王悅

摘 要：我國(guó)電影與日本電影無(wú)論在民族文化、結(jié)構(gòu)視點(diǎn)還是在敘事主題上，都存在諸多的差異性與類(lèi)同性。在20世紀(jì)中葉，電影相繼引入我國(guó)與日本后，同屬“相同文化體系”的兩國(guó)逐漸形成了相應(yīng)成趣、同中有異的創(chuàng)作趨勢(shì)及電影理念。在我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)構(gòu)建與形成的過(guò)程中，電影最開(kāi)始被叫做“影戲”，并受傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作思維的影響，將“戲”作為電影制作的根本，將“影”作為影視呈現(xiàn)的平臺(tái)，從而構(gòu)建出“影以載道”的本體論機(jī)制。而在日本層面上，日本在“脫亞入歐”的過(guò)程中，逐漸將電影稱(chēng)為“映畫(huà)”，并使其審美意識(shí)與西方的本體論相融合，提升電影創(chuàng)作的藝術(shù)性與審美性。

關(guān)鍵詞：中日電影;藝術(shù)精神;電影美學(xué)觀

一、引言

中日兩國(guó)雖然擁有著相同的文化根源，卻擁有著不同的文化背景，尤其在近現(xiàn)代，中日文化形態(tài)發(fā)生著深刻的轉(zhuǎn)變，我國(guó)依舊以傳統(tǒng)的戲劇理念作為電影制作的核心，并將虛實(shí)結(jié)合應(yīng)用到“影戲的制作”中，而日本則在明治維新運(yùn)動(dòng)中，將“映畫(huà)”的創(chuàng)作理念及藝術(shù)理念與西方國(guó)家的影像本體論相融合，使電影創(chuàng)作更貼近西方電影制作理念。在中日兩國(guó)電影發(fā)展的過(guò)程中，兩國(guó)的電影創(chuàng)作理念及美學(xué)觀念鮮明地反映出中日兩國(guó)不同的電影藝術(shù)精神，即工業(yè)社會(huì)與農(nóng)業(yè)社會(huì)的文化形態(tài)。

二、中日電影在藝術(shù)精神與美學(xué)觀中的相似性

（一）中日電影演員的相似性

我國(guó)與日本的電影活動(dòng)家都是戲曲界或擁有較高戲曲、文學(xué)修養(yǎng)的學(xué)者，如程步高、鄭正秋、小川誠(chéng)耳、吉山旭光等。在20世紀(jì)初期，中日兩國(guó)的影視演員便陸續(xù)地參與到影視表演的過(guò)程中。我國(guó)主要以“文明戲”演員為電影表演的主體，而日本則將歌舞伎演員作為影視表演的關(guān)鍵要素。然而日本的女性角色則多由男性演變扮演，并被稱(chēng)作“女形”?？梢哉f(shuō)在演員選拔與發(fā)展的層面上，中日兩國(guó)普遍選擇擁有戲曲基礎(chǔ)的演員充任，并在早期的影視制作中將戲劇美學(xué)作為電影制作的標(biāo)桿，使得中日兩國(guó)的電影藝術(shù)精神存在極大的相似性與趨同性。即普遍將戲劇創(chuàng)作或戲曲創(chuàng)作的思維及理念應(yīng)用到影視表演及創(chuàng)作中，其中最具代表性的要數(shù)我國(guó)著名表演藝術(shù)家六靈童的《美猴王》，無(wú)論在服化道、還是在音樂(lè)畫(huà)面等層面，都擁有較為明顯的“戲曲”韻味。

（二）對(duì)社會(huì)功能的高度重視

我國(guó)著名的電影活動(dòng)家鄭正秋、汪煦昌在相關(guān)著作中指出電影與戲劇相同，既能夠有效陶冶情操，又能夠達(dá)到民眾教化的功能，在持續(xù)的發(fā)展中，電影應(yīng)成為教育民眾，醫(yī)治中國(guó)痼疾的重要良藥與利器。而在日本電影領(lǐng)域，電影也有特殊的社會(huì)功能。日本的電影重在批判現(xiàn)實(shí)，改造現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)理想的社會(huì)。通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題及社會(huì)問(wèn)題的批判與揭露，實(shí)現(xiàn)凈化社會(huì)風(fēng)氣，推崇美好道德的目標(biāo)，從而使電影在擁有消遣娛樂(lè)功能外，更具有社會(huì)引導(dǎo)、價(jià)值引導(dǎo)、文化宣傳等社會(huì)功能。日本知名導(dǎo)演黑澤明在《我的電影故事》中談及電影的社會(huì)功能，認(rèn)為電影的社會(huì)功能是以?shī)蕵?lè)為基礎(chǔ)的，如果電影缺乏娛樂(lè)功能，將變?yōu)樾问絾我坏墓嫘麄髌M(jìn)而難以有效地影響社會(huì)民眾的思想與意識(shí)。

（三）對(duì)電影審美觀的趨同性

中日兩國(guó)在審美觀念上存在較為鮮明的趨同性，具體表現(xiàn)在對(duì)敘事、劇作的肯定上。雖然我國(guó)電影活動(dòng)家夏衍曾呼吁道：“電影擁有著與生俱來(lái)的藝術(shù)特征，并非是傳統(tǒng)戲劇的簡(jiǎn)單改裝，更不是戲劇內(nèi)涵的不斷延伸。所以，電影不能作為戲劇的附屬品，它應(yīng)有自己的藝術(shù)地位”。但是在20世紀(jì)90年代我國(guó)逐漸脫離戲劇框架后，不少專(zhuān)家及學(xué)者依舊認(rèn)為電影是文學(xué)的表征，是用畫(huà)面的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)文學(xué)劇本的內(nèi)容，并再三告誡編導(dǎo)人員要注重影視劇本的核心性與關(guān)鍵性。而在日本方面，日本電影評(píng)論主要將評(píng)論重心放在劇本的價(jià)值層面上，并深刻地指出劇本是電影的靈魂，是影響受眾觀影體驗(yàn)的重要因素。在社會(huì)大眾觀影的過(guò)程中，并不會(huì)對(duì)電影鏡頭應(yīng)用的好壞進(jìn)行評(píng)價(jià)，而是以“有趣性”“情感性”“人文性”或“震撼性”來(lái)評(píng)價(jià)電影。然而由于日本對(duì)電影劇本的高度重視，逐漸拉開(kāi)了與我國(guó)電影審美觀的差距，形成了迥然不同的藝術(shù)精神。

三、中日電影在藝術(shù)精神與美學(xué)觀中的相異性

（一）對(duì)西方美學(xué)的態(tài)度

日本學(xué)者中川重麗根據(jù)英國(guó)美學(xué)家的理論研究，收集大量相關(guān)的文獻(xiàn)資料，并通過(guò)開(kāi)辦雜志的方式，闡述西方電影的編劇價(jià)值與劇作價(jià)值以及西方電影在攝影層面上的不足。在1921年，日本翻譯家谷川徹三翻譯了美國(guó)電影人明斯特的《電影的美學(xué)與心理學(xué)》，拉斯卡特的《電影藝術(shù)》等書(shū)籍，并翻譯了大量德國(guó)、法國(guó)及維爾托夫、愛(ài)森斯坦等人的理論文獻(xiàn)。這些書(shū)籍和文獻(xiàn)系統(tǒng)闡釋了審美文化與電影的內(nèi)在關(guān)系，從而使日本電影充分吸收了西方電影的藝術(shù)精神與審美觀念。然而我國(guó)與日本截然相反，在“影戲”的雛型期，我國(guó)便關(guān)注“形象的合理化”與“情節(jié)的完整性”，并未對(duì)影響風(fēng)格與鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行深入的研究，并且對(duì)西方電影敘事理論、電影美學(xué)觀念及藝術(shù)價(jià)值探討等層面的理論涉足不深。而到20世紀(jì)中期，我國(guó)僅僅零散地借鑒西方的電影藝術(shù)理念，并且主要集中于俄羅斯的蒙太奇技法上，譬如鄭伯奇、夏衍合譯的《腳本論》與《導(dǎo)演論》等。然而在詮釋中，由于鏡頭沖突原理與我國(guó)古典思想所追求的“均衡”“和諧”不相契合，使其難以受到應(yīng)有的重視。

（二）對(duì)語(yǔ)言功能的理解

日本電影在理論研究層面上，比較關(guān)注鏡頭的表現(xiàn)力與思辨力，從默片時(shí)代以來(lái)，便逐漸要求電影從業(yè)者靈活運(yùn)用鏡頭轉(zhuǎn)換與場(chǎng)面調(diào)度的方法，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新“解說(shuō)詞”機(jī)制，并批評(píng)了“鏡頭是靜止，畫(huà)面保持不動(dòng)”的問(wèn)題及現(xiàn)象。在有聲電影得到快速發(fā)展后，清水千代、飯島正等人通過(guò)學(xué)習(xí)法國(guó)電影的制作方法，從技術(shù)與美學(xué)的角度，對(duì)電影對(duì)白、音樂(lè)、造型、音響及彩色、光線等元素進(jìn)行了探討及研究，雖然他們的理論研究帶有明顯的唯美主義情調(diào)，但卻促使電影更加深入人心。在我國(guó)，在20世紀(jì)30年代初期，我國(guó)電影人孫瑜、費(fèi)穆、史東山等人雖然也倡導(dǎo)細(xì)膩、樸實(shí)、清新的電影風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)光影、鏡頭的造型功能，然而他們的研究，整體上還是局限在戲劇式的分場(chǎng)、分幕的層面上，難以對(duì)敘事語(yǔ)言的規(guī)律進(jìn)行系統(tǒng)而深刻的研究。因此，我國(guó)電影人蔡楚生先生曾說(shuō)道：“我國(guó)的社會(huì)大眾沒(méi)有意愿觀看如同西方影視作品中哪種反復(fù)跳躍而故弄玄虛的電影。”這充分反映出我國(guó)電影意識(shí)的淡薄，然而這種對(duì)語(yǔ)言功能的錯(cuò)誤認(rèn)知，直到20世紀(jì)末才得以改善。

現(xiàn)階段，日本電影的表現(xiàn)語(yǔ)言通常是古典樸素，簡(jiǎn)單大方，能夠呈現(xiàn)出獨(dú)特的文化特征及人文內(nèi)涵。相較于歐美電影，日本電影注重美學(xué)中的簡(jiǎn)約與對(duì)稱(chēng)。例如日本著名電影導(dǎo)演黑澤明，他的表現(xiàn)手法簡(jiǎn)練生動(dòng)，蒙太奇技法干凈利落。他通常使用長(zhǎng)鏡頭，全景式構(gòu)圖，畫(huà)面清澈，構(gòu)圖飽滿富有設(shè)計(jì)感。他總是將自己對(duì)電影表現(xiàn)鏡頭用繪畫(huà)的形式畫(huà)出，并反復(fù)推敲畫(huà)面表現(xiàn)感與色彩、溝通、人物位置、造型、光線之間的關(guān)系。

（三）對(duì)電影批判的取向

在影視批評(píng)層面上，日本借鑒了西方的評(píng)判方法及思維理念，并對(duì)后來(lái)的電影批判的思維取向產(chǎn)生了較為明顯的影響。尤其在電影批判的純粹性、指向性與多元性層面上，日本電影評(píng)論主要表現(xiàn)在擁有重思辨、重系統(tǒng)的理論著述，從電影生態(tài)的內(nèi)容、形成及發(fā)展等層面上，探析電影的表現(xiàn)現(xiàn)狀、發(fā)展局限及應(yīng)對(duì)策略等。而在我國(guó)，由于電影評(píng)論受影戲傳統(tǒng)與傳統(tǒng)文化的影響，過(guò)于關(guān)注意識(shí)形態(tài)與敘事技巧的應(yīng)用，難以觸及電影本體論的藝術(shù)特征與藝術(shù)理念。而在20世紀(jì)50年代中葉，電影逐漸成為政治媒介，并涌現(xiàn)出大量的電影評(píng)論著述，如《電影鑼鼓》《電影文化》等，然而受到時(shí)代的影響，直到近現(xiàn)代才出現(xiàn)內(nèi)容豐富的研究文獻(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

中日兩國(guó)電影在藝術(shù)精神與審美觀層面上存在諸多的相同與相異之處，在相同層面上，中日兩國(guó)電影普遍以演員選擇、社會(huì)功能、早期對(duì)劇本的重視程度上，呈現(xiàn)出較為相似的趨同性，然而由于我國(guó)電影是以“影戲”為發(fā)展藍(lán)本，而日本電影則以“借鑒西方理論”為基礎(chǔ)，所以在未來(lái)的發(fā)展中，中日兩國(guó)逐漸在對(duì)西方美學(xué)態(tài)度、語(yǔ)言功能理解及電影批判趨向上存在顯著的差異。通過(guò)全面分析并探究中日電影的差異性，能夠有效推動(dòng)我國(guó)電影的快速發(fā)展，為滿足國(guó)民的精神訴求與審美需求提供助力。

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