郭 新

竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》為中央音樂(lè)學(xué)院作曲家常平(1972— )于2014年完成，在中國(guó)首演于2015年6月19日的常平作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，是題為《東方水墨》交響協(xié)奏套曲(共四首協(xié)奏曲)中的一首(1)這四部協(xié)奏曲按音樂(lè)會(huì)中的演奏順序?yàn)椋汗殴~協(xié)奏曲《風(fēng)定云墨》(2005)、二胡協(xié)奏曲《天香》(2012)、琵琶協(xié)奏曲《墨章》(2015)和竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》(2014)。。對(duì)于這場(chǎng)以協(xié)奏曲為唯一體裁的音樂(lè)會(huì)，聽(tīng)眾和關(guān)注中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家及學(xué)者們普遍認(rèn)為：這四首為民樂(lè)獨(dú)奏樂(lè)器而寫(xiě)的協(xié)奏曲可以作為常平創(chuàng)作生涯中具有標(biāo)志性的作品。從音樂(lè)表現(xiàn)上來(lái)看，古箏協(xié)奏曲《風(fēng)定云墨》(2005)表達(dá)出古代詩(shī)人狂放不羈、豪情萬(wàn)丈的氣勢(shì)，二胡協(xié)奏曲《天香》(2012)以綿長(zhǎng)而起伏跌宕的旋律線(xiàn)條和飽滿(mǎn)的激情讓聽(tīng)眾熱血沸騰，琵琶協(xié)奏曲《墨章》(2015)用琵琶點(diǎn)狀的音響連綴與交響樂(lè)隊(duì)的接應(yīng)配合形象地展現(xiàn)了用水墨作畫(huà)時(shí)暈染的過(guò)程。然而，竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》在音高材料的使用上更精煉、在情緒表達(dá)處理上更理智、音色音響調(diào)配上更清淡而純凈，表達(dá)東方精神中含蓄、溫婉而又純凈、執(zhí)著的特質(zhì)和高遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，體現(xiàn)出這位已在業(yè)界嶄露頭角的1970后作曲家創(chuàng)作上感性與理性更加平衡的成熟心態(tài)。(2)關(guān)于這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的報(bào)道和分析評(píng)論，主要包括李吉提《交響水墨 東方神韻——常平作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)印象》，《人民音樂(lè)》，2015年，第9期，第24—27頁(yè)；紀(jì)歡格《竹笛協(xié)奏曲〈藍(lán)蓮花〉的創(chuàng)作技法探究》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第3期；劉晰《〈龍聲華韻〉推出常平作品專(zhuān)場(chǎng)：給年輕的力量一個(gè)平臺(tái)》，《中國(guó)文化報(bào)》，2017年7月2日；孟綺《常平：向前看 迷茫 回頭看 清晰》，《中音在線(xiàn)》www.musiceol.com/news/html/2015791121866635567.html。本文選擇竹笛協(xié)奏曲《藍(lán)蓮花》首演時(shí)的樂(lè)譜版本作為研究課題，其目的在于：通過(guò)了解作曲家對(duì)《藍(lán)蓮花》題目寓意的認(rèn)知和對(duì)本曲音樂(lè)的表達(dá)意圖及寫(xiě)作方式的思考，以對(duì)作品音高素材、組合及發(fā)展方式和音響色系調(diào)配這幾個(gè)與音樂(lè)中東方氣質(zhì)密切相關(guān)方面的技術(shù)分析，揭示作曲家如何創(chuàng)作出既融合進(jìn)西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂(lè)觀念和語(yǔ)匯又具有鮮明中國(guó)文化和精神內(nèi)涵的音樂(lè)作品，以及將具有中國(guó)特色的現(xiàn)代交響音樂(lè)推向世界所做出的努力。

《藍(lán)蓮花》的題目寓意與作曲家表達(dá)意圖及寫(xiě)作設(shè)計(jì)

對(duì)作品的命名和標(biāo)題本身的寓意，反映出作曲家常平對(duì)其表達(dá)意圖和所追求藝術(shù)境界的思考。常平在對(duì)本曲的創(chuàng)作說(shuō)明中表示：“藍(lán)蓮花，讓我的思緒回溯到久遠(yuǎn)的過(guò)去。千百年來(lái)，藍(lán)蓮花一直被視為生命的象征，在古老的傳說(shuō)中，人們相信它具有再生的能量。因?yàn)樗募儩?，人們也將浪漫的情懷投擲于它神秘的身份之中，人們給了它最美的花語(yǔ)——‘永恒的盼望’。它是富有靈性的存在，輕棲于水上，傲視污泥。它承載著人們關(guān)于生生不息、關(guān)于圣潔的夢(mèng)想與執(zhí)著?！?3)常平《東方水墨》專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)錄音CD中的作品說(shuō)明，北京拿索斯文化傳播有限公司提供版權(quán)，上海：新匯集團(tuán)上海聲像出版社有限公司出版發(fā)行，2018年。常平對(duì)藍(lán)蓮花寓意的理解，基于此種花卉的品相和東方國(guó)家賦予此花的象征性寓意：藍(lán)蓮花為水生花卉，開(kāi)藍(lán)色或紫藍(lán)色花，屬睡蓮科中的品種，喜高溫、潮濕和陽(yáng)光充足的環(huán)境，主要分布在埃及尼羅河流域、印度等東南亞國(guó)家和我國(guó)云南南部地區(qū)。一些東方國(guó)家，如埃及、泰國(guó)、孟加拉將此花尊為國(guó)花，具有愛(ài)情、智慧和生命之花等象征性意義，并與宗教文化息息相關(guān)。例如，古埃及文明從尼羅河流域起源，當(dāng)河水泛濫成無(wú)數(shù)湖泊、沼澤和池塘?xí)r，遍布著不懼泛濫永不凋謝的藍(lán)蓮花，所以古埃及人把藍(lán)蓮花作為生命的象征來(lái)歌頌和贊美；在古印度，則有婆羅門(mén)教前身的吠陀教創(chuàng)生之神梵天誕生在一朵蓮花中的說(shuō)法，而在像泰國(guó)這樣的佛教國(guó)家中，蓮花又與佛有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，象征著莊嚴(yán)和圣潔。在西方，新約圣經(jīng)中的“圣潔之物，出淤泥而不染”之說(shuō)，也是意指蓮花的品相和寓意。整理、摘引自科普中國(guó)詞條：藍(lán)蓮花(雙子葉植物綱、睡蓮科植物)，https：//baike.baidu.com/item/藍(lán)蓮花/2335。

這段表述更多地體現(xiàn)出以東方人為視點(diǎn)的認(rèn)知，從中可獲取作曲家以藍(lán)蓮花命名及所表達(dá)意圖的一些關(guān)鍵詞：第一，“久遠(yuǎn)”：提到藍(lán)蓮花，使作曲家產(chǎn)生一種時(shí)間上的距離感，此花不僅僅是一種美麗的花卉，而且還是經(jīng)歷過(guò)歷史的沉淀，能夠使人產(chǎn)生聯(lián)想、需要靜下心來(lái)回溯的一種事物。第二，“生命力”：作曲家取了古埃及人將藍(lán)蓮花視為生命象征的寓意，認(rèn)為此花能夠在并不優(yōu)渥的環(huán)境下繁衍生息，是生命力強(qiáng)的表現(xiàn)。第三，“純潔”“永恒”，純潔是蓮花最重要的花語(yǔ)之一，作曲家在此卻將本具有現(xiàn)實(shí)而濃烈的個(gè)人情感表達(dá)含義轉(zhuǎn)化為更具普適性的浪漫情懷，進(jìn)而以“神秘”的虛化方式?jīng)_淡了花語(yǔ)中具有愛(ài)情象征意義的這個(gè)方面，然后把重點(diǎn)落在“永恒”的盼望上，這也是藍(lán)蓮花最重要的花語(yǔ)之一。第四，“靈性”“執(zhí)著”，出淤泥而不染是蓮花最突出的品質(zhì)所在，作曲家當(dāng)然不會(huì)忽略掉這個(gè)特征，而蓮花的靈性和執(zhí)著是相輔相成的，之所以能夠生生不息，便一定是會(huì)靈活地處理和解決生存中遇到的問(wèn)題，同時(shí)也反映出其執(zhí)著的求生欲。

很明顯，久遠(yuǎn)、生命力、純潔、永恒、靈性、執(zhí)著，這些關(guān)鍵詞便是作曲家想通過(guò)他創(chuàng)作的音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)的；這種表現(xiàn)并不是僅僅停留在單純地對(duì)藍(lán)蓮花進(jìn)行造型性的描繪，而更多是從其花語(yǔ)體現(xiàn)出來(lái)的一種純凈、孤傲、充滿(mǎn)靈氣、執(zhí)著而脫俗等體現(xiàn)東方人所認(rèn)知的精神氣質(zhì)。為此，常平在獨(dú)奏樂(lè)器的使用上考慮到：“竹笛是一件最古老的中國(guó)民族樂(lè)器，用這件有著數(shù)千年歷史的樂(lè)器去表達(dá)藍(lán)蓮花所蘊(yùn)含的精神，是我一直在尋找的契合點(diǎn)?！?4)常平《東方水墨》專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)錄音CD中的作品說(shuō)明，北京拿索斯文化傳播有限公司提供版權(quán)，上海：新匯集團(tuán)上海聲像出版社有限公司出版發(fā)行，2018年。

這樣的音樂(lè)表達(dá)訴求，使音樂(lè)的主色調(diào)應(yīng)為恬淡、含蓄、委婉的單色系(5)從色彩搭配原理上說(shuō)，單色并不是指只有一種顏色，而是指只有一種色相的彩色，單色系則是指一種彩色+無(wú)色彩中的黑白灰調(diào)和后，無(wú)論產(chǎn)生多少種明度或純度的深淺變化，也還是屬于同一色系。取自范文東：《色彩搭配原理與技巧》第九章“配色的基本規(guī)律和常用技巧”，北京：人民美術(shù)出版社，2006年，第88—94頁(yè)。，又因?yàn)橐癸@藍(lán)蓮花純凈而具有生命力的象征性，而需要由竹笛與交響樂(lè)隊(duì)的音色音響來(lái)完成，從而導(dǎo)致作曲家在技術(shù)表達(dá)上的選擇有別于其他幾首民樂(lè)獨(dú)奏的協(xié)奏曲。本曲題目《藍(lán)蓮花》中的“藍(lán)”字本身就表明主題色了。樂(lè)曲中的竹笛音色本身和所用的音高素材及其發(fā)展方式構(gòu)成主題色，而單色系音響則由竹笛與樂(lè)隊(duì)整體音響的調(diào)配而構(gòu)成。作曲家沒(méi)有選擇發(fā)揮樂(lè)器具有特殊表現(xiàn)力的音色，以及整體上五彩繽紛、色彩斑斕的音響表現(xiàn)形式，而是以相對(duì)單薄的織體、不用或少用厚重而有共鳴的弦樂(lè)及管樂(lè)低音聲部的持續(xù)音響，多用管樂(lè)器與打擊樂(lè)的獨(dú)奏音色演奏短小片斷及點(diǎn)狀音轉(zhuǎn)接構(gòu)成單一色系音響，以明暗和濃淡的色調(diào)來(lái)顯示音響的變化。這樣色系單一和色彩濃淡的調(diào)配，正好能夠反映出水墨畫(huà)的筆法與色調(diào)，而這種偏理性地控制音色、音量、織體層次的做法，又體現(xiàn)了東方人表達(dá)情感和心中訴求時(shí)含蓄而委婉的方式。

以下將從音高素材的基礎(chǔ)及其拆分與組合、精煉動(dòng)機(jī)的組合與發(fā)展方式、音樂(lè)素材在音響色系上的調(diào)配和整體結(jié)構(gòu)布局這四個(gè)方面，說(shuō)明作曲家實(shí)現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的技術(shù)表達(dá)。

音高素材的基礎(chǔ)及其拆分與組合

本作品建立在精煉簡(jiǎn)潔的音高素材之上，基本上為常規(guī)發(fā)音方式的自然音，只是竹笛在音樂(lè)進(jìn)行到高潮時(shí)，會(huì)有在極高音區(qū)不計(jì)確切音高的超吹。音高素材可劃分為兩大類(lèi)，第一類(lèi)為所有十二個(gè)音級(jí)分為相差半音的兩組全音階：全音階I包括C-D-E-#F/bG-#G/bA-#A/bB；全音階II由為#C/bD-#D/bE-F-G-A-B組成。作品中的音高素材就是從構(gòu)成全音階的六個(gè)音級(jí)中拆分出來(lái)的。全音階中音級(jí)間的音程關(guān)系是均等的，都是大二度，即全音音程，沒(méi)有進(jìn)行的傾向性，也就失去了調(diào)性感；但是，也由此體現(xiàn)出一種平和、安靜的氛圍，與作曲家要表達(dá)的純凈、孤傲的特質(zhì)相符。音高素材的第二類(lèi)，為純五度，以及其轉(zhuǎn)位形式純四度，多數(shù)情況是以二音組及其重復(fù)的形式出現(xiàn)。此外，由五度構(gòu)成的二音組，常常與八度二音組連用，五度與四度因?yàn)槠浼円舫痰年P(guān)系，也不存在音級(jí)間的傾向性，同樣也傳達(dá)出一種純凈與祥和的特質(zhì)。

作品中作為音高素材基礎(chǔ)的兩組全音階，主要有三種內(nèi)部拆分方式及其節(jié)奏呈現(xiàn)形式，由此構(gòu)成不同的音組或短動(dòng)機(jī)：第一，單音以及與其高八度或低八度的音所構(gòu)成的二音音組，以連續(xù)無(wú)間隔、單音或二音組重復(fù)及用短時(shí)值休止符隔開(kāi)的形式呈現(xiàn)；第二，由三音構(gòu)成的短時(shí)值動(dòng)機(jī)，使用前兩音短而第三音長(zhǎng)的固定節(jié)奏型，三音組的框架音為三全音，中間的一音與某一框架音呈一個(gè)全音(大二度)關(guān)系；實(shí)際上，三音組內(nèi)就是由一個(gè)全音和含兩個(gè)全音的大三度構(gòu)成；第三，全音階內(nèi)某相鄰兩音構(gòu)成的二音音組，以固定或任意節(jié)奏型及連續(xù)重復(fù)的形式呈現(xiàn)出來(lái)。上述這三種從全音階中拆分出的單音、二音組和三音組的呈現(xiàn)方式會(huì)有時(shí)值、音組移位、音級(jí)逆行等變化形式，但各組內(nèi)部的音程關(guān)系卻不會(huì)改變，見(jiàn)譜例1中這些音高材料首次出現(xiàn)時(shí)的形態(tài)及其呈示性的變化方式。

譜例1.全音階中拆分出的音組及動(dòng)機(jī)

譜例1a是作品開(kāi)始竹笛演奏的第一個(gè)音bE，標(biāo)記為素材a。樂(lè)曲從這個(gè)音級(jí)開(kāi)始，在終曲時(shí)竹笛仍回到這個(gè)bE音；而且，在以bE開(kāi)始的段落中，所出現(xiàn)的音級(jí)都在同一組全音階范圍內(nèi)。因此，可以視bE為該作品的中心音。這個(gè)bE音雖為單音，但并不是只有一個(gè)發(fā)音點(diǎn)的連線(xiàn)音，而是在演奏時(shí)用重音記號(hào)強(qiáng)調(diào)出的兩個(gè)發(fā)音點(diǎn)；如此，從發(fā)音點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，是個(gè)二音組。在樂(lè)曲的呈示中，本音組會(huì)延伸出與之高八度的另一個(gè)音組，形成八度對(duì)置的兩個(gè)兩音組，或者單音與其高八度的音合并成一個(gè)新的二音組。譜例1b是以三全音為框架音、使用固定節(jié)奏型、占很短時(shí)值的三音動(dòng)機(jī)(標(biāo)記為素材b)，中間一音的位置會(huì)有靠近框架音的低音或高音的變化，由此與開(kāi)始三音動(dòng)機(jī)構(gòu)成倒影或逆行關(guān)系。這個(gè)三音動(dòng)機(jī)在呈示中可以做移位、移位倒影、逆行、逆行移位與增值等多種變化，但大多數(shù)情況下還是保持了前短后長(zhǎng)、占很短時(shí)值的固定節(jié)奏形態(tài)。另外，這個(gè)三音動(dòng)機(jī)以及其呈示性發(fā)展出來(lái)的所有音級(jí)都出自同一組全音階：全音階II；如果以bE為開(kāi)始音或中心音的話(huà)，其音階排列為bE-F-G-A-B-#C。譜例1c是本曲首次出現(xiàn)的、由全音音程構(gòu)成和與1b相同節(jié)奏型呈現(xiàn)的三音組，還有在樂(lè)曲高潮處出現(xiàn)的、有相對(duì)固定節(jié)奏型的多音組。需要說(shuō)明的是，樂(lè)曲中這個(gè)音組多次出現(xiàn)時(shí)的音高并不是固定的，音組中的實(shí)際音數(shù)以及節(jié)奏型也不固定，但是相鄰兩音為全音音程的形式自始至終都是固定的。因此，曲中凡是由全音構(gòu)成的片斷都可以算作是素材c。

如果這樣還不足以說(shuō)明全音階是本曲音高素材基礎(chǔ)的話(huà)，那么，向樂(lè)曲高潮推進(jìn)階段時(shí)，銅管聲部完整全音階上行的音響造勢(shì)，就更加明確了這個(gè)基礎(chǔ)。譜例2中顯示出，例中截段的全部音級(jí)都來(lái)自全音階I，即C-D-E-#F-#G-#A，不僅橫向上進(jìn)行為連續(xù)的全音，縱向也是隔三個(gè)全音的疊置，構(gòu)成了以全音音程為基礎(chǔ)、非常統(tǒng)一的整體音響。

譜例2.銅管組上行全音階(第272—276小節(jié))

第二類(lèi)音高素材也非常簡(jiǎn)潔，就是純五度音程。本曲中的純五度并不屬于哪個(gè)調(diào)式或調(diào)性，可以從任何一個(gè)音級(jí)向上或向下構(gòu)成純五度音程，就如同譜例3中首次出現(xiàn)的純五度，其實(shí)是從之前三音組的結(jié)束音F，經(jīng)過(guò)全音下行到本曲中心音bE后，又再下行到bA構(gòu)成的純五度音程。由于之前的音響是以同音、全音和三全音主導(dǎo)，當(dāng)出現(xiàn)這個(gè)純五度后，就能夠讓聽(tīng)眾馬上捕捉到音響上的改變。這個(gè)下行純五度后面又接著本音bA和與之高八度的二音組，就與前面出現(xiàn)的一系列類(lèi)似音型同化了。如此，在幾小節(jié)之后再出現(xiàn)上行純五度的二音組，音響上就不會(huì)顯得突兀。由于純五度中的兩個(gè)音級(jí)是不可能屬于同一組全音階的，所以，每當(dāng)有純五度出現(xiàn)時(shí)，往往也是兩組全音階交替的位置。

譜例3.純五度二音組及其與八度構(gòu)成二音組的結(jié)合

以上所述均為音高素材線(xiàn)性陳述的形態(tài)，作品中縱向音響的構(gòu)成與線(xiàn)性音組構(gòu)成的方式相同，也是單音、全音音程以及一組全音音程構(gòu)成的音響。因此，在整曲音響上，無(wú)論橫向還是縱向都高度統(tǒng)一，即使有縱向三全音的疊置，也是全音音組疊加或者是由中間省略一個(gè)或兩個(gè)全音的音響，而不作為在進(jìn)行上有解決傾向的不協(xié)和音響來(lái)處理。音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，這些音組會(huì)比較集中地從一組全音階中獲取，在段落之間更換另一組全音階之后，整個(gè)音高素材又從更換的全音階中獲取。也就是說(shuō)，這兩組全音階及其內(nèi)部分組的音高材料，會(huì)先后交替使用而不會(huì)混用。兩組全音階混用的情況只出現(xiàn)樂(lè)曲結(jié)束位置，由從兩組全音階中抽取的音級(jí)在縱向上疊置，呈現(xiàn)出有半音撞擊的不協(xié)和音響。因此，從音高素材的選擇和音響的構(gòu)建上，就已經(jīng)體現(xiàn)出了作曲家創(chuàng)作宗旨中純凈、永恒和執(zhí)著的特質(zhì)。

竹笛聲部的音高素材組合及其發(fā)展方式

本曲音高素材的發(fā)展，都是在獨(dú)奏竹笛的引領(lǐng)下進(jìn)行的。這種發(fā)展方式，包括僅為獨(dú)奏竹笛聲部本身的發(fā)展和樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器組加入后的發(fā)展。樂(lè)隊(duì)加入后的發(fā)展，多數(shù)情況下與音響色系的調(diào)配有關(guān)，將在下一節(jié)中集中闡述，本節(jié)將重點(diǎn)聚焦在獨(dú)奏竹笛聲部音高素材的發(fā)展方式上。對(duì)本曲中音高素材發(fā)展方式的理解，可能與習(xí)慣于將主題呈示與展開(kāi)分開(kāi)的做法有所區(qū)別。因?yàn)?，本曲音高素材的單位都非常短小，單一素材如果不?jīng)過(guò)任何加工就構(gòu)不成完整樂(lè)思的呈示。所以，在一般人們習(xí)慣的樂(lè)句或段落呈示的時(shí)間段內(nèi)，作曲家會(huì)將幾個(gè)短小的音組或動(dòng)機(jī)按照一定排列順序構(gòu)成一個(gè)更高層級(jí)的組合。然后，在其多次出現(xiàn)時(shí)，以增加或減少音組重復(fù)的次數(shù)、變換音組排序、改變音組中音級(jí)的時(shí)值、音組間插入延伸出的新音組等做法，完成在音樂(lè)上的發(fā)展。

具體來(lái)說(shuō)，竹笛聲部音高素材組合及其發(fā)展的方式可分為五種類(lèi)型：第一，將音組固定節(jié)奏型或固定時(shí)值的同音重復(fù)置于不同的節(jié)拍位置；第二，音組固定節(jié)奏型或固定時(shí)值在同一全音階范圍內(nèi)移位重復(fù)、模進(jìn)、逆行、移位逆行或倒影，改變音高位置和音序；第三，固定音組的時(shí)值變化，改變樂(lè)思原來(lái)的特性；第四，全音階音組與四、五度音組構(gòu)成音組間的交替；第五，使用固定的音組排列方式，組接各類(lèi)音高素材后構(gòu)成一個(gè)周期，這個(gè)周期在循環(huán)時(shí)做局部或全部延伸的處理。這樣，在整體上不是由連續(xù)的旋律線(xiàn)條起伏、節(jié)拍相對(duì)固定的律動(dòng)感推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展，而是通過(guò)斷續(xù)音組的組合及其在音區(qū)上的變化和節(jié)奏點(diǎn)的疏密度，來(lái)造成音樂(lè)舒緩放松與緊迫緊張的對(duì)比，由此形成音樂(lè)的發(fā)展。這五種類(lèi)型發(fā)展方式并不是各自單獨(dú)使用，經(jīng)常為幾種方式的相互配合。

譜例4a包含了第一、二種類(lèi)型的組合發(fā)展方式。竹笛聲部是由兩個(gè)音組構(gòu)成，其一是單音點(diǎn)奏、音高重復(fù)的二音組，其二是以三全音為框架音的短時(shí)值三音動(dòng)機(jī)。這兩個(gè)音組間的休止符由樂(lè)隊(duì)木管樂(lè)器組中不同樂(lè)器音色的音組重復(fù)填滿(mǎn)(例中略去)，竹笛所起的是引領(lǐng)作用。這兩個(gè)音組構(gòu)成的組合在例中共出現(xiàn)兩次，第二次出現(xiàn)時(shí)保持了原有的音組順序和休止符的間隔時(shí)值。但是，還是存在兩點(diǎn)變化，先是第二次組合進(jìn)入的節(jié)拍位置改變了，后是組合內(nèi)第二個(gè)音組做了上大二度的移位。這兩次組合整體上又構(gòu)成了一個(gè)有發(fā)展因素的、類(lèi)似樂(lè)句的呈示，因此，還包含了第五種類(lèi)型的發(fā)展方式。

譜例4.第一類(lèi)素材中兩個(gè)音組的組合與發(fā)展(第1—5小節(jié)和第8—16小節(jié))

譜例4b展示了第二、三種類(lèi)型中的組合發(fā)展方式。例中所用音高素材和組合順序與譜例4a是相同的，也是兩個(gè)音組的組合，但在此例中出現(xiàn)了三次，組合之間的休止符間隔變短了，音組本身也有一些變化。其中，原由單音重復(fù)構(gòu)成兩個(gè)發(fā)音點(diǎn)的二音組，在第一次出現(xiàn)時(shí)變成時(shí)值延長(zhǎng)多倍的一個(gè)單音，用漸強(qiáng)的力度變化呈現(xiàn)出音樂(lè)的發(fā)展。這個(gè)單音在第二和第三次出現(xiàn)時(shí)，恢復(fù)了以單音重復(fù)構(gòu)成兩個(gè)發(fā)音點(diǎn)的二音組，并各增加了一個(gè)高八度單音重復(fù)、同節(jié)奏形式的二音組，用音區(qū)的擴(kuò)展形成與頭一次力度漸強(qiáng)對(duì)應(yīng)的、更進(jìn)一步的發(fā)展。再有，以三全音為框架的短時(shí)值三音動(dòng)機(jī)，在第一次出現(xiàn)時(shí)，包括了音組的呈示及其三次重復(fù)，之所以重復(fù)了幾次，是為了形成一個(gè)與前一音組漸強(qiáng)相對(duì)應(yīng)的漸弱過(guò)程，并由此構(gòu)成一個(gè)相對(duì)完整、有漸強(qiáng)漸弱的小造型。這個(gè)音組的第二次出現(xiàn)與第一次相同，而第三次則改變了上行的陳述形式，變成了既有休止符間隔、又有上二度模進(jìn)的三次移位倒影陳述。這既是對(duì)此前陳述方式的一種發(fā)展，也使整體上還屬于呈示性質(zhì)的音樂(lè)有了向前推進(jìn)的趨勢(shì)。

譜例5.兩類(lèi)素材混合的新組合及其發(fā)展(第91—97小節(jié))

譜例5包括了第三、四種類(lèi)型的組合發(fā)展方式。首先，除了仍有譜例4中的兩個(gè)音組外，還增加了一個(gè)純五度音程的二音組；而且，音組間的排列順序也有所改變。開(kāi)始的三音組從音型進(jìn)行方向上與三全音框架的短時(shí)值三音組相似，但組內(nèi)三個(gè)音級(jí)的時(shí)值卻按比例擴(kuò)大了16倍(32分音符擴(kuò)至二分音符，16分音符擴(kuò)至全音符)，而音級(jí)之間的音程關(guān)系也改變了，即在原三全音框架的基礎(chǔ)上又向下延伸出一個(gè)全音音程(C—#F—E)。并且，這個(gè)延伸出來(lái)的音與下一小節(jié)的單音bB又構(gòu)成另一個(gè)三全音。這四個(gè)音級(jí)都是從全音階I中拆分出來(lái)的。其次，接下來(lái)的第94小節(jié)是第二類(lèi)音高素材純五度二音組。這個(gè)純五度的出現(xiàn)，改變了此前以全音為基礎(chǔ)的音響。同時(shí)，這個(gè)音組呈示時(shí)的跳音(吐音)演奏法，與之前長(zhǎng)音和連音的演奏法在音響和表現(xiàn)方式上都構(gòu)成對(duì)比。而且，這個(gè)純五度二音組在重復(fù)時(shí)，音組之間的休止符間隔還具有遞減和不規(guī)律增加的時(shí)值變化，二音組內(nèi)部也有兩音各自重復(fù)而擴(kuò)展成五音組的改變。最后，是單音構(gòu)成的音組，其變化先是把音高移到樂(lè)曲開(kāi)始單音bE上方的B音，后是將重復(fù)的發(fā)音點(diǎn)時(shí)值密度增加到均等的32分音符，使發(fā)音點(diǎn)和重復(fù)次數(shù)要比最開(kāi)始的二音組多出數(shù)倍，由此提升了音樂(lè)的緊張度。同時(shí)，在這個(gè)單音B多次重復(fù)的過(guò)程中，又以持續(xù)漸弱的力度形成一個(gè)有起伏、相對(duì)完整的小造型。這個(gè)素材音組的新組合構(gòu)成音樂(lè)發(fā)展中一個(gè)新的階段，之后的組合繼續(xù)在此基礎(chǔ)上發(fā)展。在同樣的排列順序上，都有各音組內(nèi)部的重復(fù)、音區(qū)的擴(kuò)展和進(jìn)行方向上的變化，并由這些變化推動(dòng)了音樂(lè)在整體上的發(fā)展。

譜例6說(shuō)明第五種類(lèi)型的組合發(fā)展方式。譜例6a是接近高潮的竹笛聲部，分成幾個(gè)步驟使其具有音樂(lè)推動(dòng)力：第一，使用竹笛的最高音區(qū)，將基于全音階的第一類(lèi)音高素材中三個(gè)音組無(wú)休止符間隔地組合在一起。這個(gè)段落除了最后一小節(jié)的#C音外，所使用的音級(jí)皆來(lái)源于全音階I(C-D-E-#F/bG-#G/bA-bB)。段落由bB單音以八分音符均等時(shí)值的重復(fù)開(kāi)始，然后通過(guò)使用三音動(dòng)機(jī)的節(jié)奏型使重復(fù)音全部遞增到16分音符的均等時(shí)值(見(jiàn)例中第161—163小節(jié)及文字標(biāo)注)。第二，從bB音向下做全音音程的擴(kuò)展(沒(méi)有標(biāo)注的音為八度擴(kuò)展音或同度重復(fù)音)。其呈示的形式中，既有一個(gè)全音(大二度)，也有兩個(gè)全音(二全音，即大三度)或三個(gè)全音(三全音)的二音組或三音組，并伴有均等八分音符與短短長(zhǎng)的、以三全音為框架音的三音動(dòng)機(jī)節(jié)奏型。這兩類(lèi)節(jié)奏型始終不間斷地轉(zhuǎn)換，使原劃分得很清楚的三個(gè)組合此時(shí)融匯在一起，幾乎分辨不出來(lái)。第三，在此段落結(jié)束前的6小節(jié)中，由于以三全音為框架的三音動(dòng)機(jī)以音組為單位的重復(fù)，使這個(gè)三音組上行與其移位倒影清晰可辨，最后單音重復(fù)的音組到達(dá)屬于另一組全音階的#C音，同時(shí)完成了這個(gè)力度相差很大的漸強(qiáng)。

譜例6.竹笛聲部的高潮部分(第161—183小節(jié))和(第199—227小節(jié))

譜例6b是高潮部分的持續(xù)，所出現(xiàn)的音級(jí)均源自全音階II(bE-F-G)。此段落從譜面上就能判斷出這是前一個(gè)段落的后續(xù)，因?yàn)樵谥竦迅咭魠^(qū)使用連續(xù)重復(fù)的音組及密集節(jié)奏點(diǎn)的安排上相似。但是，節(jié)奏點(diǎn)卻比前一段落的密度更高，循環(huán)的節(jié)奏型中16分音符的數(shù)量會(huì)有不定期增減的變化，導(dǎo)致打亂了節(jié)拍的律動(dòng)感，產(chǎn)生出一種對(duì)音樂(lè)發(fā)展趨向的期待。然而，音級(jí)間的框架音程卻縮減了，除了同音級(jí)的反復(fù)外，基本上都是在相鄰的全音音程間運(yùn)動(dòng)。這個(gè)全音音程的二音組雖然在節(jié)奏型上沒(méi)有明顯變化，卻在音組首音上有再上行全音的進(jìn)行，見(jiàn)譜例中第199和200小節(jié)標(biāo)注出的bE至F，第211和214小節(jié)標(biāo)注出F至G。這個(gè)段落，竹笛使用在極高音區(qū)持續(xù)的快速吐音及花舌的演奏法，以密集、尖銳而不間斷的點(diǎn)狀音響引領(lǐng)整個(gè)樂(lè)隊(duì)持續(xù)著高潮部分。

綜上，正是由于音高素材的簡(jiǎn)單與短小，發(fā)展時(shí)在節(jié)奏、音區(qū)、音色、力度和演奏法上就具有多樣化改變的可能性，也因此從寫(xiě)作技法上體現(xiàn)出作曲家要表達(dá)靈動(dòng)、理智而含蓄的意圖。而且，短小動(dòng)機(jī)或音組的重復(fù)、組合、循環(huán)這些更多是來(lái)自西方的技術(shù)發(fā)展手段，用起來(lái)倒更接近理智而含蓄的東方表達(dá)方式。同時(shí)，作曲家將獨(dú)奏竹笛獨(dú)特而有穿透力的音色，從融合性強(qiáng)、但控制著音量和織體厚度的樂(lè)隊(duì)音響中分離出來(lái)，這種態(tài)勢(shì)是將竹笛擬作蓮花，象征著孤傲的藍(lán)蓮花輕棲于水上、出淤泥而不染的品質(zhì)。

竹笛與協(xié)奏樂(lè)隊(duì)在音響色系上的調(diào)配

本曲以獨(dú)奏竹笛音色為主的樂(lè)隊(duì)單色系音響的樂(lè)器調(diào)配思路，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面為由單一樂(lè)器獨(dú)奏轉(zhuǎn)接、同樂(lè)器組音色同音區(qū)重疊、不同樂(lè)器組音色在不同音區(qū)的重疊，產(chǎn)生音響色彩濃淡的層次感；另一方面是樂(lè)器音色的選擇和力度的設(shè)置，則可以顯示出與獨(dú)奏樂(lè)器區(qū)分開(kāi)的亮度對(duì)比。根據(jù)這樣的調(diào)色思路，本曲樂(lè)隊(duì)單色系音響的調(diào)配，可分為以下幾種方式：第一，主題色的淺色點(diǎn)狀擴(kuò)散；第二，主題色與同色系具有深淺色差的點(diǎn)狀渲染；第三，主題色與同色系深色調(diào)對(duì)置所產(chǎn)生的距離感或空間感；第四，主題色與同色系深色調(diào)帶狀與面狀明暗交替所凝聚的音響能量。以下分述具體的表現(xiàn)形式。

第一，主題色的淺色點(diǎn)狀擴(kuò)散。使用與竹笛相同的音高素材，在同一樂(lè)器組內(nèi)以獨(dú)奏樂(lè)器的單一音色轉(zhuǎn)接重復(fù)，構(gòu)成素材統(tǒng)一、音色偏淡、點(diǎn)狀擴(kuò)散的單色系音響，譜例7便是一個(gè)典型范例。例中竹笛領(lǐng)奏的單音二音組和三全音框架的三音動(dòng)機(jī)這兩個(gè)音高素材，由高音木管組樂(lè)器、豎琴和有音高的打擊樂(lè)顫音琴的獨(dú)奏音色，分別在其高低音區(qū)模仿和重復(fù)。雖然是有兩個(gè)音高素材疊置出現(xiàn)的情況，但由于兩個(gè)素材都取自同一組全音階，縱向同時(shí)發(fā)聲的音響與橫向進(jìn)行的音響都是以全音音程為基礎(chǔ)的，碰撞到一起的也僅為兩個(gè)獨(dú)奏樂(lè)器聲部的弱奏點(diǎn)狀音響，并且又沒(méi)有能產(chǎn)生共鳴的低音聲部持續(xù)音加持，整體音響上是偏單薄與清淡的。這種點(diǎn)狀擴(kuò)散的音響效果與水中漣漪的現(xiàn)象相近，又與水墨畫(huà)中墨點(diǎn)在宣紙上暈染的情景相似，恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)出東方人氣質(zhì)中恬淡、從容的方面。

譜例7.竹笛主題色的淺色點(diǎn)狀擴(kuò)散(第1—7小節(jié))

第二，主題色與同色系具有深淺色差的點(diǎn)狀渲染。在這種情況下，主題色仍是獨(dú)奏竹笛的音色和音高素材的幾個(gè)簡(jiǎn)短音組，而深淺色差的點(diǎn)狀渲染則是樂(lè)隊(duì)某個(gè)樂(lè)器組在竹笛音組的重復(fù)進(jìn)行時(shí)給予的節(jié)奏或音響上強(qiáng)調(diào)或者烘托，參見(jiàn)譜例8。在譜例中，竹笛聲部是純五度二音組與八度二音組各自重復(fù)的結(jié)合，三全音框架的三音動(dòng)機(jī)在不同音區(qū)以原型及其倒影移位形式連續(xù)重復(fù)。這種連續(xù)反復(fù)的演奏形式已經(jīng)是對(duì)前面用休止符隔開(kāi)的音組陳述的一種發(fā)展，而且在力度上變化的幅度大、變化頻率也相對(duì)頻繁。此時(shí)的樂(lè)隊(duì)部分仍為木管樂(lè)器組的樂(lè)器獨(dú)奏(增加了大管和銅管組加弱音器的圓號(hào))，豎琴、顫音琴，打擊樂(lè)器中還加進(jìn)了低音大鼓和馬林巴。這些樂(lè)器多用長(zhǎng)時(shí)值延音或均等節(jié)奏，在節(jié)拍重音上強(qiáng)調(diào)竹笛音組中的頂點(diǎn)音，如第109—110小節(jié)的長(zhǎng)笛和顫音琴重疊的B音，第111—112小節(jié)和第114—115小節(jié)單簧管、長(zhǎng)笛、雙簧管、大管、圓號(hào)在每個(gè)四分音符拍子上的bE音和F音，都是在節(jié)拍重音上用不同的獨(dú)奏音色加強(qiáng)了竹笛聲部進(jìn)行中的節(jié)拍律動(dòng)感。另外，豎琴和馬林巴在bE和F音上八度音交替的彈撥和擊打的發(fā)音點(diǎn)，局部還重疊了單簧管和英國(guó)管的相同音高，配合低音大鼓的漸強(qiáng)和漸弱，形成同色系具有深淺色差的點(diǎn)狀渲染，在音響上實(shí)際為力度和亮度的差別。這些樂(lè)隊(duì)獨(dú)奏樂(lè)器音色間的交替和配合，音高材料來(lái)源于竹笛基本音高素材，可謂單色系，在力度上也仍控制在不影響竹笛聲部的、相對(duì)弱奏的音響。因此，性質(zhì)上還是主題色與同色系深淺色差的點(diǎn)狀渲染。

譜例8.主題色與同色系具有深淺色差的點(diǎn)狀渲染(第109—115小節(jié))

第三，主題色與同色系深色調(diào)對(duì)置所產(chǎn)生的距離感或空間感。譜例9是一個(gè)典型的樂(lè)例，為了更清楚地說(shuō)明在音區(qū)上的距離，本例譜中特將獨(dú)奏竹笛置于最高聲部，下方依次排列的是打擊樂(lè)、木管、銅管和弦樂(lè)的低聲部。例中，竹笛在其極高音區(qū)演奏無(wú)確定音高的強(qiáng)音，而樂(lè)隊(duì)使用三個(gè)樂(lè)器組的低聲部樂(lè)器，在與獨(dú)奏竹笛音高相距起碼五個(gè)八度的低音區(qū)分奏相距三全音的兩對(duì)全音音程(E#F和bBC)。同時(shí)，有確定音高的打擊樂(lè)器定音鼓以及馬林巴，在低音區(qū)相同音高位置上使用硬槌滾奏，配合著無(wú)確定音高的大鼓、大鑼和吊镲這些發(fā)音低沉、有共鳴或擊打后余音較長(zhǎng)的音響。樂(lè)隊(duì)部分渾濁沉重的音響，與竹笛尖銳、亮麗又飄逸的音色構(gòu)成一個(gè)立體感極強(qiáng)的音響空間。同時(shí)，在低音區(qū)的音響也不是凝固、靜止不動(dòng)的塊狀形態(tài)，雖然在音高上沒(méi)有什么變化，卻做了力度的對(duì)位化處理，在低音弦樂(lè)由弱到強(qiáng)同時(shí)，馬林巴從強(qiáng)到弱。在此基礎(chǔ)上，低音木管與銅管會(huì)以同度重疊的方式增加音響的重量，也就是加深暗色調(diào)，以形成整體低音音響堅(jiān)硬的核心。這樣以動(dòng)態(tài)塊狀深色調(diào)音響插在用點(diǎn)狀渲染的淺色調(diào)音響之間，通過(guò)音色間明暗、音響單薄與厚重間深淺色調(diào)的對(duì)比，構(gòu)成一種聽(tīng)覺(jué)上的空間感，也象征了蓮花出淤泥而不染的品質(zhì)。

譜例9.主題色與同色系深色調(diào)對(duì)置所產(chǎn)生的距離感或空間感(第67—76小節(jié))

譜例10.主題色的深色調(diào)持續(xù)交替(第184—195小節(jié))

第四，主題色與同色系深色調(diào)帶狀與面狀明暗交替所凝聚的音響能量。作為主題色組成部分的音高素材，在竹笛演奏時(shí)只是橫向上單層次的線(xiàn)性交替，而樂(lè)隊(duì)多個(gè)聲部可以將這幾個(gè)音高素材在縱向上疊置。此時(shí)，如果用幾個(gè)樂(lè)器聲部重疊同一個(gè)音高素材，再加上提升速度和減少素材重復(fù)時(shí)的間隔，就使音高素材呈現(xiàn)的音響色調(diào)加深了；如果再以帶狀或面狀交替形式增加音響的厚度和重量，就在這樣的深色調(diào)音響中呈現(xiàn)出明暗的色調(diào)對(duì)比。譜例10就是一個(gè)在向高潮推進(jìn)時(shí)、音響色調(diào)加深的實(shí)例。例中的片斷只用了單音反復(fù)和三全音框架的固定節(jié)奏型三音動(dòng)機(jī)，兩個(gè)素材縱向疊置，由小號(hào)與高音木管、木琴及管鐘交替演奏單音反復(fù)的素材，高音木管、高音弦樂(lè)和木琴與用金屬槌敲擊的管鐘演奏使用固定節(jié)奏型的三音動(dòng)機(jī)。這個(gè)片斷的力度保持在強(qiáng)奏上，小號(hào)的音量和打擊樂(lè)器具有硬度的音質(zhì)都加深了音響的色調(diào)。同時(shí)，又由于樂(lè)器分組的頻繁交替，使素材呈現(xiàn)的音響上有明暗之分。不過(guò)，因沒(méi)有使用中低音區(qū)能夠融合音響的持續(xù)音，整體音響雖然極具能量，但并沒(méi)有展現(xiàn)出渾厚的共鳴，實(shí)際上，此處在樂(lè)隊(duì)全奏的使用上仍有所保留。真正渾厚樂(lè)隊(duì)全奏音響的出現(xiàn)，留給了全曲的最高潮(見(jiàn)譜例11)。不過(guò)，即便是在加入樂(lè)隊(duì)四個(gè)樂(lè)器組低音聲部時(shí)，也是使用在單一音級(jí)上的音色重疊，而非柱式和聲能產(chǎn)生共鳴的多聲音響。因此，這種做法還是保持了與主題色同色系的色調(diào)統(tǒng)一。

譜例11.樂(lè)隊(duì)全奏的縮譜(第270—276小節(jié))

譜例11中的片斷是樂(lè)隊(duì)全奏，也是作品高潮形成的最后階段，整段的音高材料均取自全音階I，也就是不管橫向還是縱向的音響都是基于全音音程的六個(gè)音級(jí)，在音響上很統(tǒng)一。此片斷內(nèi)，也有獨(dú)奏竹笛的演奏，但由于與樂(lè)隊(duì)織體中的木管組與第一小提琴聲部的音級(jí)相同、音區(qū)相似和點(diǎn)狀節(jié)奏型同步，在這種樂(lè)隊(duì)強(qiáng)力度全奏、銅管組成為前景音色的情況下，獨(dú)奏竹笛的音色就幾乎淹沒(méi)在樂(lè)隊(duì)音響中了。另外，在弦樂(lè)組、用金屬槌擊打的鐘琴和音響干澀尖銳的木琴均等16分音符單音重復(fù)的節(jié)奏型持續(xù)下面，又加入木管和銅管兩個(gè)樂(lè)器聲部的低音長(zhǎng)時(shí)值持續(xù)單音，還是緩慢地做全音音程的上行。因此，雖然所有樂(lè)器組都參與進(jìn)來(lái)，整體音響所產(chǎn)生的能量勢(shì)頭也很猛，卻還是屬于單色系的，只不過(guò)在色調(diào)上偏明亮且濃重罷了。

總的來(lái)說(shuō)，對(duì)音色與音響的處理方式上，作曲家沒(méi)有運(yùn)用旋律樂(lè)器竹笛擅長(zhǎng)演奏長(zhǎng)線(xiàn)條、表現(xiàn)情感和地方特色等中國(guó)音樂(lè)表達(dá)的慣用做法，反而采用西方短動(dòng)機(jī)重復(fù)并多以竹笛及樂(lè)隊(duì)獨(dú)奏樂(lè)器之間音色轉(zhuǎn)接的呈示方式，來(lái)體現(xiàn)包括單純、簡(jiǎn)潔和平靜等含義在內(nèi)的純凈。另外，使用稀疏的點(diǎn)狀音色及偏薄的織體所產(chǎn)生的空間感，也能夠?qū)?yīng)上時(shí)間久遠(yuǎn)的距離感。這些音高素材和音響雖簡(jiǎn)潔，卻組織得靈活多變，體現(xiàn)出靈動(dòng)、理智而含蓄。最后，樂(lè)曲雖然使用節(jié)拍標(biāo)記，但大多數(shù)情況下并不強(qiáng)調(diào)律動(dòng)化的音樂(lè)進(jìn)行，這種類(lèi)似散化的結(jié)構(gòu)處理方式更多地是用于具有東方氣質(zhì)、特別是包含在中國(guó)古代文人的音樂(lè)表達(dá)中。

《藍(lán)蓮花》的整體結(jié)構(gòu)布局

本曲為是竹笛協(xié)奏曲，竹笛始終處于領(lǐng)奏地位，但整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)成劃分并沒(méi)有運(yùn)用段落劃分以及呈示、對(duì)比、再現(xiàn)的方式，卻是以速度、音樂(lè)發(fā)展階段的時(shí)間點(diǎn)和樂(lè)隊(duì)樂(lè)器組布局為決定因素，實(shí)際上是以音響能量從清淡增強(qiáng)到濃厚、再回歸清淡的一個(gè)完整大造型。此處的音響能量，指的是樂(lè)器數(shù)量、演奏方式、織體形態(tài)和力度的綜合考量結(jié)果。曲中，音響能量分幾個(gè)階段，從清淡到濃厚到達(dá)頂點(diǎn)，即音樂(lè)的高潮，之后的退潮又轉(zhuǎn)為清淡的階段，高潮位置的設(shè)定基本在整曲時(shí)長(zhǎng)上的黃金分割點(diǎn)上。前文已述，本曲音高素材都很短小，素材本身進(jìn)行時(shí)又隨意性較強(qiáng)，并非經(jīng)過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻樞蚺帕泻凸?jié)拍上的約束。不過(guò)，素材間的呈示還是具有周期性的，由此構(gòu)成音樂(lè)呈示的最小單位，即類(lèi)似分句分段的、小節(jié)長(zhǎng)度不一、速度各異的小造型。以獨(dú)奏竹笛為主的幾個(gè)連續(xù)小造型還可以升級(jí)為高一級(jí)的造型，再與樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器分配和織體形態(tài)、速度等配合，就能比較清晰地劃分出音樂(lè)發(fā)展的、相對(duì)完整的不同階段。這些階段在其時(shí)長(zhǎng)上與整曲的黃金分割點(diǎn)相對(duì)應(yīng)。圖表1為根據(jù)2015年6月19日演出錄音時(shí)間記錄的本曲總時(shí)長(zhǎng)與各個(gè)發(fā)展階段的對(duì)應(yīng)關(guān)系圖式。

圖表1.《藍(lán)蓮花》整體結(jié)構(gòu)布局的圖式

圖表1中，與獨(dú)奏竹笛對(duì)應(yīng)、橫向軸上貫穿、帶箭頭的黑色加粗線(xiàn)，代表著音樂(lè)進(jìn)行的時(shí)間線(xiàn)，而縱向加粗線(xiàn)則劃分出了音樂(lè)發(fā)展的四個(gè)階段。在橫向加粗的時(shí)間線(xiàn)上，各小弧型或?qū)盈B的弧形，表示類(lèi)似樂(lè)句或段落的、相對(duì)完整的造型。此線(xiàn)上下方的灰色與黑色矩形色塊，表示樂(lè)隊(duì)協(xié)奏部分的音響能量及其變化。獨(dú)奏竹笛下方的三行則是在各個(gè)階段主要樂(lè)器使用情況。由于基本素材短小、樂(lè)器轉(zhuǎn)接的方式比較靈活，這幾行的樂(lè)器標(biāo)注只概括出某一時(shí)段的主要樂(lè)器和部分演奏方式。圖表中的曲線(xiàn)表示整曲音響能量變化的等級(jí)，并在此曲線(xiàn)下方到時(shí)間線(xiàn)上的弧形之間，用深淺不同的色塊表示本曲單色系音響的濃淡變化。同時(shí)，這條曲線(xiàn)也表示了高潮形成和消退的幾個(gè)階段。圖表中最下方的一行表示整曲的時(shí)間線(xiàn)，而最上方的兩行則是各階段內(nèi)與結(jié)構(gòu)劃分對(duì)應(yīng)的小節(jié)數(shù)和每階段的時(shí)長(zhǎng)。

圖表1從兩個(gè)方面說(shuō)明整體結(jié)構(gòu)的布局：第一，符合音樂(lè)發(fā)展規(guī)律的時(shí)長(zhǎng)比例。若將圖中到達(dá)高潮區(qū)前的第一、二階段合并，以推向高潮、高潮區(qū)、高潮消退這三個(gè)階段的時(shí)長(zhǎng)，來(lái)觀察時(shí)間上的布局，則為8.5∶5.5∶4，接近8∶5∶3的費(fèi)波納奇數(shù)列比。雖然僅憑人工計(jì)算的時(shí)間節(jié)點(diǎn)和每次演出的時(shí)間可能都會(huì)有些出入，但從這樣的時(shí)間比上還是能夠觀察到作曲家創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)。這一時(shí)間比的布局是符合音樂(lè)發(fā)展規(guī)律的，也是聽(tīng)眾能夠接受的。第二，單色系音響在整體上的連貫性發(fā)展。本曲每個(gè)階段內(nèi)或之間的速度不一，樂(lè)器配置的組合方式變化多且呈現(xiàn)時(shí)間短，局部上織體會(huì)顯得比較零碎。但是，由于素材呈示與樂(lè)器組合安排上的周期性和時(shí)長(zhǎng)把控，造成某階段色調(diào)和音響能量相對(duì)穩(wěn)定。因此，從色調(diào)的深淺變化和代表音響能量的色塊寬窄變化上，既觀察到單色系音響的濃淡色調(diào)布局，也清楚地表明本曲整體為一個(gè)完整音響造型的寫(xiě)作思路。這樣的寫(xiě)作，實(shí)際上更多地是考慮整體音響的發(fā)展，音高材料橫向上單一線(xiàn)條的發(fā)展退居到次要地位。但是，這并不是說(shuō)音樂(lè)沒(méi)有線(xiàn)性的發(fā)展、在橫向上也沒(méi)有連貫性，而是把連貫性讓位給了對(duì)音響造型在時(shí)間流動(dòng)中的階段性把控。另外，本曲卻又非常重視保持音高素材的個(gè)性，無(wú)論音響怎樣在力度上和織體上變化，都是建立在統(tǒng)一的音高素材之上。這樣，就將整體音響統(tǒng)一在單色系的色調(diào)中。

結(jié) 語(yǔ)

《藍(lán)蓮花》這部作品，從立意、要表述的層面，到樂(lè)器選擇、音樂(lè)素材、組合發(fā)展、音響色調(diào)調(diào)配與整體結(jié)構(gòu)，都是經(jīng)過(guò)作曲家反復(fù)而認(rèn)真的思考后，所做出的選擇或者說(shuō)是限定。也就是說(shuō)，從構(gòu)思、寫(xiě)作到成品的這個(gè)過(guò)程中，也能夠體現(xiàn)出作曲家的文化認(rèn)知，以及技術(shù)手法的積累和有目的運(yùn)用的嫻熟程度。這之間的相互關(guān)聯(lián)，可按寫(xiě)作的順向過(guò)程歸納如下：

第一，確定作品的立意與所表述的層面。從作曲家選擇《藍(lán)蓮花》為作品標(biāo)題，到以自己對(duì)藍(lán)蓮花寓意的理解而找尋音樂(lè)表達(dá)的技術(shù)手段來(lái)看，雖然從音響上描繪出了蓮花的生存狀態(tài)和其特有的品相，但并非停留在單純地表現(xiàn)感官體驗(yàn)或“借景抒情”“寓情于景”的層面。作曲家是以代表中國(guó)古代文人氣質(zhì)的水墨畫(huà)寫(xiě)意方式傳達(dá)出一種平和、理智而堅(jiān)韌的精神，屬于“借物詠懷”。他將音樂(lè)的表述目標(biāo)，定位在通過(guò)對(duì)簡(jiǎn)單素材處理方式所產(chǎn)生的單色系音響，傳達(dá)出其所蘊(yùn)含的東方文化象征這個(gè)精神境界的層面。

第二，限定符合立意的基本素材和組合方式。以單音重復(fù)、全音和純五度音程所組成音組和短動(dòng)機(jī)為基本材料貫穿整曲，以點(diǎn)狀為主的形態(tài)來(lái)呈現(xiàn)這些簡(jiǎn)單的素材。雖然這樣的呈現(xiàn)方式確與中國(guó)水墨畫(huà)以墨點(diǎn)暈染與留白的運(yùn)筆方式相似，但其散化的處理卻容易使音樂(lè)這種時(shí)間藝術(shù)在進(jìn)行中凝聚不起來(lái)力量。因此，西方傳統(tǒng)音樂(lè)中貝多芬式的動(dòng)機(jī)組織和發(fā)展技法，便用來(lái)將簡(jiǎn)短音高素材逐層組合構(gòu)成線(xiàn)性陳述。每次組合內(nèi)部音級(jí)排列順序的變換，增加或減少素材音級(jí)或音組和重復(fù)的數(shù)量，都改變了組合呈示的時(shí)間長(zhǎng)度或時(shí)值細(xì)分的密度，避免了單一易導(dǎo)致的單調(diào)，從而推動(dòng)音樂(lè)整體的線(xiàn)性發(fā)展。

第三，單色系音響音樂(lè)的構(gòu)成。為契合作品立意中的純凈、簡(jiǎn)潔、靈動(dòng)以及充滿(mǎn)生命力的寓意，在樂(lè)隊(duì)音響設(shè)計(jì)上采用常規(guī)演奏法，但避免使用各樂(lè)器獨(dú)奏的、有獨(dú)特表現(xiàn)力的音色和能夠起到融合樂(lè)隊(duì)音色作用、具有渾厚共鳴的低聲部持續(xù)音。在曲中謹(jǐn)慎使用銅管樂(lè)器、少用木管和弦樂(lè)組齊奏，以與獨(dú)奏竹笛相同的素材、音區(qū)和音量的樂(lè)器間轉(zhuǎn)接或重疊渲染，構(gòu)成偏薄且層次清晰的織體形態(tài)。對(duì)大樂(lè)隊(duì)各類(lèi)樂(lè)器如此一系列的限定使用，凸顯了獨(dú)奏竹笛的音色并營(yíng)造出音樂(lè)的空間感，使整體音響純凈而不單調(diào)，拼接出深淺色調(diào)的、符合音樂(lè)發(fā)展規(guī)律的、多變而流動(dòng)的音響，貼切地傳達(dá)出具有中國(guó)古代文人孤傲、清高而又內(nèi)斂的氣質(zhì)。

第四，根據(jù)內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)把控整體音樂(lè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)。本曲沒(méi)有采用主題線(xiàn)性呈示與發(fā)展的手法，而是在樂(lè)曲組織上將小音組、短動(dòng)機(jī)及其重復(fù)變化組合成一個(gè)周期，在周期循環(huán)中進(jìn)行時(shí)間上的拉伸，憑借音樂(lè)發(fā)展的心理節(jié)奏在時(shí)間上完成整體的結(jié)構(gòu)布局。這是因?yàn)樽髑倚睦锓浅Ｇ宄还苁怯檬裁礃拥募夹g(shù)，音樂(lè)發(fā)展的規(guī)律性也還是存在的。只要按照這個(gè)規(guī)律把握好音樂(lè)發(fā)展中各個(gè)階段與階段之間的聯(lián)系，就能夠?qū)⒁魳?lè)完整呈現(xiàn)出來(lái)。因此，零碎材料的貫穿之所以能夠做到音斷氣不斷、形散魂不散，是由內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)、即時(shí)間來(lái)控制的。

《藍(lán)蓮花》這部作品，是作曲家常平在探索如何拓寬民族樂(lè)器表現(xiàn)力，創(chuàng)作具有中國(guó)特色的現(xiàn)代交響音樂(lè)過(guò)程中所寫(xiě)的眾多作品之一。他的思考、探索和對(duì)技法的綜合使用方式在為作曲家們提供了經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也為將具有鮮明個(gè)性、民族精神和時(shí)代風(fēng)貌的中國(guó)現(xiàn)代交響樂(lè)推向世界，盡了自己的一份力。