辛 鑫

（中國勞動關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院，北京 100048）

實驗電影的概念是指20 世紀(jì)10 年代末到30年代的歐洲先鋒電影和20 世紀(jì)40 年代末到60 年代美國地下電影［1］。實驗電影在某種意義上來說，充滿著各種可能性，這種可能性也更多地體現(xiàn)在電影美術(shù)的重構(gòu)上，是一種具有反叛精神的當(dāng)代美學(xué)思維模式，在創(chuàng)作過程中有著高度的實驗性、顛覆性和當(dāng)代性。藝術(shù)家試圖把抽象的特定空間以及空間中的運(yùn)動作為關(guān)注對象，而不再像常規(guī)敘事電影那樣，是以故事情節(jié)的邏輯性為主的空間造型設(shè)計，而是重新對場景的表達(dá)進(jìn)行內(nèi)在的深刻探討，在這里場景并不是現(xiàn)實空間本身，也不是現(xiàn)實空間的再現(xiàn)，而是導(dǎo)演根據(jù)自己的藝術(shù)觀念，利用一系列技術(shù)手段達(dá)到的一種抽象空間。在實驗電影中，往往將一些常用于電影背景的環(huán)境空間賦予生命，使其不再是單一的、孤立的、僅僅是演員表演的陪襯背景，其美感是一種顛覆常規(guī)的形式化的哲理表述，通過演員的表演產(chǎn)生的互動性也在美學(xué)上開啟了新的可能性。

寺山修司1935 年出生于日本青森，是日本電影史上重要的人物之一。其特點是制作充滿智慧的創(chuàng)意與精煉的造型、隱喻、寓言的幻想影片?！抖^女》《勞拉》《橡皮》等追求概念性制作，大部分的作品中使用掛鐘。其遺作《再見吧！箱舟》圍繞掛鐘的故事，表現(xiàn)了時間的緊迫和生命的急促。寺山修司高中時代就加入了文學(xué)社團(tuán)，高中畢業(yè)之后考上了早稻田大學(xué)教育學(xué)部國語文學(xué)科。他在大學(xué)時期創(chuàng)作詩歌，并在18 歲那年獲得第二屆“短歌研究”新人獎，19歲休學(xué)。他在1967年組成了演劇實驗室“天井棧敷”，以劇作家、詩人、表演藝術(shù)家的身份活躍在日本。他在藝術(shù)的表現(xiàn)手法上可以與西班牙的達(dá)利、畢加索，美國波普藝術(shù)的代言人安迪·沃霍爾媲美，然而47歲就英年早逝［2］。

《死者田園祭》是日本導(dǎo)演寺山修司于1974 完成的實驗電影作品，其不僅僅在敘述結(jié)構(gòu)上做了大膽的實驗，還對電影美術(shù)場景做了實驗性的重構(gòu)，對電影起到了推動作用。場景空間的內(nèi)在表達(dá)主要是通過空間造型和平面造型的手段與鏡頭規(guī)律一起來實現(xiàn)的，而空間的置換與轉(zhuǎn)換可以使得空間具有多樣性，以便能夠表達(dá)觀念，更好地參與敘事，增加新的表達(dá)意義。在寺山修司的電影創(chuàng)作中，時時刻刻呈現(xiàn)著他對藝術(shù)觀念的表達(dá)，在《死者田園祭》這部帶有自傳形式的長片中，描寫了主人公對自己少年時代的回憶，其中少年的自我與成年的自我在某個特定的時空中相遇。對于場景的呈現(xiàn)，時而虛幻，時而現(xiàn)實。從影片開頭部分可以看出是對于自己童年的追溯，母親的形象也始終貫穿整個影片，影片主人公希望通過把自己的童年拍攝成電影的方式去篡改自己童年的回憶，于是他不停地在夢幻的影像中尋找真相。

一、場景表達(dá)觀念

從電影誕生到20 世紀(jì)50 年代前的階段，可稱為傳統(tǒng)電影美術(shù)階段，在20世紀(jì)前50年里，傳統(tǒng)電影美術(shù)的發(fā)展主要是以體現(xiàn)劇情的場景設(shè)計為主的，在服裝、化妝、道具上也是中規(guī)中矩的人物造型設(shè)計。20 世紀(jì)20 年代，由于結(jié)構(gòu)主義和立體主義的誕生和發(fā)展，人們開始重視場景的重要性，不惜成本地制作電影的場景，畫面表現(xiàn)宏偉、壯觀，具有很強(qiáng)的觀賞性。20 世紀(jì)40 年代至50 年代的電影場景更加重視空間的立體化效果，而電影美術(shù)的場景也不僅僅是一面背景，而是在三維的結(jié)構(gòu)空間中，開始運(yùn)用燈光、色彩、以及攝影機(jī)的調(diào)度，使它具有四維空間的造型形態(tài)。二戰(zhàn)后的電影發(fā)生新的、巨大的變化，也是電影美術(shù)發(fā)生了明顯變革的時代，開始意識到電影場景所表現(xiàn)的造型語言中表達(dá)出的觀念，《死者田園祭》就是在這樣的背景下誕生的，其先鋒性、前沿性使影片具有藝術(shù)的視覺觀念化特征，然后通過電影媒介表達(dá)了新的藝術(shù)語言方式，這種新的體驗就表現(xiàn)為場景功能的改變，以及具有裝置性的場景構(gòu)造。

（一）改變場景的使用功能

在《死者田園祭》中，馬戲團(tuán)的場景出現(xiàn)了很多次，是本片最重要的場景之一（如圖1）。馬戲團(tuán)一般都會臨時建立在人相對聚集的地方，但是本片卻建立在樹林中，當(dāng)有一群小孩來這里玩耍的時候，都被趕走了，這就證明了馬戲團(tuán)不是供人觀賞的，脫離了觀賞的功能。在當(dāng)代藝術(shù)中也常常使用此手法，如早期的杜尚把一個小便池當(dāng)作自己的一件藝術(shù)作品，其實就是改變了物體原有的屬性，把原有平凡的、日常的生活用品帶到具有特殊氛圍的環(huán)境中，這在當(dāng)時是一種藝術(shù)觀念的突破，同樣的道理，這里馬戲團(tuán)表達(dá)了寺山修司的一種觀念。影片的小樹林間突兀地建立了一個馬戲團(tuán)，按照常規(guī)的馬戲團(tuán)所在位置，應(yīng)該設(shè)置在人們生活的中心地帶，而影片中的馬戲團(tuán)卻設(shè)置在荒無人煙的小樹林中，脫離了其本身的功能以及屬性，令人深思。實際上，寺山修司把馬戲團(tuán)的時空單獨地抽離出來，由于馬戲團(tuán)里面的場景和服飾本身就是一副“天花繚亂”的氛圍體現(xiàn)，這種環(huán)境的氛圍是人物特定心理情緒的映照和積淀，再加上寺山修司更加大膽夸張的處理，以及畫面五彩繽紛的色彩，為場景添加了一抹超現(xiàn)實的意味。這一時空在敘事層面變?yōu)榱藭r空交織地帶，而非現(xiàn)實的時空，這種撲朔迷離的場景氛圍背后所表達(dá)的含義就是視覺觀念化的表現(xiàn)。在這一時空中，生命與靈魂都在此交織與游離，場景空間上升到了一個精神層面的空間，其中的人物更像是在精神的游樂場中歡愉。

圖1 《死者田園祭》影片截圖

（二）使場景具備“裝置性”

在影片中間段落，“少年的我”獨自一人出去尋找鄰居家的姐姐。姐姐有著悲慘的人生，被鄰居買來當(dāng)媳婦，“少年的我”對姐姐有某種單純的愛意。在“恐山”找到了姐姐，而姐姐與自己情人在一起聚會。這里臨時躲避的場景很具有裝置性（如圖2），首先，在影片中改變了它的使用功能，房子本是用來遮風(fēng)避雨的，這個臨時居住的場景四周沒有墻壁，在這里是供人觀賞的、象征性的裝置，也是一個理念的傳達(dá)，象征著姐姐向往自由，向往自己主宰自己的世界。當(dāng)然用這種方式也很好地體現(xiàn)了這是臨時的居所。當(dāng)“少年的我”第一次來到這四周沒有墻壁的“室內(nèi)空間”，是推門而入的，這體現(xiàn)了東方哲學(xué)的觀念。而把室外空間與室內(nèi)空間運(yùn)用“裝置”的方式使其很難分辨彼此，其實都體現(xiàn)了寺山修司對于時空的觀念，時空是可以交織的，形成時空的“灰色地帶”。

圖2 《死者田園祭》影片截圖

場景的觀念表達(dá)在實驗電影的美術(shù)中進(jìn)行了很多嘗試，本片中還有很多場景都是對時間和空間觀念上的表達(dá)，利用看似故意、裝置性的場景構(gòu)造出幻影一般的視覺體驗，從中也能感受到寺山修司用心去創(chuàng)造一個主觀場景，看上去也富有強(qiáng)烈的個人色彩，所傳達(dá)出的是導(dǎo)演精神上與內(nèi)心世界的獨白。

二、場景參與時空敘事

在常規(guī)電影中，場景作為電影畫面是最基本的敘事單位，他的作用與功能構(gòu)成了敘事的視覺意義，而實驗電影中的敘事性或強(qiáng)或弱，它沒有明顯的、完整的故事，完全打破了鏡頭與場景之間的視覺定論，這當(dāng)然也取決于導(dǎo)演的表達(dá)理念。不過某些特定的場景本身都是具有敘事性的，可以參與實驗電影里“暗線”敘事，讓觀眾有某種敘事的猜想，在結(jié)構(gòu)上也似乎能夠產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，從而更好地豐富了實驗電影“實驗”的可能性。實驗電影中場景參與敘事是值得我們總結(jié)和研究的，常規(guī)電影中的場景一般分為內(nèi)景、外景、內(nèi)外結(jié)合景，但在實驗電影中場景的表現(xiàn)更為復(fù)雜、多樣，這也促使了場景打破空間的束縛，不管是什么樣的類型，場景本身在縱深、調(diào)度以及空間的視覺造型中就已經(jīng)包含了導(dǎo)演對影片敘事的獨特認(rèn)識和理解。

（一）墓地中的捉迷藏游戲

影片開頭的第一個鏡頭，“孩童在玩捉迷藏的游戲”的場景就參與了敘事（如圖3）。導(dǎo)演把場景設(shè)定在墓地，讓觀者視覺上所看到的場景與腦中所聯(lián)想到的意義產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。一群小孩在墓地玩捉迷藏，一個小孩用手蒙住了自己的臉，站在鏡頭前面，其他小孩跑向墓地藏在了墓碑后，再從墓碑后面走出來就成年了，墓地很明顯地具有了敘事性。孩童和墓地分別代表著生命開始與生命結(jié)束的敘事性，而在墓地后面走出的是成年人，能感覺到時間性，時間在某個特定的短時間與小孩長大變?yōu)槌扇说臅r間感覺是等同的，沒有墓地參與敘事，這種效果自然表達(dá)不出來，在這里也為整個影片的場景敘事奠定了異化感。如果換成別的場景自然就沒有這種敘事與表達(dá)效果。

圖3 《死者田園祭》影片截圖

（二）“少年的我”偷窺孕婦

影片前半部分段落“少年的我”在家中的場景，是與母親過著極其無聊又被束縛的日子，有一天“少年的我”偷窺孕婦在雜草堆里生孩子的場景。雜草中本不應(yīng)該是人類孕育生命的地方，但是穿著紅色衣服的婦女在雜草中的嚎叫聲好似一只即將生產(chǎn)的動物，仿佛是回到了人性最原始的樣子，所以讓人產(chǎn)生的聯(lián)想只是因為場景的敘事限定。一個不符合事物發(fā)展規(guī)律、看似獨立的場景中，加入了一個活生生的人物，當(dāng)這些“信息元素”同步時，構(gòu)成故事情節(jié)的每一個事件就是發(fā)生在這一空間環(huán)境的內(nèi)部［3］。在這里暗指“少年的我”第一次看見女人在生孩子的場景，除了打發(fā)無聊的生活，也是心中性欲的萌發(fā)的體現(xiàn)，同時也暗含了女性形象在“少年的我”心目中的陶染，其場景所指是一個蘊(yùn)含著豐富哲理的意境表現(xiàn)，也從敘事上表明“少年的我”在成長過程中的心理變化。

（三）“我”與“我”的對話

影片最后段落“中年的我”進(jìn)入少年時期的空間場景中（如圖4），在一場自己與自己的對弈場景中，其背景中有理發(fā)的人，有歷史場景的再現(xiàn)，有親熱的男女，有葬禮，還有從火柴盒中出現(xiàn)的藝妓，這些實際上不是發(fā)生在一個時空中的人物、事件，卻在同一個場景中同時出現(xiàn)，突出了場景空間造型設(shè)計的開放性，隱藏于影片中的“我”在回憶、幻想這些精神空間的游離。場景充滿著各種意想不到的人物、色彩，使得其在表達(dá)形式上顯得頗為詭異，荒誕離奇的場景讓觀眾體會到人生歷程的變幻。這處場景透露著印象派的詩意結(jié)合，看似淡化了敘事，卻從一種獨特的“符號美學(xué)”中呈現(xiàn)出綺麗而蒼涼的敘事風(fēng)格，為整體時空的敘事增添了不少隱喻色彩。在時空中隨意游離，是理性與感性的結(jié)合，讓每一個鏡頭中的場景看起來既有夢境般的視像化，但絢爛的背后卻有著比回憶和夢境更加精妙絕倫的真相。

圖4 《死者田園祭》影片截圖

三、場景的置換與轉(zhuǎn)換

場景的置換就是把一個特定空間中的場景通過某種手段替換成另一個特定空間中的場景。這種手段不同于常規(guī)的剪輯、疊化，是為影片內(nèi)容構(gòu)成服務(wù)的，并且具有實驗形式的方法和手段，比如通過兩個空間的銜接形式來表達(dá)內(nèi)心精神空間與現(xiàn)實空間的一種時空關(guān)系。比如夢境和幻想在人腦中的影像，用夸張、置換的形式在實驗電影的美術(shù)場景中出現(xiàn)，這種置換方式的意義甚至可以超過情景敘事的意義，這其中透露著隱晦的深刻內(nèi)涵，使觀眾在觀看影片的同時，借助畫面上所呈現(xiàn)出來的一切，從多個方面、多個層次地去解讀影片，細(xì)膩的解構(gòu)和分析電影畫面構(gòu)圖、場景設(shè)置和色彩運(yùn)用，并構(gòu)建一種實驗電影中空間獨特表達(dá)的特殊視覺符號，同時，運(yùn)用更為豐富的多維化語言去創(chuàng)造更為大膽直觀的視覺表現(xiàn)形式，從而傳遞給觀眾一種新的場景置換的語言表現(xiàn)方式，讓觀眾可以在其中有一個更深入層面的讀解。

（一）地板下的“異空間”

影片中，母親對著家中的地板和死去的丈夫?qū)υ挘ㄈ鐖D5），接著母親迫不及待地把家中的一塊地板掀開，被掀開的地板下呈現(xiàn)的是另一個空間的場景，本來原有的地板下的現(xiàn)實空間被替換成了死去的丈夫的不現(xiàn)實空間中，這是從一個空間中的場景置換到了另一個空間上的場景，蘊(yùn)含的意義也不再是表面上看起來那么簡單，里面包含著時空與空間關(guān)系的觀念表達(dá)，表現(xiàn)了時空與空間在同一時空與空間的交織，這是我們在現(xiàn)實中很難出現(xiàn)的境況，而在這里表達(dá)了寺山修司對人精神空間的探索。

圖5 《死者田園祭》影片截圖

（二）兩個時空的鏈接

在另一個時空中，“中年的我”成了一名導(dǎo)演，把自己的小時候拍成了一部電影，似乎影片的前半段都是“中年的我”拍攝一部關(guān)于自己少年的電影。此時觀眾恍然大悟，也為影片中層層的時空關(guān)系提供了敘事意義，假如影片只是按照常規(guī)敘事，到此為止故事不免落入俗套，但是“中年的我”在看完電影后回到家里，“少年的我”正在等待自己，然后接了一個主觀鏡頭，鏡頭在膠片室游走，運(yùn)用疊化變成了膠片室的某個局部，門自動打開，門后的場景正是連接少年自己的空間，鏡頭推進(jìn)到另一個空間的場景中，回到了自己的少年時期（如圖6）。在這里通過場景的置換與轉(zhuǎn)換，把時間空間的變化在同一場戲中就完成了，自然地過渡到另外一個時間空間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了常規(guī)電影的手法，起到了很強(qiáng)的“中年的我”與“少年的我”是同一個人的信息。

圖6 《死者田園祭》影片截圖

在影片結(jié)束的最后一個鏡頭中，“中年的我”在少年的時空里，在與母親吃飯對話的一場戲中（如圖7），“中年的我”與“少年的我”相互之間的關(guān)系，體現(xiàn)出寺山修司對時間的感悟與追憶，讓觀眾穿梭于現(xiàn)實空間和想象中的空間，而時空在交織間發(fā)生碰撞所產(chǎn)生的“化學(xué)反應(yīng)”也讓觀者感到意味深長。常規(guī)電影可能就到此為止，而寺山修司通過對場景的置換與轉(zhuǎn)換，后面的一扇墻自動地向外倒下，后景出現(xiàn)的是日本現(xiàn)代化的街道和建筑，形形色色的人們忙碌的生活（如圖7），與本片“詭異的時空”形成了鮮明的對比，其實這又是一個時空的鏈接，把影片的時空帶入到現(xiàn)實的繁華世界，進(jìn)而反思我們?nèi)祟愖约骸？此苹恼Q的手法，卻又隱喻著生活還在繼續(xù)，我們還是在這樣一個車水馬龍的街道上“做夢”，每個人心中都有關(guān)于童年的一些幻想，而當(dāng)墻倒下時，我們還是要面對現(xiàn)實。當(dāng)然很多人又會調(diào)侃道，這就是一個俗套的穿越，但不得不承認(rèn)，這里對場景的置換與轉(zhuǎn)換確實超出了它本身存在的價值，被導(dǎo)演提升到另外一個更高的層面，參與了時間與空間的表達(dá)。作為結(jié)尾的鏡頭，影片中出現(xiàn)的人物一一揮手告別，告別觀眾，告別生命，他們也許還在我們身邊，他們也許進(jìn)入了“天堂”，慢慢出現(xiàn)結(jié)尾字幕，表達(dá)了時間是有限的，時間是相對的，生命都會有永別。

圖7 《死者田園祭》影片截圖

寺山修司的場景置換與轉(zhuǎn)換通過巧妙的、特別的形式突破了電影美術(shù)傳統(tǒng)上的場景變化，由此可見，實驗電影的美術(shù)在創(chuàng)作上表現(xiàn)得更加自由、隨意，在創(chuàng)造手法上也有隱喻的視覺表意特征。他的影像世界給我們帶來了如同詩一般的觀影體驗。如同對于夢境的思考，弗洛伊德理論中的本我、自我和超我，在他的影片中也得到了體現(xiàn)。而更多的哲學(xué)思考還體現(xiàn)在對于性的描寫。影片中充滿著對于時間和倫理的哲性思考，以及被反復(fù)討論的戀母情結(jié)。這些充滿意象的影像互相連接，真實與假象貫穿整個影片，導(dǎo)演把他們注入到了現(xiàn)實內(nèi)部，又從中抽離出來。表現(xiàn)為超現(xiàn)實的迷離景象，如同馬戲團(tuán)場景似的幻影?？傊?，電影中的場景空間對視覺的貢獻(xiàn)是最直觀的，沒有場景電影就不可能談視覺，在實驗電影中尤為突出。以上分析的方法給實驗電影提供了更為廣闊的延展空間，無論是場景表達(dá)觀念、場景參與敘事、場景的置換與轉(zhuǎn)換，都體現(xiàn)出了場景空間對實驗電影的重要作用。當(dāng)然我們也只有不停地探索和實驗，才能嘗試知曉未知的“世界”，我們只有不停地思索其中具有普遍性的哲理表述方式，才能更好地豐富自身的領(lǐng)域，從而推動歷史進(jìn)步。