◎任一飛

從早期美術(shù)館中的觀眾到各種特定的社群，作為參與主體的社群也在不斷變化：由觀眾到公眾、社會(huì)邊緣人、社區(qū)、參與者。這些名稱的變化顯示著藝術(shù)實(shí)踐不同的政治語(yǔ)境和美學(xué)傾向，同時(shí)也對(duì)應(yīng)著各種政治進(jìn)程中現(xiàn)代性發(fā)展的不同路徑和在微觀政治領(lǐng)域?qū)ι缛旱闹匦抡J(rèn)識(shí)。

從早期皇室主導(dǎo)的沙龍，到印象派不斷描繪的巴黎市民生活，再到現(xiàn)代主義時(shí)期對(duì)各種媒介材料的使用，西方藝術(shù)史中的主體與客體的區(qū)分總是顯得涇渭分明。這種對(duì)主體與客體的區(qū)分，同時(shí)也反過(guò)來(lái)形塑了現(xiàn)代性的藝術(shù)主體觀念，藝術(shù)被視為連接觀者（客體）的中介，而作為觀者的客體似乎只有理解和接受的權(quán)利。然而當(dāng)藝術(shù)實(shí)踐的媒介轉(zhuǎn)換成人本身時(shí)，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)家與各種社群和團(tuán)體的協(xié)同合作時(shí)，藝術(shù)實(shí)踐中的主客關(guān)系就開始變得模糊起來(lái)。這種集體性的合作生產(chǎn)同時(shí)也是對(duì)資本主義所催生出對(duì)“個(gè)人”和“自我”私有化的抵抗。那么在社群參與的藝術(shù)實(shí)踐歷程中，參與者之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變，參與主體間實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的變換過(guò)程就成為基于社群的藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)鍵要素。

從社會(huì)學(xué)中的一個(gè)研究概念，到被視為一種社會(huì)資本和抗?fàn)庂Y源，再到藝術(shù)實(shí)踐中參與的社群。社群的變化和延展一直處于一種流動(dòng)的狀態(tài)，從其自身結(jié)構(gòu)和與政治經(jīng)濟(jì)文化的關(guān)系層面來(lái)看待，這種流動(dòng)性實(shí)則為一種人與人交往關(guān)系和參與形態(tài)的不斷轉(zhuǎn)變，其中不斷牽引出主體與權(quán)力，與空間政治之間的斗爭(zhēng)與嬗變。本文所探討的藝術(shù)參與中的社群也并非簡(jiǎn)單個(gè)體的集結(jié)，筆者更傾向性地認(rèn)為它不是一個(gè)即刻就可以被定義，被歸類的概念。而是在不斷地實(shí)踐，不斷地斗爭(zhēng)中所散發(fā)出的各種可能意味。這種流動(dòng)性或許也恰恰就是基于社群的藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生改變的可能。

20世紀(jì)六七十年代藝術(shù)去物質(zhì)化和介入各種社群的實(shí)踐也符合上述的趨勢(shì)。藝術(shù)擺脫了獨(dú)特之物的地位，作為一種實(shí)踐方式參與到各種社會(huì)行動(dòng)中來(lái)。其社會(huì)和政治的維度被逐漸打開，并被作用于現(xiàn)實(shí)生活之各種可能。這其中逐漸出現(xiàn)的兩條路徑或可區(qū)分為藝術(shù)體制的內(nèi)部批判和藝術(shù)的社會(huì)批判兩種形態(tài)，前者通過(guò)藝術(shù)內(nèi)部對(duì)于外部的指涉而獲得話語(yǔ)，后者則更多是打破身份的界限直接參與進(jìn)新的藝術(shù)與社會(huì)生產(chǎn)當(dāng)中去。

事實(shí)上藝術(shù)界內(nèi)部對(duì)于藝術(shù)體制的各種批判實(shí)踐從未缺席過(guò)，每當(dāng)曾經(jīng)屬于先鋒的藝術(shù)無(wú)改變的重復(fù)過(guò)往之實(shí)踐，新形態(tài)的藝術(shù)便不斷質(zhì)疑和挑戰(zhàn)原有的藝術(shù)機(jī)制，這種新形態(tài)的藝術(shù)往往也對(duì)應(yīng)著新興起的政治、經(jīng)濟(jì)形態(tài)。從這張圖示我們可以看出，自20世紀(jì)60年代以來(lái)藝術(shù)界的運(yùn)行系統(tǒng)是一套由藝術(shù)家，藝術(shù)作品，策展人、批評(píng)家、觀眾所共同構(gòu)建的藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制。而此時(shí)歐美所出現(xiàn)對(duì)于白盒子美術(shù)館機(jī)制批判的各種空間實(shí)踐，事實(shí)上就是對(duì)原有藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制的挑戰(zhàn)，是關(guān)于藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)斗。但正如同姜俊所說(shuō)：“有趣的是這些發(fā)生在20世紀(jì)60—70年代的藝術(shù)實(shí)踐既沒(méi)有揚(yáng)棄自我的藝術(shù)身份，創(chuàng)作者也沒(méi)有放棄藝術(shù)家的身份，他們雖然熱衷于跨界，打開藝術(shù)范圍的界限，展開各種公共實(shí)踐，但始終還是處于藝術(shù)討論之中，他們并沒(méi)有開辟一種作品閱讀的跨領(lǐng)域和新評(píng)價(jià)機(jī)制。藝術(shù)家們只是在一種曖昧中否定了藝術(shù)的美學(xué)主義自律性，但依舊還是在藝術(shù)體制的圈層內(nèi)指涉著體制之外的一切?！庇纱丝梢钥闯?，這種對(duì)于藝術(shù)體制的內(nèi)部批判事實(shí)上其最終的結(jié)果還是被藝術(shù)體制所吸納，成為新的藝術(shù)主流形態(tài)，而并未改變藝術(shù)生產(chǎn)中主體間作用關(guān)系的問(wèn)題。那么有沒(méi)有一種行動(dòng)的藝術(shù)，可以打破藝術(shù)界中對(duì)于各種身份的界限，甚至是跳脫出藝術(shù)界所構(gòu)建的運(yùn)行邏輯，而并非在原 有的社會(huì)結(jié)構(gòu)中打轉(zhuǎn)，抑或是一些不痛不癢的批評(píng)文字。而是將這種行動(dòng)直接代入社會(huì)發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，和參與者進(jìn)行共同生產(chǎn)呢？

當(dāng)然上述的情境也只是藝術(shù)現(xiàn)代性發(fā)展中的一條線索，我們始終要有對(duì)單線歷史敘述的質(zhì)疑，并進(jìn)而發(fā)掘出對(duì)于歷史之理解的多重線索。藝術(shù)是關(guān)于可感性的，那么關(guān)鍵就是對(duì)于這種感性形式的歸屬問(wèn)題，也即誰(shuí)是這種感性形式的生產(chǎn)主體，不同感性形式生產(chǎn)主體間的關(guān)系又是怎樣的？由此或可以成為進(jìn)入藝術(shù)社會(huì)批判的路徑，這也正是先鋒藝術(shù)家所要行進(jìn)的實(shí)踐?；厮萆隙嗡劦降?，那么在關(guān)于各種藝術(shù)參與社群的實(shí)踐中，所探索的正是如何使得不同的社群重新獲得可感性經(jīng)驗(yàn)的行動(dòng)。