◇ 王學(xué)強(qiáng)

王夫之是明末清初重要的思想家，治學(xué)領(lǐng)域廣泛，對(duì)諸多問題皆有精深的思考和獨(dú)到的見解。他曾言：“余于畫理，如痖人食飽，心知而言不能及?！薄?〕王夫之自許對(duì)畫理是有所解悟的，而“言不能及”則并非實(shí)情。他雖非專業(yè)畫家，也未寫過專門的畫論著作，卻在文學(xué)批評(píng)中頻繁地引用畫論，進(jìn)行詩畫類比，探索繪畫和文學(xué)在根本精神上的一致性?？梢哉f，王夫之的文學(xué)理論中滲透著濃厚的畫學(xué)意識(shí)，而他的繪畫思想又因與文學(xué)思想相互融合而顯得格外細(xì)膩和深刻。將他的繪畫思想歸納出來，探討其在畫論史上的特征和地位，思考繪畫與文學(xué)的異同，是具有相當(dāng)意義的。

王夫之在其經(jīng)史著述和文學(xué)批評(píng)中，尤其強(qiáng)調(diào)“士氣”，倡導(dǎo)作者須具有明確的、自覺的士大夫身份意識(shí)。在他看來，士氣優(yōu)劣關(guān)乎生民哀樂、國家興亡和歷史盛衰。他通過廣泛而嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究得出這個(gè)結(jié)論，而明清易代所造成的深沉的精神痛苦，更使得他將“士氣”的重要性凸顯到無以復(fù)加的程度。這種高揚(yáng)的士大夫精神，決定了王夫之對(duì)于諸多詩畫命題的思考和闡述。

一、提倡士氣，蔑棄匠氣

自蘇軾、文同，到倪瓚，以至徐渭、董其昌、莫是龍，都更強(qiáng)調(diào)畫家個(gè)人情感和意志的表達(dá)，主張遺形取神，追求神似而非形似，倡導(dǎo)獨(dú)特而鮮明的個(gè)人風(fēng)格，重視畫家的天才與靈感，形成了“文人畫”的傳統(tǒng)。他們刻意區(qū)分文人畫和匠人畫，批判后者追求形似，人皆可為，千篇一律，了無生趣，畫外無味?！霸?6世紀(jì)之后，文人畫創(chuàng)作中的畫家的方式已經(jīng)發(fā)展到與傳統(tǒng)的畫工的方式完全背道而馳的程度?！薄?〕王夫之明顯受到文人畫話語的影響，借用“士氣”/“匠作”的區(qū)分來品評(píng)詩歌的優(yōu)劣。

他曾評(píng)自作《題蘆雁絕句》詩：“題此經(jīng)一年矣，乃賦《雁字》，如兩畫相擬，一士一匠，自由分別者?！薄?〕又評(píng)王百榖《梅花絕句》詩云：“昭代詠梅者，人傳高太史‘雪滿月明 之句，固作家畫也。如百榖者，乃有士氣?！薄?〕無論是自評(píng)詩，還是評(píng)他人詩，王夫之都區(qū)分士氣和匠氣，并明確張揚(yáng)前者，而貶低后者，說明在他眼中，士大夫身份對(duì)于繪畫格調(diào)高下的決定性作用。

（一）形神合一，以形寫神

王夫之論詩要求以表情達(dá)意為中心，以情景交融為手段，以委婉含蓄、余味無盡為追求。同理，繪畫也不應(yīng)以精確模擬外物形象為最終目的，而是應(yīng)該在選擇和展示事物特征的同時(shí)，呈現(xiàn)出畫者的性情和人格，引導(dǎo)觀者產(chǎn)生情感上的共鳴和思想上的回應(yīng)。

詠物詩以復(fù)現(xiàn)事物的情態(tài)為重心，與繪畫有很強(qiáng)的類比性。即使如此，王夫之仍然要求詠物詩以情感為主宰，事物的意象應(yīng)該是通向情感的媒介。專注于描寫事物的具體細(xì)節(jié)，堆砌辭藻，濫用典故，泛譬廣喻，極盡摹寫與修辭之能事，以顯示作者的文學(xué)能力，這在王夫之看來，只是低劣的詠物詩。纖毫畢現(xiàn)地復(fù)制事物的外在形態(tài)，斤斤計(jì)較于線條色彩與事物的緊密貼合，以工致精巧來自我炫賣，也是畫匠的典型做法。

詠物詩，齊、梁始有之。其標(biāo)格高下，猶畫之有匠作，有士氣。征故實(shí)，寫色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，饾湊成篇，謎也，非詩也。李嶠稱大手筆，詠物尤其屬意之作，裁剪整齊，而生意索然，亦匠筆耳。至盛唐以后，始有即物達(dá)情之作?！白允菍媹@春薦后，非關(guān)御苑鳥銜殘”，貼切櫻桃，而句皆有意，所為“正在阿堵中”也?！包S鶯弄不足，含入未央宮”，斷不可移詠梅、桃、李、杏，而超然玄遠(yuǎn)，如九轉(zhuǎn)還丹，仙胎自孕矣。宋人于此茫然，愈工愈拙，非但“認(rèn)桃無綠葉，道杏有青枝”為可姍笑已也。嗣是作者，益趨匠畫；里耳喧傳，非俗不嘗?！?〕

詠物詩須具有生意，繪畫更是如此?！凹次镞_(dá)情”，一方面取物之神，突出事物最具有區(qū)別性的特征，另一方面又要表現(xiàn)作者的情感和人格，兩者結(jié)合得恰到好處，也就是神似，才能生成生意。單純追求形似，不僅耗時(shí)費(fèi)力，而且風(fēng)格雷同，最關(guān)鍵還在于與士大夫的精神世界沒有牽涉，因而也就難以使讀者和觀者產(chǎn)生同情與想象，詩畫也無法獲得豐富的意義層次。

注釋：

〔1〕[清]王夫之：《王船山詩文集》，北京：中華書局2012年版，第480頁。

〔2〕陳滯冬：《中國書畫與文人意識(shí)》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第57頁。

〔3〕同〔1〕，第 482頁。

〔4〕同〔1〕，第 465頁。

〔5〕[明]謝榛、〔清〕王夫之：《四溟詩話、姜齋詩話》，北京：人民文學(xué)出版社2006年版，第165頁。

〔6〕[清]王夫之：《明詩評(píng)選》，上海古籍出版社2011版，第126頁。

〔7〕同〔1〕，第 480頁。

〔8〕[清]王夫之：《唐詩評(píng)選》，上海古籍出版社2011版，第106頁。

〔9〕同〔6〕，第 220頁。

然而是否可以完全擺脫“形似”，單寫事物之“神”呢？王夫之認(rèn)為既不可沉溺于形似，也不能徹底拋棄形似。神似應(yīng)當(dāng)從形似中來，形似是神似的基礎(chǔ)。以形似求神似，非常微妙，卻又是必經(jīng)之路。

李巨山詠物五言律不下數(shù)十首，有脂粉而無顏色，頹唐凝滯，既不足觀。杜一反其弊，全用脫卸，則但有焄蒿凄愴之氣，而已離營魄。兩間生物之妙，正以神形合一，得神于形，而形無非神者，為人物而異鬼神。若獨(dú)有恍惚，則聰明去其耳目矣。譬如畫者，固以筆鋒墨氣曲盡神理，乃有筆墨而無物體，則更無物矣。〔6〕

在他看來，繪畫應(yīng)該重視筆墨本身的特性，側(cè)重事物的神態(tài)和特質(zhì)，但仍然須以事物本身的總體形態(tài)為基礎(chǔ)。完全拋棄事物外在形態(tài)，就不成其為畫。詠物詩亦然。偏執(zhí)于形似，與偏執(zhí)于所謂的神似，皆非中道。畫家應(yīng)該經(jīng)過有意識(shí)的取舍抉擇，以某種層次或程度的形似來達(dá)到真正的神似效果。

在治學(xué)方面，王夫之強(qiáng)調(diào)士大夫心性的培養(yǎng)和氣質(zhì)的變化，關(guān)注政治民生和世道人心。在游藝方面，他也反感為藝術(shù)而藝術(shù)，專注修辭和技巧的傾向。這種態(tài)度貫穿到畫論中，便自然形成貶低形似，主張以形寫神，追求神似的論調(diào)，顯示出強(qiáng)烈的士大夫主體姿態(tài)。

（二）心目相取，現(xiàn)量出之

王夫之認(rèn)為，詩畫追求形神合一，皆應(yīng)遵從“現(xiàn)量”之法?！凹逸y川詩中有畫，畫中有詩，此二者同一風(fēng)味，故得水乳調(diào)和，俱是造未造、化未化之前，因現(xiàn)量而出之，一覓巴鼻，鷂子即過新羅國去矣?！薄?〕現(xiàn)量乃是佛家術(shù)語，王夫之用以強(qiáng)調(diào)詩畫應(yīng)重視人心與外界相互遭遇的時(shí)刻，此時(shí)事物的某些特征被作者所注意和欣賞，而作者內(nèi)心恒定的氣質(zhì)和臨時(shí)被激發(fā)出來的情緒也就與外物發(fā)生了關(guān)聯(lián)，使外物沾染上了人的主觀色彩。詩畫所追求的“真”，便已非外部世界的所有客觀特性，而是它們引人關(guān)注和感動(dòng)人心的某種特質(zhì)，其中必然蘊(yùn)含了作者的視角和感情?！吧袼啤奔炔皇潜普鎻?fù)現(xiàn)外部世界，也不是直截泛濫地抒發(fā)作者情感，而是真實(shí)地把握心物相遭的過程，描繪外物在作者內(nèi)心中所呈現(xiàn)出來的面貌。

[清]髡殘 溪橋策杖圖軸 55.5cm×40cm 紙本設(shè)色 靈巖山寺藏

“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆。景盡意止，意盡言息，必不強(qiáng)括狂搜，舍有而尋無。在章成章，在句成句，文章之道，音樂之理，盡于斯矣?！薄?〕與心目相取處無關(guān)的景物、筆墨、技巧，都是多余的、無意義的。在這些方面著力，便是心無定主、隨人作計(jì)的匠人行徑。形神合一論是王夫之借畫論詩，而現(xiàn)量說則是他借詩論畫，對(duì)繪畫創(chuàng)作論的深刻描述和具體規(guī)定，這是他對(duì)以形寫神論的貢獻(xiàn)。

（三）寧拙勿巧

王夫之評(píng)馮夢禎《憶姬人》：“筆間常有拙意，畫家所謂士氣，不入匠作也?！薄?〕寧“拙”勿“巧”，是王夫之在審視詩歌發(fā)展歷史、總結(jié)詩歌內(nèi)在規(guī)律之后，做出的自覺選擇。詩歌的演進(jìn)必然伴隨著不斷累積的物象、詞匯和修辭，這是一個(gè)由簡趨繁、由拙漸巧的過程。然而在王夫之眼中，詩歌以情意為主，物象和修辭皆應(yīng)圍繞情意而生，偏離情意的物象和修辭都是多余的。物象細(xì)致，修辭精工，巧則巧矣，卻時(shí)常阻礙情感的生成，遮蔽情感的抒發(fā)。與此種“巧”詩相比，“拙”詩雖然可能在物象的精細(xì)程度和修辭的工巧程度上有所欠缺，但其核心卻仍然是情感的表達(dá)和生發(fā)，這則更接近詩歌的本質(zhì)。

[清]王夫之 楷書雙鶴瑞舞賦卷（局部） 23.6cm×297.5cm 故宮博物院藏

參照繪畫，“匠作”求巧，而“士氣”近“拙”。形似之畫擁有內(nèi)在的邏輯一致性，即追求完美的復(fù)現(xiàn)事物的外在形態(tài)，因此其經(jīng)驗(yàn)是可以逐步累積的，其技巧高下的標(biāo)準(zhǔn)是明確的。越像則越巧，而且后出專精?！扒伞北闶切嗡频谋厝蛔非?。神似之畫，則會(huì)刻意避免完全的形似，且風(fēng)格多元，難以復(fù)制，因而無法用累積性的技巧來完成，用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)。以追求形似為目的的技巧，很多時(shí)候卻是追求神似者所要舍棄的。他們必須發(fā)展出具有自身特點(diǎn)的繪畫語言和形式，這種創(chuàng)造過程是不斷重新開始的，因而有時(shí)會(huì)顯得新鮮卻稚拙。

由此出發(fā)，王夫之對(duì)杜甫詩有著異于常人的評(píng)價(jià)，這又構(gòu)成了杜甫接受史上重要的一環(huán)。評(píng)杜甫《哀王孫》：“士之為寫情事語者，苦于不肖，唯杜苦于逼肖。畫家有工筆、士氣之別，肖處大損士氣。”〔10〕杜甫對(duì)于情事的逼真呈現(xiàn)，讓王夫之聯(lián)想起追求形似的工筆畫。這里的工筆與匠人畫同義。要做到這種逼真，需要積累大量的詞匯和技巧，全方面地摹寫情事的特點(diǎn)，既勞神費(fèi)力，又繁雜瑣碎。最重要的還在于，逼真的畫面感會(huì)對(duì)觀者的心目造成強(qiáng)烈的沖擊，抓住他們絕大部分的注意，沒有為他們進(jìn)一步的想象、聯(lián)想和情感投入留下足夠的空間。這種詩畫感動(dòng)人心的力量是有限的，看似精巧，反而笨拙，不能更有效地傳達(dá)作者的情意，也阻礙觀者獲得更為豐滿的想象和余味。

在傳統(tǒng)的道德和藝術(shù)話語中，“巧”被更多地與才氣相關(guān)聯(lián)，描述精明敏捷、靈活多變和左右逢源的性格，而“拙”常常與德行相合，用來指心有所主，矢志不移和安貧樂道。王夫之要求繪畫寧拙勿巧，實(shí)際上也是在倡導(dǎo)一種以天下為己任，守定宗旨，百折不撓的士大夫人格。

（四）自成一家

畫家需要妥善處理自我與他者的關(guān)系，既要學(xué)習(xí)他人之長處，同時(shí)也應(yīng)有自我的創(chuàng)造，既充分尊重諸種風(fēng)格，同時(shí)具有自身特有的面目。詩人也是如此。王夫之評(píng)范云《之零陵郡次新亭》：“自愛而不孤，不依成言而非撰！擬之畫品，特有士氣?！薄?1〕王夫之認(rèn)為士氣畫能夠很好地處理擬議與變化之間的關(guān)系，既重視學(xué)養(yǎng)的積累，又倡導(dǎo)自覺創(chuàng)新。

畫家與物遭遇的具體情境不同，對(duì)事物主要特征的取舍有所不同，其情緒體驗(yàn)也各不相同，因而士大夫畫的風(fēng)格也必須因人而異。對(duì)自我風(fēng)格的追求，是文人畫內(nèi)在邏輯的必然要求，是文人畫家必須具備的基本意識(shí)，同時(shí)也體現(xiàn)了王夫之對(duì)審慎篤定、獨(dú)立不羈的士大夫人格的強(qiáng)調(diào)。

二、追求平遠(yuǎn)深遠(yuǎn)的畫境

“遠(yuǎn)”是中國古代傳統(tǒng)山水畫的自覺追求。“山水畫自其誕生以來，對(duì)‘遠(yuǎn) 的要求，向‘遠(yuǎn) 的發(fā)展即成為一項(xiàng)重要任務(wù)?！薄?2〕荊、關(guān)、董、巨、李、范等山水畫大家，皆在如何營造“遠(yuǎn)”境方面做出了重要的探索。山水畫求遠(yuǎn)、造遠(yuǎn)的實(shí)踐也凝結(jié)成了理論方面的反思和訴求。無論是郭熙《林泉高致》中的三遠(yuǎn)（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），韓拙《山水純?nèi)分械娜h(yuǎn)（闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)），黃公望《寫山水訣》中的三遠(yuǎn)（平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)），還是費(fèi)漢源《山水畫式》的三遠(yuǎn)（高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)），都表明古代畫論對(duì)“遠(yuǎn)”有著明確的意識(shí)。

王夫之在評(píng)詩時(shí)，便常使用“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”等詞匯，這明顯是借用畫論語言進(jìn)行詩歌批評(píng)。評(píng)陶潛《停云》四首云“廣大平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)廣大”〔13〕。評(píng)阮籍《雜詩》云：“深遠(yuǎn)自然。”〔14〕評(píng)張協(xié)《雜詩》云：“唱嘆沿洄，一往深遠(yuǎn)?！薄?5〕畫追求平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、廣遠(yuǎn)的空間感，試圖引發(fā)觀者無限的想象和情感。詩借由具體而生動(dòng)的意象，也期盼能誘導(dǎo)讀者產(chǎn)生循環(huán)往復(fù)的情感激蕩。

“遠(yuǎn)”最初追求的是在有限的畫幅中呈現(xiàn)盡可能多的空間和景象，之后其重點(diǎn)則逐漸轉(zhuǎn)移到超越人類視覺局限，使觀者獲得一種自由的、超越的、無窮無盡的感受。“山水畫藝術(shù)空間的‘遠(yuǎn)勢 ，生成于畫幅之內(nèi)的景物構(gòu)圖，卻又能隱約延伸到畫幅之外，杳渺不絕，無際無涯?！薄?6〕由視覺到心理，由繪畫到自身，由世俗到超越，由有限到無限，觀者能夠循環(huán)往復(fù)地在品畫的過程中感知近乎無限的“意味”?！斑h(yuǎn)”既強(qiáng)調(diào)畫家要心目結(jié)合，虛實(shí)相生，以咫尺含括萬里，同時(shí)也要求觀者充分地投入情緒，發(fā)揮想象。“遠(yuǎn)”是連接畫家與觀者的重要因素，是兩者之間共享自由超越的藝術(shù)境界的重要基礎(chǔ)。在這種共享中，兩者也能夠重新觀察世界，審視人生。

借畫喻詩，好詩便必須超越時(shí)空和個(gè)體的界限。王夫之評(píng)唐寅《出塞》：“一若無意，乃盡古今人意一在其中?！薄?7〕評(píng)徐渭《漫曲》：“意外意中，人各遇之。”〔18〕他認(rèn)為，作者必須克制自我情緒的直接抒發(fā)，將情緒蘊(yùn)含在意境之中。讀者既可以直觀感受到這種意境，同時(shí)可以從這種意境中生發(fā)出更進(jìn)一步的聯(lián)想和想象，產(chǎn)生更為復(fù)雜的情緒和深刻的思考。王夫之評(píng)袁凱《送張七西上》：“一往深折，引人正在縹緲間?！薄?9〕意境的深厚曲折，將人的情意導(dǎo)向朦朧而廣遠(yuǎn)的地方，此“縹緲”既是詩境，也是畫境。

注釋：

〔10〕同〔8〕,第 27頁。

〔11〕[清]王夫之：《古詩評(píng)選》，上海古籍出版社2011年版，第237頁。

〔12〕陳傳席：《中國繪畫美學(xué)史》，北京：人民美術(shù)出版社2017年版，第262頁。

〔13〕同〔11〕,第 101頁。

〔14〕同〔11〕,第 161頁。

〔15〕同〔11〕,第 181頁。

〔16〕楊鑄：《中國古代繪畫理論要旨》，北京：昆侖出版社2011年版，第147頁。

〔17〕同〔6〕，第 119頁。

〔18〕同〔6〕，第 358頁。

〔19〕同〔6〕，第 162頁。

〔20〕俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社2007年版，第372頁。

〔21〕同上，第 382頁。

〔22〕同〔11〕，第 49頁。

〔23〕同〔11〕，第 111頁。

〔24〕同〔11〕，第 193頁。

〔25〕同〔8〕,第 58頁。

〔26〕同〔5〕,第 165頁。

〔27〕吳企明：《詩畫融通論》，北京：中華書局2018年版，第132頁。

王夫之借“遠(yuǎn)”論詩，也正是看重它的公共性、包孕性、思辨性和社會(huì)性。借助“遠(yuǎn)”的意象，作者和觀者皆可以超越具體的情境，在無限的時(shí)空背景中來感受天地，反思社會(huì)，省思生命，遠(yuǎn)離世俗，定位自我，安頓身心。王夫之當(dāng)然重視詩畫抒情言志的功能，但更期待它們能夠發(fā)揮更多的社會(huì)功能，聯(lián)結(jié)詩人與讀者，刺激讀者的聯(lián)想和情緒，引導(dǎo)讀者思考自我乃至變化氣質(zhì)，最終生成有益家國社會(huì)的觀念和心性。

三、遵從尺幅萬里的機(jī)制

畫論常講“尺幅萬里”。南朝姚最《續(xù)畫品》評(píng)蕭賁云：“嘗畫團(tuán)扇，上為山川。咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻?！薄?0〕隋唐間彥悰《后畫錄》評(píng)展子虔：“亦長遠(yuǎn)近山川，咫尺千里?！薄?1〕中國傳統(tǒng)繪畫追求在有限的篇幅中涵括盡可能多乃至趨于無限的時(shí)空和意象，它嘗試以畫幅內(nèi)的意象將觀者之心引向畫幅之外，超越具體的意象而去聯(lián)想和想象，進(jìn)而關(guān)涉天地自然、社會(huì)興衰、他人境遇、個(gè)人悲喜等等，以獲得更為豐腴的審美感受?！俺叻f里”實(shí)際上是繪畫追求“遠(yuǎn)境”的內(nèi)在機(jī)制。王夫之借用它，也正是用其來喻指詩歌對(duì)于情感包孕性和意味無限性的追求。

[清]今釋 草書獨(dú)坐玉淵潭詩軸 136cm×36.5cm廣州藝術(shù)博物院藏

他評(píng)吳邁遠(yuǎn)《長相思》云：“尺幅之中，春波萬里?！薄?2〕評(píng)袁山松《菊》：“藏鋒毫端，咫尺萬里?！薄?3〕評(píng)陶潛《擬古》云：“端委紆夷，五十字耳，而有萬里之勢?！薄?4〕評(píng)李白《古風(fēng)》：“藏萬里于尺幅。”〔25〕在他看來，詩畫擁有相同的藝術(shù)追求，即以有限的藝術(shù)語言容納無限的意象和感受。詩所追求的言外無窮之意，實(shí)即畫中內(nèi)含的萬里闊遠(yuǎn)之勢。詩意越是無窮，畫勢越是闊遠(yuǎn)，它們帶給讀者、觀者的感受越是豐滿，其品格和成就也就越高。

尋求和展示事物之“勢”，便是生成“咫尺萬里”境界的手段。

論畫者曰：“咫尺有萬里之勢?！币弧皠荨弊忠酥邸Ｈ舨徽搫?，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時(shí)第一義。唯盛唐人能得其妙，如“君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”。墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。李獻(xiàn)吉詩：“浩浩長江水，黃州若個(gè)邊？岸回山一轉(zhuǎn)，船到堞樓前?！惫套圆皇Т孙L(fēng)味?！?6〕

王夫之認(rèn)為咫尺萬里并非是將萬里江山按照某種比例縮寫于畫幅之上，而是要把握住萬里江山所具有的氣勢和動(dòng)態(tài)，呈現(xiàn)出它們給人留下最深印象的特征。原樣縮寫，既難以做到，也無復(fù)意味?！啊畡?在繪畫藝術(shù)品中，是指描寫對(duì)象的一種氣勢、動(dòng)勢，飛揚(yáng)的、躍動(dòng)的態(tài)勢。它不是‘象 ，是蘊(yùn)含于繪畫具象里的富有美感的神理。”〔27〕“勢”具有生氣，流動(dòng)不拘，引導(dǎo)觀者超越具體的畫面形象，去想象更為廣闊的世界，感受更為豐富的生活，獲得更為充實(shí)的意義。

結(jié)語

綜上所述，王夫之在詩畫領(lǐng)域所提倡的“士氣”，實(shí)際上即是士大夫通過詩畫觀照世界時(shí)所應(yīng)持有的立場、角度、姿態(tài)和方式。他認(rèn)為在描述世界時(shí)，應(yīng)當(dāng)寄寓自我的情感，攜帶對(duì)于天地萬物和世道人心的關(guān)懷，同時(shí)這種描述也應(yīng)有所取舍，遺形取神，以簡御繁，以一統(tǒng)多，詩畫的各個(gè)部分之間具有自然而生動(dòng)的關(guān)聯(lián)。詩畫不應(yīng)只注重作者內(nèi)在情感的表現(xiàn)，還應(yīng)該尊重讀者的主體性，為他們的想象、聯(lián)想和情感投入留下空間，使其在反復(fù)回味詩畫意象的過程中，去反思世界，思考人生。作者和讀者都應(yīng)該在藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞中，形成明確的對(duì)于社會(huì)人生的感知，共享情感和經(jīng)驗(yàn)，并最終超越狹隘的自我個(gè)體，去謀求社會(huì)的進(jìn)步與和諧。藝術(shù)世界對(duì)于王夫之來說是一個(gè)釋放自我情緒的空間，但同時(shí)他也從未忘記過自己士大夫的身份，要求藝術(shù)承擔(dān)起感動(dòng)人心和陶冶人性的責(zé)任。具備這種士大夫意識(shí)，既是王夫之對(duì)于自我的要求，也是他對(duì)于其他藝術(shù)家的期望。