郭似韻

一 “景”“境”與“時間”

在本次研究中，“景”作為核心討論的對象，“景的發(fā)生機(jī)制”為主要議題；“境”與“時間”是對核心議題討論時并發(fā)的關(guān)注點(diǎn)。故關(guān)于三者關(guān)系的討論與建構(gòu)，筆者將圍繞“景”來展開。

“景”的觀念解析

景，日光也。

——《說文》

景，境也。明所照處有境限也。

——《釋名》

古代中國關(guān)于“景”的觀念先于歐洲的“風(fēng)景”概念出現(xiàn)有千年之久?！墩f文》中“景”的示意為“日光”。如范仲淹《岳陽樓記》中“至若春和景明”，“景明”便意為“日光明媚”。借此說法來理解“景”在中國傳統(tǒng)觀念中的涵義：在古人的觀念里，日月變換是一日時間的判斷依據(jù)；日光投射到物體表面，映射出物體的形態(tài)，其背光面出現(xiàn)陰影，暗示著景從其所處的環(huán)境中突顯的同時且?guī)в械摹皟?nèi)涵”的意味。

在古文中，“景”也時常作為“影”的通假字，表示“影子”。陶淵明的《雜詩》有“遙遙萬里暉，蕩蕩空中景”。其中“暉”指代月光，“景”則是月亮在廣闊天空中的暈影。這便與上文“內(nèi)涵”一說契合，“景”的確立不僅關(guān)乎自身，對于其所在的環(huán)境也存在投射關(guān)系。

圖1 [明]張復(fù)，《瀟湘八景圖》，紙本設(shè)色，寬40 厘米，高36 厘米，8 開，天津博物館

圖2 以“畫面”為核心語義的“景”作為觀者與自然的中介物（作者自繪）

同西方的“風(fēng)景”觀念相似，在中國傳統(tǒng)觀念里景也表示“景物”或“景致”。“西湖十景”“瀟湘八景”作為大眾耳熟能詳?shù)木?，有其物質(zhì)載體以及相對準(zhǔn)確的地理位置，它們是真實(shí)存在的、可見的。其次，這些“景”之所以為大眾所知，始于最初個體對于某種自然現(xiàn)象的感知后，通過詩歌或是繪畫等形式媒介將某個景記錄下來（圖1）。于是越來越多的人通過圖像或文字的媒介得知了這個景，甚至愿意前往該地點(diǎn)去見證這個景的發(fā)生。而到達(dá)西湖或洞庭湖（即特定地點(diǎn)）之后，人們往往無需尋找與畫面完全匹配的視點(diǎn)與角度，便能夠通過視覺對象與經(jīng)驗(yàn)記憶感知到景的存在?！夺屆方忉尅熬啊睘椤熬骋病?。景物為空間體驗(yàn)者提供了一種提示，通過某種機(jī)制觸發(fā)了情境發(fā)生的可能。

“景”的界面性質(zhì)

觀念解析部分的工作很大的提示了“景”的界面屬性：它以景物作為物質(zhì)基礎(chǔ)，且時常通過繪畫的形式表現(xiàn)出來，作為觀者認(rèn)知對象物的媒介。如此一來，可初步將“景”視作畫面，關(guān)聯(lián)到觀者與被觀看的對象；“景”作為二者的中介物，是可以交互的（圖2）。

“景物”的含義明確揭示了“景”作為人與物質(zhì)世界的中間界面所帶有的物質(zhì)屬性，同時也提示了“景”和“時間”的必然聯(lián)系。前文提及的“日光”說法便能說明這一點(diǎn)：太陽本身作為一個具體的景物是被人們的視覺所捕捉到的，而在其每日的往復(fù)活動中已經(jīng)在人們的意識中形成了印象；當(dāng)日光照在某一物上，它便從其所在環(huán)境中突顯出來，連同它背后的投影與內(nèi)涵一起顯現(xiàn)于人們面前。所以說，“景”的發(fā)生也依托于“時間”?！皶r間”在此體現(xiàn)為“景”被顯現(xiàn)的時刻，以及發(fā)生之前積攢態(tài)勢的過程。反向理解，古人通過觀察天象和四季景物的變化來記錄時間，正是因?yàn)橛辛司唧w事物的界定，有了景物的提示，才為“景”的發(fā)生提供了機(jī)緣。同時，景物也提示了人的行為，例如，路徑提示游人行走的方向；瀑布提示觀者去關(guān)注其背后的內(nèi)容；層層疊疊的山不是為了呈現(xiàn)層疊的圖景，而是暗示了后面的空間，提示觀眾不斷往前繼續(xù)行進(jìn)，讓我們一步一步去接近意境事件的發(fā)生（圖3）。

而關(guān)于“景”的通假字“影”很大程度上又提示了“景”作為人與物質(zhì)世界的中介物的不確定性?！坝啊毕噍^“景”，字形結(jié)構(gòu)上多出的“彡”是十分值得關(guān)注的。從字形來理解，“彡”暗指了“氣”的形態(tài)。在中國傳統(tǒng)觀念中，“氣”是介乎于物質(zhì)與精神層面之間的概念，為流動狀態(tài)，即“景”將定未定的狀態(tài)。所謂“景象”，并非指代著從人視角度捕捉到的一幅明確的畫面，而是“氣”在背后作用而生成的“象”，“象”為無形。所以說，“景”作為人與物質(zhì)世界的中間界面，既具備物質(zhì)屬性，同時也作為承載著文化意義的“虛”界面存在。

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

——柳宗元《江雪》

之所以“景”能夠通過物質(zhì)界面投射到精神界面，得益于“人”的介入——這里的“人”并非生物學(xué)意義上的生命體，而是帶有個人經(jīng)驗(yàn)與精神文化的人。景物的提示為“景”的發(fā)生提供了儲備，其發(fā)生的本質(zhì)在于“人”突破景物的表象對“景”產(chǎn)生了感知。如果說蒙太奇的感人之處在于多個鏡頭的并置連綴而產(chǎn)生的張力，則“景”的超越性便是來自于從表象上被看見，到被觀眾感知領(lǐng)會到而獲得了“境”，即由表象到意象的轉(zhuǎn)變。依舊借用“日光”這一說法。“日”的象形文字“”由圓圈和點(diǎn)構(gòu)成，其字形與《江雪》中描述的空間結(jié)構(gòu)相似：鏡頭由涵蓋萬象的全景轉(zhuǎn)向單一的物象（無際冰雪中的老翁形象）。這一景并非作者視角對物象的描寫，而是將對象放置在無限的萬象中。1葉維廉著，《龐德與瀟湘八景》，北京聯(lián)合出版公司，2020年，第46-47 頁?！督访鑼懙摹熬啊辈⒎鞘菍ζ潇o止?fàn)顟B(tài)的定格，也非像電影敘事般純線索式的鏡頭拼貼，而是在單一物象與萬象的并置下，產(chǎn)生了對比與張力；同時投射出人與自然的關(guān)系為包容狀態(tài)，提示著萬象聚焦的意味。如此，“日光”便從一個具象的事物上升到了意念的表達(dá)。正如傳統(tǒng)山水繪畫那樣，我們所看到的樹石瀑布已不止是景物表象，而是畫家提煉的意象，并通過其相互關(guān)系的組織為觀眾帶來身臨其境的體驗(yàn)。

“景”與“境”的關(guān)系構(gòu)造

圖3 《溪山行旅圖》的景物指引（作者自繪）

于是，在此認(rèn)識的基礎(chǔ)之上便可展開關(guān)于“景”與“境”關(guān)系的構(gòu)造。首先，筆者以為“景”和“境”是共在的?！熬啊弊詣?chuàng)生之時便帶有其自身的境域，隨著時間的推移，不同的“人”參與了“景”構(gòu)造的同時，個人自身的處境與“景”背后的境域發(fā)生了交織，故而“境”也在不斷被塑造。例如杭州西湖維系了一片境域，自人們感知到“西湖十景”，甚至通過詩畫將這些“景”表達(dá)出來，“景”提示了背后的境域所在，“境”便伴隨“景”的發(fā)生顯現(xiàn)出來。其次，“景”往往以片段化的形式呈現(xiàn)著“境”?！皵鄻驓堁睆膶儆谖骱@片境域，而這一境域不止包含著“斷橋殘雪”一景，卻是由“平湖秋月”“曲院風(fēng)荷”“柳浪聞鶯”等等更多的“景”構(gòu)成；或準(zhǔn)確一點(diǎn)來說，“境”通過這些“景”的提示得以向觀眾顯現(xiàn)。

圖4 “景”的界面性質(zhì)（作者自繪）

可以借山水詩的討論來更具體的理解“景”與“境”的關(guān)系。葉威廉先生曾以溫庭筠的詩句“雞聲茅店月”為例對比了中西方的語法。2同注1，作者以中英兩種語言系統(tǒng)在詩歌中的語法運(yùn)作差異來觀測觀物、程序表達(dá)的差異，第41-42 頁。

a.雞 聲 茅 店月

cock/n.crow/n.thatch(ed)/n.inn/n.moon/n.

b.(At) cockcrow, (the) moon (is seen above?/by?) thatch(ed)inn.

在把這句文言詩翻譯成英文的過程中，依照英文語法，譯者需要交代“月”與“茅店”的關(guān)系是“above thatched inn”還是“by thatched inn”，二者的方位在英文中必須確定為一種而不可兼顧。文言原句中，“雞聲”“茅店”“月”這三個意象顯示出并置的狀態(tài)，它們可作為獨(dú)立的部分提示讀者去聯(lián)系腦中對于這一意象的視覺印象，文字所指代的“景”是在讀者意識結(jié)合個人經(jīng)驗(yàn)對于這些意象的重組下發(fā)生的，同時為“境”的顯現(xiàn)提供了可能。需要一提的是，此處意象的“并置”并非指碎片化的隨意拼貼，“雞聲”“茅店”“月”之間存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。詩人把它們并置，并將自身隱退，讓多個意象同時擺在讀者面前，是等待著多個角度、多個時空的解讀來構(gòu)成無窮維度的“境”。

“時間”機(jī)制的介入

由于“境”的顯現(xiàn)依托于“景”的提示，而“景”又是介于虛實(shí)之間的不確定的狀態(tài)，故而需要某種機(jī)制來幫助我們感知到“景”的發(fā)生，從而觸及到“境”的顯現(xiàn)。

筆者以為“時間”的介入能夠幫助我們感知到“景”和“境”的狀態(tài)?！皶r”的象形文字“”由“”和“”構(gòu)成。其中，“”以“止”與“之”作為雛形，有“足踏地面”的涵義。具體表現(xiàn)在人行走的過程中，足踏地面的動作意味著前一個動作停止的同時也打開了下一個邁步的動作，即一種連續(xù)且不斷往復(fù)的概念。3同注1。就像古人觀察到太陽的活動，并從這一環(huán)境提示中覺知到了時間。

在切入“時間”作為機(jī)制的討論之前，筆者需要先對本文涉及到的“時間”概念進(jìn)行界分。首先是“公共時間”，即始于宇宙存在，天地不斷運(yùn)轉(zhuǎn)而不受外力影響的時間。其次，每個人來到這個世界所經(jīng)歷的每一個成長階段構(gòu)成了其自身的時間架構(gòu)，以下稱為“個人時間”。第三種則是伴隨“公共時間”的發(fā)生過程中，各個被設(shè)定的“景”所處的“時間”——這種“時間”是非個人化的，屬于“景”自身的“時間”。理清了“時間”的幾重基本面向之后，便可展開關(guān)于“機(jī)制”的討論。

西方藝術(shù)中的電影剪輯，看似用“時間”將場景聯(lián)系起來，其實(shí)還是將兩者二分看待：每一個作為單元的場景都是提前被設(shè)置好的，而后再根據(jù)時間線索將場景串聯(lián)起來。而在中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，“時間”往往是通過意境事件的發(fā)生被記錄的——“景”記錄了“時間”；同時，“時間”的經(jīng)營才使得意境事件得以發(fā)生，“景”得以顯現(xiàn)——這是一個自然發(fā)生的過程，而非提前的設(shè)定。我們在“時間”的機(jī)制下看到的不再只是“景”的物質(zhì)界面，而是“景象”。我們難以借助一塊取景框和一張畫布來準(zhǔn)確的再現(xiàn)一個景象，因?yàn)樗皇枪潭ǖ漠嬅?。?dāng)“時間”介入后，“景”是以“象”的方式在發(fā)生的。

那么“時間”作為機(jī)制是如何運(yùn)作的呢？以下嘗試表述。結(jié)合前面所談到的在“景”的發(fā)生過程中，“人”的作用是不容忽視的。由“景”入“境”的升華，少不了讀者的參與。從“景”的“看見”（表象）到“看入”（境），“時間”在這個過程中為“人的進(jìn)入”做了儲備?！熬场钡囊l(fā)缺少不了“情”的介入，“時間”便起到了“生情”的作用。故而說，“時間”的發(fā)生是情景化的。

詩歌的語言用意象去激發(fā)讀者對于“景”的想象，情境的構(gòu)造在人們的想象中完成。詩意的存在正是產(chǎn)生于各意象的“間隙”中，葉威廉稱這種“間隙”為“意義浮動的空間”4同注1，第一章第二節(jié)“道家美學(xué)與靈活語法”，第31-32 頁。。作者的隱退將讀者帶入情境中。當(dāng)讀者將詩中的景物意象拼接組織時，他與“景”之間的距離便得到消解而自身融為景中。我們作為讀者對這些意象的每一次感知都是從個人經(jīng)驗(yàn)的角度出發(fā)，存在一定的盲區(qū)，故無法對它們之間的關(guān)系下結(jié)論，而是有待其他角度的感知出現(xiàn)來補(bǔ)襯，以避免詩歌情境走向個人化的誤區(qū)。“景”的發(fā)生機(jī)制便是人與景物的相互構(gòu)造與滲透下，主客體之間的關(guān)系不斷被消解，從而顯現(xiàn)出一個包容萬象的、無限往復(fù)的境域。如果說園林中的“曲折有致”是一個為“景”的發(fā)生蓄藏態(tài)勢的過程，那么是人的進(jìn)入才使得“景”得以顯現(xiàn)?！熬啊辈⒎撬查g閃現(xiàn)在人眼前的畫面，而是人的進(jìn)入構(gòu)造了“景”。

圖5 寄暢園的景象發(fā)生（作者自攝）

即便讀者的身份需要被強(qiáng)調(diào)，也不能忽略“景”自身的時間架構(gòu)為它的發(fā)生提供的可能性。正如“斷橋殘雪”這一“景”自創(chuàng)生時就預(yù)設(shè)了它雪天（時間）在西湖斷橋附近（地點(diǎn)）發(fā)生的可能性。這是一個永恒的時間架構(gòu)，即便沒有讀者的介入，這一“景”所處的時空狀態(tài)也是相對穩(wěn)定的——“景”的發(fā)生創(chuàng)造了屬于自身的時間性。而讀者的進(jìn)入是打開了這一時空——從“個人時間”中抽離而進(jìn)入了“景”的時間架構(gòu)中，即兩種“時間”的轉(zhuǎn)換?；蛘吣軌蛘f，每位讀者所看所想所經(jīng)歷過的一切都塑造著個人的境域，而當(dāng)他感知到“景”的發(fā)生時，實(shí)際上也發(fā)生了境域的置換。并且，每一位讀者的每次參與都在構(gòu)造著境的總體性，故而境也是不斷發(fā)生、不斷被重塑的。

所以說，“時間”和“景”互為對方的存在方式?！熬啊薄熬场迸c“時間”三者具有相互說明性。

二 “景”的發(fā)生模型

在討論“景”“境”與“時間”三者關(guān)系的過程中，“景”的發(fā)生機(jī)制也逐漸被提示出來。文字的描述或冗長抽象，故筆者嘗試建構(gòu)起“景”的發(fā)生模型來幫助“發(fā)生機(jī)制”話題的討論。

需要明確的是，本課題所討論的“景”起初是作為“人”與客觀世界的中間界面而存在，由人的主觀意識與物質(zhì)世界交織生成，故而說“景”屬于雙生體。而在“景”發(fā)生的過程中，在“時間”的運(yùn)作下，人的身份與客觀世界的性質(zhì)不斷轉(zhuǎn)化從而獲得了“入境”這一結(jié)果。

首先，人的主觀觀念和從物質(zhì)世界中典型化采集出來的要素相互構(gòu)造而生成了“景”的第一重界面——“物質(zhì)界面”：在這一界面上，“景”更多地以繪畫或園林這類物質(zhì)媒介的方式被觀眾捕捉。例如古人造園的用石并非從他處隨意挪動了某塊石頭入園便能夠獲得“景”，而是經(jīng)過精心挑選以及特殊手段的處理，即個人經(jīng)驗(yàn)參與了物質(zhì)世界的構(gòu)造才生成了園林（這一“景”的媒介）。這一階段，繪畫與園林作為物質(zhì)界面提示著“景”發(fā)生的可能性，“時間”在此表現(xiàn)為“景”發(fā)生之前的態(tài)勢儲備（圖6-1）。

當(dāng)“時間”推動物質(zhì)界面進(jìn)一步投射，人的主觀觀念與文化素養(yǎng)進(jìn)一步對于物質(zhì)世界進(jìn)行解讀與建構(gòu)，樹石已不止是實(shí)體性的景物，同時也升華為了意象的存在。在某一時機(jī)的介入后，人與意象世界的交織在“景”的界面上產(chǎn)生了人文反應(yīng)。這一“虛界面”承載著一切關(guān)聯(lián)精神文化的意境事件的發(fā)生，也觸發(fā)了“景”的發(fā)生與“境”的顯現(xiàn)。另一方面，“景”的發(fā)生也記錄了“時間”，創(chuàng)造了屬于“景”自身的時間系統(tǒng)（圖6-2）。

圖6-1 “景”的發(fā)生模型—儲備階段（筆者自繪）

圖6-2 “景”的發(fā)生模型—發(fā)生階段（筆者自繪）

同時，外部世界對于“景”界面的投射作用在“景”發(fā)生之后又獲得了反向投射：自人參與了“景”的構(gòu)造而感知到“景”的發(fā)生之后，他的身份也轉(zhuǎn)變成了讀者；“景”的發(fā)生改造了讀者對于自然世界的理解，于此同時也重新建構(gòu)了自身——他的閱歷、觀感重塑了精神文化的內(nèi)在世界。即人與物質(zhì)世界都被“景化”了。讀者從自身的時間架構(gòu)中抽離出來，進(jìn)入了“景”的時間架構(gòu)中，獲得了“時間”與境域的置換。在這一階段，讀者眼中的物質(zhì)世界不再呈現(xiàn)以具象狀態(tài)，而是以“象”的方式生發(fā)的“景”。正如我們在經(jīng)歷了一系列的游園體驗(yàn)后，腦中所記錄的未必會是某個瞬間看到的具體的畫面，而更多是呈現(xiàn)許多被我們感知到的“景”的片段混合而成的“景象”。故而說，“景”的發(fā)生也是隨機(jī)生成的狀態(tài)。

圖6-3 “景”的發(fā)生模型—置換階段（筆者自繪）

當(dāng)“景”對于讀者的塑造完成之后，讀者又能再反向回去構(gòu)造“景”的物質(zhì)界面，來提示“景”發(fā)生的可能性。所以，“景”的發(fā)生機(jī)制也能夠形成一個閉環(huán)，使得其背后的“境”不斷獲得重塑（圖6-3）。

試以“西湖十景”為例來論證這一發(fā)生模型。西湖自古作為許多神話故事與民間傳說的發(fā)生地，許多文人騷客沿湖畔吟詩作畫，不斷增添著這一地點(diǎn)的文化氛圍，也不斷構(gòu)造著這片境域。許多人對于西湖的印象來自于“西湖十景”相關(guān)的繪畫與詩文，也會親自去到西湖來比對畫面與真實(shí)場景的異同。西湖的實(shí)體空間與“十景”繪畫作為物質(zhì)界面而被人們捕捉到。當(dāng)這一物質(zhì)界面繼續(xù)作用，游人的個人經(jīng)驗(yàn)、文化背景與景物意象繼續(xù)發(fā)生交織，便為“景”的發(fā)生蓄藏了態(tài)勢。如“斷橋殘雪”提示了雪天在西湖斷橋附近“景”會發(fā)生的可能性，假設(shè)一位有著相關(guān)閱歷的游人在這個時間來到此地，見到此景同時觸景生情而聯(lián)想到曾經(jīng)的某個冬天在相似場景下與友人告別的經(jīng)歷，便對面前的景象產(chǎn)生了情感上的共鳴，即特殊時機(jī)的介入觸發(fā)游人感知到了“景”的發(fā)生。這一“景”的發(fā)生是在游人意識中的感知獲得，并未生成明確的畫面；也并非所有游人都具備相似的經(jīng)歷，都能感知到這一“景”的發(fā)生，所以說“景”的發(fā)生是隨機(jī)性的，“景”的界面承載了精神文化的意境事件的發(fā)生。當(dāng)游人感知到“景”的發(fā)生時，他所看到的景物已經(jīng)不再是景物本身，而是某種文化情感的載體；另一方面，他的身份也從一個在外觀看的讀者轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬啊钡囊徊糠?，或者說他已從自身原本的境域中跳脫出來而進(jìn)入了西湖這片地域所維系的情境中了。這便是“時間”機(jī)制下“由景入境”的發(fā)生。

三 園林的回應(yīng)

中國傳統(tǒng)的山水思想共同作用在詩畫與園林中，上文對于詩畫的解讀實(shí)為為了理解園林開辟一條路徑，關(guān)于“時間”的結(jié)論在園林中依舊能夠得到論證。

筆者試從自身角度理解寄暢園中的“由景入境”：初來寄暢園是為一名考察者的身份，手執(zhí)紙筆與相機(jī)跟隨平面圖紙去尋游每一處景點(diǎn)，并記錄每一處的視線開合、空間轉(zhuǎn)換、植物品種甚至是地面鋪裝，但也因忙著低頭作業(yè)而忽略了園景的投入體驗(yàn)。而在一遍遍的游園與文本閱讀而熟悉場地后，筆者試以讀者身份去感知園中“景”的發(fā)生。詩畫中的每一“景”都提示著“境”的存在，而當(dāng)讀者意識到“境”的存在時，亦能從園中感知到詩畫以外的“景”了。正如筆者在錦匯漪靠近假山一側(cè)的岸邊瞥見的一“景”（圖7）：寬闊的水面隔開了此岸與彼岸，雨水打濕了腳下的地面，上有零星落葉，一側(cè)的植物肆意地向水面生長；雨后的水汽使得彼岸風(fēng)光籠罩在薄霧下，三三兩兩的人坐在亭中談話，遙可見錫山上龍光塔飄渺的剪影，似乎發(fā)生在另一個時空，這一切都太有畫意。也許能夠說當(dāng)筆者舉起相機(jī)將這一“景”記錄下來時，也已脫離自身的時間架構(gòu)而進(jìn)入了寄暢園的時間架構(gòu)中，亦即獲得了世俗境域與文化境域的置換。

圖7 寄暢園一瞥，筆者自攝

“時間”賦予“景”的意義并不局限在線性的移動上，而是在情感因素、景物意象與空間結(jié)構(gòu)為園林提供了一個基本的時間架構(gòu)之后，等待讀者的進(jìn)入與置換效應(yīng)的發(fā)生。景與景之間的距離拉開了各自所在的時空，又使得不同的時空得以連續(xù)。因?yàn)榫嚯x的存在，游園者感受到了“遠(yuǎn)”。郭熙的“三遠(yuǎn)”指代了空間的縱深，同時隱含了景之于另一時空的詩意?！皶r間”使得讀者在感知過程中，在片刻的停頓中，在不經(jīng)意的一瞥中，參與了“景”的發(fā)生與“境”的構(gòu)造。

四 結(jié)語

中西方對于“景”的觀念差異在于，西方“風(fēng)景”觀念追求如畫式構(gòu)圖下的一幅畫面，這種追求作用到園林時便表現(xiàn)為去模仿一幅理想的圖示，這種觀念下的對象物與人、創(chuàng)作者與接收者都處在主客角色或是主被動關(guān)系中；而中國傳統(tǒng)語境中的“景”，正如山水詩所表現(xiàn)的，意象之間的關(guān)系是由讀者去想象界定的，詩人只是提供了意象的擇選，讀者的豐富解讀才是詩歌蘊(yùn)藏的美學(xué)。故而在中國古典園林中，我們可以有無數(shù)條的閱讀路徑，在各個節(jié)點(diǎn)產(chǎn)生各樣的感知，而這些參與了“景”的構(gòu)造而生成的感知也不斷構(gòu)造著園林背后的境。這些感知不是按照提前安排好的劇本而產(chǎn)生，而是伴隨“時間”的機(jī)制，在“儲備-發(fā)生-置換”的過程中，當(dāng)讀者的人生閱歷、文化素養(yǎng)與物質(zhì)世界中投射出的精神意象發(fā)生反應(yīng)時，便自然產(chǎn)生了對“景”的感知。當(dāng)讀者感知到“景”的發(fā)生時，其背后的“境”也向他顯現(xiàn)出來。讀者對于“景”的在場，實(shí)則為從自身的境域及個人的時間架構(gòu)中抽離出來而進(jìn)入了另一個文化的境域，并參與了其中的構(gòu)造。而能否“入境”則也存在著機(jī)緣巧合的因素，“景”與“時間”的機(jī)制不過是為我們提示了“入境”的可能。

本研究僅是筆者關(guān)于中國傳統(tǒng)觀念下“景”與“境”的關(guān)系構(gòu)造做出的嘗試解讀，也因“景”的生成存在不確定的因素，故對于許多話題難以蓋棺定論。這篇寫作只是打開了一個閱讀傳統(tǒng)面向，希望能有更多的解讀加以參補(bǔ)，故而筆者欲以發(fā)問的方式來結(jié)束這篇文章。如果說“景”是為自然發(fā)生的狀態(tài)，那看似人為的“造景”是悖論嗎？身為設(shè)計實(shí)踐者該如何通過景物的經(jīng)營去提示“景”的發(fā)生與“境”的顯現(xiàn)？“造景”存在標(biāo)準(zhǔn)嗎？