透露出一種鮮明的“人生感”。它們或傳達(dá)生死哲學(xué)觀，或蘊(yùn)含玄遠(yuǎn)超越哲理，亦或表達(dá)對(duì)現(xiàn)世的泄憤，無(wú)論是世俗人生、自由人生，還是詩(shī)性人生，最終將歸結(jié)于超越人生，皆為主體心靈在廣闊宇宙中循環(huán)往復(fù)的生命流動(dòng)，這是極崇高的情懷對(duì)“人生感”的具體展現(xiàn)，是由內(nèi)心而生的超越宇宙限制的博大胸襟。這種“人生感”含有一種處世哲學(xué)觀，這種哲學(xué)觀含有極強(qiáng)的幻象成分，但卻并非是悲觀消極頹廢的，而是一種極樂(lè)思想的涌現(xiàn)，是和諧力量的表現(xiàn)，是“老”而不“衰”、“丑”而不“悲”的生死觀、和諧觀?？傊M管在不同的歷史時(shí)期這種“人生感”的內(nèi)涵有所殊異，但都未脫離追求“和諧”以及建立于和諧之上的“超越”這一主線。這體現(xiàn)了“老丑”母題創(chuàng)作作為中國(guó)人物畫(huà)史的一條脈絡(luò)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)資源的有序傳承和豐富。

三、中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)“老丑”母題之“世界感”

19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史變革。在此背景下，美術(shù)界也發(fā)生了藝術(shù)變革，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮如寫實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念發(fā)生了激烈地碰撞，為中國(guó)繪畫(huà)帶來(lái)了耳目一新的景象。這一時(shí)期“老丑”依然是藝術(shù)家們熱衷的創(chuàng)作母題，如徐悲鴻的《愚公移山》《九方皋》《泰戈?duì)栂瘛?、蔣兆和的《老乞婦》《拄杖老人》《賣花生》《戰(zhàn)后余生》等。在這一世界性的交流、對(duì)話中，藝術(shù)創(chuàng)作者的心境也發(fā)生變化，繪畫(huà)語(yǔ)言、繪畫(huà)樣式也出現(xiàn)變革，逐漸超越傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)本身。徐悲鴻、蔣兆和等藝術(shù)家，他們作為美術(shù)變革時(shí)期的先行者在“老丑”母題創(chuàng)作中展現(xiàn)了與傳統(tǒng)繪畫(huà)截然不同的風(fēng)格。他們更青睞于融通中西，用寫實(shí)筆法去刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)題材，呼應(yīng)時(shí)代啟蒙救亡的主題，釋放出別樣的“世界感”。鄧曉芒先生在論述“現(xiàn)代藝術(shù)中的美”時(shí)曾提到“世界感”一詞。雖然他并未對(duì)“世界感”做明確的解釋，但是通過(guò)他的行文我們可知“世界感”“致力于傳達(dá)情調(diào)”，是“更高層次的、形而上的感動(dòng)”，其“更多地表現(xiàn)某種情緒，但不是本能的情緒，而是某種世界感的情調(diào)，帶有對(duì)這個(gè)世界的愛(ài)和驚訝”，是“形而上的”，具有“抽象性”“永恒性”[6]7-8。

這一時(shí)期的“老丑”母題創(chuàng)作，不再像傳統(tǒng)繪畫(huà)那樣注重自我“人生感”的表達(dá)，而是更多關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，關(guān)注民族、家國(guó)多舛命運(yùn)，具有強(qiáng)烈的英雄情結(jié)、悲憫情懷和斗爭(zhēng)精神，融入了“世界感”的情調(diào)。如徐悲鴻的肖像畫(huà)《泰戈?duì)栂瘛罚▓D4）力求寫生，反對(duì)摹古，在視覺(jué)上給人以強(qiáng)烈沖擊。繪畫(huà)中寫實(shí)的“老”者面容、簡(jiǎn)潔凝練的色塊描摹構(gòu)成了真實(shí)世界的語(yǔ)言，看似是一種靜觀狀態(tài)，卻是對(duì)永恒運(yùn)動(dòng)哲理的贊頌。整個(gè)畫(huà)面的形式和色彩使觀者擺脫以往中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)視覺(jué)圖像的虛幻色彩的束縛，更能真切體味到繪畫(huà)作品濃厚的現(xiàn)實(shí)感，營(yíng)造了一種沉靜、優(yōu)雅、文化的氛圍。徐悲鴻變革了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，運(yùn)用西方寫實(shí)主義的畫(huà)法，同時(shí)，又不失中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所傳達(dá)出的神韻精神，為畫(huà)面增添了新的藝術(shù)生命活力和創(chuàng)造力。對(duì)“泰戈?duì)枴狈鰰?shū)握筆，兩眼凝視沉思瞬間狀態(tài)的刻畫(huà)，更加絕妙地賦予“老”者形象以智慧性、深邃性，猶如從這眼神中探尋到生命的曙光。我們以敬仰之情凝望著這樣一位圣人形象，猶如在聆聽(tīng)“泰戈?duì)枴敝v述世界的永恒真理。同時(shí)，“泰戈?duì)枴迸c畫(huà)面中的小鳥(niǎo)、芒果樹(shù)之間形成一片祥和之境。在這種情境下，觀者極易聯(lián)想到自身處境，給人以身臨其境的現(xiàn)實(shí)感和更強(qiáng)的介入感。這正是我們對(duì)世界的感悟。寫實(shí)的手法和永恒內(nèi)涵的表達(dá)契合了觀者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷和情感，是對(duì)普遍思想、世界情調(diào)的恰切表達(dá)，而非中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“隱士”形象擺脫“生產(chǎn)關(guān)系的總和”的虛幻精神，現(xiàn)代畫(huà)家一改傳統(tǒng)繪畫(huà)觀，把現(xiàn)實(shí)主義精神注入“老丑”形象之中，這種匠心獨(dú)具，展現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果和哲學(xué)內(nèi)涵，傳達(dá)出藝術(shù)的世界感情調(diào)。

蔣兆和的“老丑”人物畫(huà)蘊(yùn)含的“世界感”中散發(fā)著濃烈的憂患基調(diào)。在《老乞婦》《拄杖老人》《賣花生》《戰(zhàn)后余生》等作品中，他飽含著悲憫情懷運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的普通“老”者，淋漓盡致地反映了普通民眾的生活境況?！独掀驄D》（圖5）中的老婦人，是現(xiàn)實(shí)人物的真實(shí)寫照。畫(huà)家對(duì)“老乞婦”的外表作真實(shí)的描摹，在觀者的精神上烙下銘諸肺腑的印象。在筆法上，蔣兆和采用了完全不同于傳統(tǒng)繪畫(huà)的概括性描繪，而是通過(guò)身體和面部細(xì)節(jié)呈現(xiàn)“老乞婦”的內(nèi)心情感：如緊握著謀生的飯碗，緊抿著嘴唇，眼神警惕又顯出無(wú)奈，因年邁不得不依靠著竹杖，從而把“乞”字闡釋得入木三分，觀其作品是對(duì)自我內(nèi)心的考驗(yàn)，遂能夠喚起悲憫的淚滴。與傳統(tǒng)繪畫(huà)相比，這種憂患情感在現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)中表現(xiàn)得更加明晰可見(jiàn)，更加復(fù)雜多元。這種憂患情調(diào)不是膚淺的經(jīng)驗(yàn)的本能情緒的爆發(fā)，而是一種更加高級(jí)的感動(dòng)，觸發(fā)到觀者神經(jīng)的極頂，使之滿懷著對(duì)世界的愛(ài)和憐憫。

逮至當(dāng)代，藝術(shù)家們對(duì)“老丑”形象的刻畫(huà)和主題的表達(dá)更加豐富多元，抽象表現(xiàn)主義、意識(shí)流、立體主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手法被運(yùn)用于中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作上。如藝術(shù)家岳敏君的“狂笑”系列作品（圖6）中，那些狂笑形象咧著大嘴、露出兩排牙齒、閉著雙眼癡癡地傻笑。藝術(shù)家有意創(chuàng)造一種“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)風(fēng)格。因?yàn)楝F(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)主題內(nèi)涵的多樣復(fù)雜性，這一時(shí)期對(duì)“老丑”形象的塑造更加偏向于對(duì)“丑”姿態(tài)的刻畫(huà)。藝術(shù)家們塑造這些“丑”態(tài)形象更多是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諷刺和調(diào)侃，表達(dá)了一種對(duì)世界的反思情緒，這些情緒的激起并非出于本能，而是帶有對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知和愛(ài)。一切事情是無(wú)法預(yù)知的，唯一能做的便是面對(duì)現(xiàn)狀和未來(lái)，我們可以選擇忽略不看和無(wú)感地付諸一笑。而在藝術(shù)家方力鈞的“光頭”系列中，也同樣傳達(dá)出類似的世界情調(diào)，如作品《打哈欠》的主體形象，面部因?yàn)榇蚬返纳磉\(yùn)動(dòng)變得扭曲而不成比例，鼻子和眼睛擠在一起，整個(gè)頭部如同處于混沌未開(kāi)的蛋殼之中。藝術(shù)家通過(guò)這種“丑”的形象的描繪傳達(dá)出其對(duì)傳統(tǒng)的厭棄和不屑。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格在無(wú)聊、潑皮、迷茫的情緒刺激下通過(guò)扭曲的“光頭”形象強(qiáng)烈地顯現(xiàn)出來(lái)。這一“丑”形象的描摹像極了挪威表現(xiàn)主義畫(huà)家蒙克的《吶喊》，“光頭”似乎也在發(fā)出一聲響徹蒼穹的吶喊，傳達(dá)出一種撕心裂肺的痛苦感，猶如下一秒要沖破畫(huà)框，尋求自由之境界;映射到藝術(shù)家，這便是追求自由的生活色調(diào)賦予了作品以世界情調(diào)。