李洪貞

內(nèi)容提要：東晉顧愷之繪畫(huà)“傳神”論，對(duì)中國(guó)畫(huà)的價(jià)值取向產(chǎn)生了重大影響，“形”與“神”的問(wèn)題也成為歷代畫(huà)家及理論家關(guān)注的焦點(diǎn)，“傳神”遂成為評(píng)判中國(guó)畫(huà)優(yōu)劣等次的重要標(biāo)準(zhǔn)。繪畫(huà)以“神”為中心，寫(xiě)形服務(wù)于“傳神”?！吧瘛庇伞靶巍爆F(xiàn)，若執(zhí)著于“形”，“神”自然難得;然而，如果完全拋棄“形”，“神”又從何來(lái)？“形”與“神”的關(guān)系也要辯證地看。我們講超越“言詮”，但并不是廢“言詮”。執(zhí)著于“言詮”，神韻不可得;而廢“言詮”，神韻也不可得。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà);傳神;以形寫(xiě)神;氣韻

中國(guó)藝術(shù)史學(xué)家羅樾將中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展分為四個(gè)主要階段：新石器時(shí)代到周朝的“裝飾藝術(shù)”、漢代到南宋的“再現(xiàn)性藝術(shù)”、元代的“超再現(xiàn)性藝術(shù)”、明清時(shí)期的“歷史性的東方藝術(shù)”。[1]顯然，羅樾是從繪畫(huà)語(yǔ)言形式來(lái)區(qū)分不同時(shí)期中國(guó)畫(huà)的不同風(fēng)格的。然而，中國(guó)畫(huà)作為中國(guó)文化的—種表現(xiàn)形態(tài)，在其發(fā)展過(guò)程中，即便是“再現(xiàn)性”的繪畫(huà)，也不是純以“外在形色”的再現(xiàn)描摹為旨?xì)w，而是主張以形寫(xiě)神，注重對(duì)物象內(nèi)在神韻的傳達(dá)。

早在晉代，顧愷之（ 348-409）在其《論畫(huà)》《魏晉勝流畫(huà)贊》等畫(huà)論中就提出“傳神”的藝術(shù)主張。他在《魏晉勝流畫(huà)贊》中明確提出“以形寫(xiě)神”的創(chuàng)作論。在顧愷之看來(lái)，繪畫(huà)的目的是“傳神”，也就是說(shuō)寫(xiě)“形”是以“傳神”為目的。顧愷之把對(duì)人物的刻畫(huà)重點(diǎn)放在“神”情、“神”貌上，注重對(duì)人物之“神”的傳達(dá)，要求畫(huà)家要用心感悟?qū)ο蟮膬?nèi)在特征，把對(duì)人物之“神”的傳達(dá)放在了第一位。他指出： “以形寫(xiě)神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！盵2]67“神”是由“形”來(lái)呈現(xiàn)， “神”必須通過(guò)寫(xiě)“形”而得，“形”失則“神”失，寫(xiě)“形”是為了寫(xiě)“神”，其落腳點(diǎn)還是放在物象之“神”上。

南北朝時(shí)期的宗炳、王微以及謝赫對(duì)“神”“形”也進(jìn)行了各自的闡釋，并逐漸將人物之“神”賦予大干世界的一切物象。

宗炳（ 375-443）在其《畫(huà)山水序》中對(duì)“形”與“神”的關(guān)系做了生動(dòng)而形象的闡釋，他指出： “神本亡端，棲形感類?！盵2]114“神”雖無(wú)形，但其依附于“形”。換言之，就是“形”是“神”的載體; “神”由“形”呈，“神”由“形”傳。所以，他提出“以形寫(xiě)形，以色貌色”的創(chuàng)作觀，并指出，只要“誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣”，只要“類之成巧”，則“目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)”[3]。在這里，“應(yīng)”的是“形”，而“會(huì)”的對(duì)象則是“形”而上的“神”了，進(jìn)而達(dá)到“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”的藝術(shù)境界。

比宗炳稍晚的王微（ 415-453）主張“形神一體”[2]132，他在《敘畫(huà)》中提出了“形者融靈”[4]172的觀點(diǎn)?！办`”在這里亦是指物象之“神”。他強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)不僅是“獨(dú)運(yùn)諸指掌”即可成就的，還要“亦以神明降之”[4]173，寫(xiě)出山水之“神”;如此，當(dāng)“披圖按牒”時(shí)，神與境會(huì)，才能有“神飛揚(yáng)”“思浩蕩”的藝術(shù)效果。南齊謝赫在其《古畫(huà)品錄》中提出“六法”，其中“氣韻生動(dòng)”與“骨法用筆”，也是“神”與“形”問(wèn)題的延伸。徐復(fù)觀在其《中國(guó)藝術(shù)精神》—書(shū)中就提出謝赫之“氣韻”是“神”的分解性的說(shuō)法： “‘氣和‘韻都是‘神的一面，所以，氣當(dāng)稱為‘神氣，韻則稱為‘神韻?！背八€說(shuō)：“‘氣韻生動(dòng)，乃是顧愷之的所謂‘傳神的更明確的敘述。”陳傳席在其《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》中亦說(shuō)： “謝赫所強(qiáng)調(diào)的氣韻就是傳神，是傳神的更全面、更精密、更具體的說(shuō)法?！盵6]107而“六法”之“骨法用筆”，也不僅僅指“形而下”的技法層面;換言之， “骨法”不僅是筆力遒勁的一種審美效果的表述，更多的是指一個(gè)人內(nèi)在的精神氣質(zhì)?！段倪x·神女賦》云： “骨法多奇，應(yīng)君之相?！崩钪芎沧ⅲ骸肮欠ㄊ猱?，正合侍君也。”《史記·淮陰侯列傳》： “韓信曰： ‘先生相人何如？（蒯通）對(duì)曰： ‘貴賤在于骨法，憂喜在于容色，成敗在于決斷?！薄肮欠ā蹦荏w現(xiàn)一個(gè)人的“貴賤”身份，體現(xiàn)—個(gè)人的內(nèi)在精神。所謂“骨法用筆”，其實(shí)質(zhì)是要求創(chuàng)作者要把握住人物的內(nèi)在精神，謝赫認(rèn)為這是繪畫(huà)成功的關(guān)鍵;強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”以避免僅僅在“容”與“色”等表象上下功夫，而忽視了對(duì)容色之內(nèi)在“神韻”的把握。[6] 13謝赫所謂“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”，其最終目的是通過(guò)“骨法用筆”以獲得“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)效果，并非以“形似”為目的，而是以獲得物象之“神”為旨?xì)w。

唐代張彥遠(yuǎn)（ 815-907）在其《歷代名畫(huà)記》中論“六法”時(shí)指出，“形似”并非繪畫(huà)的最終目的，繪畫(huà)的創(chuàng)作不僅僅是一個(gè)技巧問(wèn)題，繪畫(huà)的目的不只是“寫(xiě)形”或“形似”，而強(qiáng)調(diào)“以形似之外求其畫(huà)”，其義旨還是著眼于物象之“神”。他指出： “若氣韻不周，空陳形似，筆力未道，空善賦彩，謂非妙也?！盵7]17他痛批與他同時(shí)代的畫(huà)家： “今之畫(huà)人，粗善寫(xiě)貌，得其形似，則無(wú)其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈日畫(huà)也？”[7]17張彥遠(yuǎn)并非反對(duì)“形似”，而是反對(duì)只追求形似而氣韻不生的繪畫(huà)。他說(shuō)： “象物必在于形似，形似須全其骨氣?！盵7]16他主張繪畫(huà)要形神兼?zhèn)?，反?duì)只求形似的“眾工之跡”。

在宋代，許多畫(huà)家和理論家在著述中也多次提到“神”與“形”的問(wèn)題，如袁文在《甕牖閑評(píng)》中說(shuō)： “作畫(huà)形易而神難。形者其形體也，神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫(huà)者往往皆能，至于神采，自非胸中過(guò)人，有不能為者。”強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)“神采”，這不僅是技巧問(wèn)題，而且關(guān)系到畫(huà)家的品行學(xué)養(yǎng)。也有人認(rèn)為作畫(huà)只重形似，未必得神似。所以《宣和畫(huà)譜》中有所謂“形似備而乏氣韻”，也有人認(rèn)為形不似，未必神不似。陳去非詩(shī)云： “意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！盵6]300這即是說(shuō)： “不專于形似，而獨(dú)得于象外者?！盵8]蘇東坡曾賦詩(shī)云： “論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！闭J(rèn)為形似是畫(huà)家末事，主張繪畫(huà)要超越物象外在形色之籠樊，追求“超以象外”之意境。正如他在評(píng)價(jià)唐代吳道子與王維的繪畫(huà)時(shí)所言：“吳生雖妙絕，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。”[9]顯然，蘇軾把注重外在形似的吳道子劃歸于“畫(huà)工”之列，而將追求“得之于象外”之“神韻”的王維置于畫(huà)圣吳道子之上。宋代大文豪歐陽(yáng)修云“畫(huà)意不畫(huà)形”，晁補(bǔ)之主張繪畫(huà)“大小惟意，而不在形”[6]300，他們都認(rèn)為繪畫(huà)不應(yīng)拘泥于對(duì)物象外在形色的模仿，不可囿于外在的“形”與“色”，而要“超以象外”，注重對(duì)物象“神韻”的傳達(dá)。

棄“形”難得“神韻”，如果執(zhí)著于“形”， “神韻”亦難得。正如張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫(huà)記》中所言： “意在五色，則物象乖矣！”[7]28

王弼（ 226-249）在《周易略例》中云： “得意在忘象，得象在忘言?！逼鋵?shí)質(zhì)并非不要“言”、不要“象”，而是在備“言”與“象”的前提下，不執(zhí)著于“言”與“象”。同樣，繪畫(huà)中的“形”與“神”的關(guān)系亦是如此?！耙孕螌?xiě)神”，神由形現(xiàn)，若執(zhí)著于“形”，“神”自然難得;然而，如果完全拋棄“形”， “神”又從何來(lái)？嚴(yán)滄浪言： “詩(shī)之有神韻者，如水中之月，鏡中之象，透澈玲瓏，不可湊泊。不涉理路，不落言詮?！盵10]233-234畫(huà)之神韻亦猶如詩(shī)之神韻。水中月、鏡中花，雖注重的是“月”與“花”，然而，無(wú)“鏡”何來(lái)“照花”？無(wú)“水”伺來(lái)“映月”？同樣，“形”與“神”的關(guān)系也要辯證地看。講超越“言詮”，并不是廢言詮。執(zhí)著于言詮，神韻不可得;而廢言詮，神韻也不可得！如禪家所言： “不執(zhí)文字，不離文字?！卞X(qián)鐘書(shū)在其《談藝錄》中云： “禪宗于文字，以膠盆黏著為大忌：法執(zhí)理障，則藥語(yǔ)盡成病語(yǔ)。”[10]234他有—個(gè)形象的比喻： “如躍深澗，必有所依憑，腳踏實(shí)地，方可一躍而達(dá)彼岸;如步步而行，趾不離地，亦終不能一躍而達(dá)彼岸矣！”[10]233——“如筏喻者”，“登岸”必須“舍筏”矣！

參考文獻(xiàn)

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[10]錢(qián)鐘書(shū).談藝錄[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2011

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文