李洪貞

內(nèi)容提要：東晉顧愷之繪畫“傳神”論，對中國畫的價值取向產(chǎn)生了重大影響，“形”與“神”的問題也成為歷代畫家及理論家關(guān)注的焦點，“傳神”遂成為評判中國畫優(yōu)劣等次的重要標準。繪畫以“神”為中心，寫形服務(wù)于“傳神”。“神”由“形”現(xiàn)，若執(zhí)著于“形”，“神”自然難得;然而，如果完全拋棄“形”，“神”又從何來？“形”與“神”的關(guān)系也要辯證地看。我們講超越“言詮”，但并不是廢“言詮”。執(zhí)著于“言詮”，神韻不可得;而廢“言詮”，神韻也不可得。

關(guān)鍵詞：中國畫;傳神;以形寫神;氣韻

中國藝術(shù)史學(xué)家羅樾將中國繪畫的發(fā)展分為四個主要階段：新石器時代到周朝的“裝飾藝術(shù)”、漢代到南宋的“再現(xiàn)性藝術(shù)”、元代的“超再現(xiàn)性藝術(shù)”、明清時期的“歷史性的東方藝術(shù)”。[1]顯然，羅樾是從繪畫語言形式來區(qū)分不同時期中國畫的不同風(fēng)格的。然而，中國畫作為中國文化的—種表現(xiàn)形態(tài)，在其發(fā)展過程中，即便是“再現(xiàn)性”的繪畫，也不是純以“外在形色”的再現(xiàn)描摹為旨歸，而是主張以形寫神，注重對物象內(nèi)在神韻的傳達。

早在晉代，顧愷之（ 348-409）在其《論畫》《魏晉勝流畫贊》等畫論中就提出“傳神”的藝術(shù)主張。他在《魏晉勝流畫贊》中明確提出“以形寫神”的創(chuàng)作論。在顧愷之看來，繪畫的目的是“傳神”，也就是說寫“形”是以“傳神”為目的。顧愷之把對人物的刻畫重點放在“神”情、“神”貌上，注重對人物之“神”的傳達，要求畫家要用心感悟?qū)ο蟮膬?nèi)在特征，把對人物之“神”的傳達放在了第一位。他指出： “以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！盵2]67“神”是由“形”來呈現(xiàn)， “神”必須通過寫“形”而得，“形”失則“神”失，寫“形”是為了寫“神”，其落腳點還是放在物象之“神”上。

南北朝時期的宗炳、王微以及謝赫對“神”“形”也進行了各自的闡釋，并逐漸將人物之“神”賦予大干世界的一切物象。

宗炳（ 375-443）在其《畫山水序》中對“形”與“神”的關(guān)系做了生動而形象的闡釋，他指出： “神本亡端，棲形感類?！盵2]114“神”雖無形，但其依附于“形”。換言之，就是“形”是“神”的載體; “神”由“形”呈，“神”由“形”傳。所以，他提出“以形寫形，以色貌色”的創(chuàng)作觀，并指出，只要“誠能妙寫，亦誠盡矣”，只要“類之成巧”，則“目亦同應(yīng)，心亦俱會”[3]。在這里，“應(yīng)”的是“形”，而“會”的對象則是“形”而上的“神”了，進而達到“應(yīng)會感神，神超理得”的藝術(shù)境界。

比宗炳稍晚的王微（ 415-453）主張“形神一體”[2]132，他在《敘畫》中提出了“形者融靈”[4]172的觀點?！办`”在這里亦是指物象之“神”。他強調(diào)繪畫不僅是“獨運諸指掌”即可成就的，還要“亦以神明降之”[4]173，寫出山水之“神”;如此，當“披圖按牒”時，神與境會，才能有“神飛揚”“思浩蕩”的藝術(shù)效果。南齊謝赫在其《古畫品錄》中提出“六法”，其中“氣韻生動”與“骨法用筆”，也是“神”與“形”問題的延伸。徐復(fù)觀在其《中國藝術(shù)精神》—書中就提出謝赫之“氣韻”是“神”的分解性的說法： “‘氣和‘韻都是‘神的一面，所以，氣當稱為‘神氣，韻則稱為‘神韻?！背八€說：“‘氣韻生動，乃是顧愷之的所謂‘傳神的更明確的敘述?！标悅飨谄洹吨袊L畫美學(xué)史》中亦說： “謝赫所強調(diào)的氣韻就是傳神，是傳神的更全面、更精密、更具體的說法?！盵6]107而“六法”之“骨法用筆”，也不僅僅指“形而下”的技法層面;換言之， “骨法”不僅是筆力遒勁的一種審美效果的表述，更多的是指一個人內(nèi)在的精神氣質(zhì)?！段倪x·神女賦》云： “骨法多奇，應(yīng)君之相?！崩钪芎沧ⅲ骸肮欠ㄊ猱悾鲜叹?。”《史記·淮陰侯列傳》： “韓信曰： ‘先生相人何如？（蒯通）對曰： ‘貴賤在于骨法，憂喜在于容色，成敗在于決斷。”“骨法”能體現(xiàn)一個人的“貴賤”身份，體現(xiàn)—個人的內(nèi)在精神。所謂“骨法用筆”，其實質(zhì)是要求創(chuàng)作者要把握住人物的內(nèi)在精神，謝赫認為這是繪畫成功的關(guān)鍵;強調(diào)“骨法用筆”以避免僅僅在“容”與“色”等表象上下功夫，而忽視了對容色之內(nèi)在“神韻”的把握。[6] 13謝赫所謂“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”，其最終目的是通過“骨法用筆”以獲得“氣韻生動”的藝術(shù)效果，并非以“形似”為目的，而是以獲得物象之“神”為旨歸。

唐代張彥遠（ 815-907）在其《歷代名畫記》中論“六法”時指出，“形似”并非繪畫的最終目的，繪畫的創(chuàng)作不僅僅是一個技巧問題，繪畫的目的不只是“寫形”或“形似”，而強調(diào)“以形似之外求其畫”，其義旨還是著眼于物象之“神”。他指出： “若氣韻不周，空陳形似，筆力未道，空善賦彩，謂非妙也?！盵7]17他痛批與他同時代的畫家： “今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈日畫也？”[7]17張彥遠并非反對“形似”，而是反對只追求形似而氣韻不生的繪畫。他說： “象物必在于形似，形似須全其骨氣。”[7]16他主張繪畫要形神兼?zhèn)?，反對只求形似的“眾工之跡”。

在宋代，許多畫家和理論家在著述中也多次提到“神”與“形”的問題，如袁文在《甕牖閑評》中說： “作畫形易而神難。形者其形體也，神者其神采也。凡人之形體，學(xué)畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人，有不能為者?！睆娬{(diào)表現(xiàn)“神采”，這不僅是技巧問題，而且關(guān)系到畫家的品行學(xué)養(yǎng)。也有人認為作畫只重形似，未必得神似。所以《宣和畫譜》中有所謂“形似備而乏氣韻”，也有人認為形不似，未必神不似。陳去非詩云： “意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！盵6]300這即是說： “不專于形似，而獨得于象外者?！盵8]蘇東坡曾賦詩云： “論畫以形似，見與兒童鄰?！闭J為形似是畫家末事，主張繪畫要超越物象外在形色之籠樊，追求“超以象外”之意境。正如他在評價唐代吳道子與王維的繪畫時所言：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊?！盵9]顯然，蘇軾把注重外在形似的吳道子劃歸于“畫工”之列，而將追求“得之于象外”之“神韻”的王維置于畫圣吳道子之上。宋代大文豪歐陽修云“畫意不畫形”，晁補之主張繪畫“大小惟意，而不在形”[6]300，他們都認為繪畫不應(yīng)拘泥于對物象外在形色的模仿，不可囿于外在的“形”與“色”，而要“超以象外”，注重對物象“神韻”的傳達。

棄“形”難得“神韻”，如果執(zhí)著于“形”， “神韻”亦難得。正如張彥遠在其《歷代名畫記》中所言： “意在五色，則物象乖矣！”[7]28

王弼（ 226-249）在《周易略例》中云： “得意在忘象，得象在忘言?！逼鋵嵸|(zhì)并非不要“言”、不要“象”，而是在備“言”與“象”的前提下，不執(zhí)著于“言”與“象”。同樣，繪畫中的“形”與“神”的關(guān)系亦是如此?！耙孕螌懮瘛?，神由形現(xiàn)，若執(zhí)著于“形”，“神”自然難得;然而，如果完全拋棄“形”， “神”又從何來？嚴滄浪言： “詩之有神韻者，如水中之月，鏡中之象，透澈玲瓏，不可湊泊。不涉理路，不落言詮?！盵10]233-234畫之神韻亦猶如詩之神韻。水中月、鏡中花，雖注重的是“月”與“花”，然而，無“鏡”何來“照花”？無“水”伺來“映月”？同樣，“形”與“神”的關(guān)系也要辯證地看。講超越“言詮”，并不是廢言詮。執(zhí)著于言詮，神韻不可得;而廢言詮，神韻也不可得！如禪家所言： “不執(zhí)文字，不離文字?！卞X鐘書在其《談藝錄》中云： “禪宗于文字，以膠盆黏著為大忌：法執(zhí)理障，則藥語盡成病語。”[10]234他有—個形象的比喻： “如躍深澗，必有所依憑，腳踏實地，方可一躍而達彼岸;如步步而行，趾不離地，亦終不能一躍而達彼岸矣！”[10]233——“如筏喻者”，“登岸”必須“舍筏”矣！

參考文獻

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約稿、責編：史春霖、金前文