李想

摘要：元代山水畫的藝術水平達到了比較成熟的階段，這時期的繪畫對后世的影響及其重大，其中王蒙是從元代過渡到明代這一繪畫時期非常關鍵的人物。本文試從分析他的幾幅代表作品入手來探討其繪畫風格。

關鍵詞：王蒙;繪畫;風格

元朝政府在初期為了鞏固政權在政治上采取措施，推行帶有嚴重民族歧視的劃民等級政策，提倡佛學、道教，輕視儒學，廢除科舉制度。士人階層淪落到了社會底層，在無奈的現(xiàn)實面前以繪畫作為抒情明志的手段，成為不少文人的選擇。

由于元代社會的特殊性，使元代山水畫具有其獨特之處。在山水畫家中，大多數(shù)是文人，元朝廢棄了畫院，所以他們的作品不是為宮廷服務的，而是自娛自樂，這也反映了元代藝術觀和審美價值取向的轉變。在強大的異族統(tǒng)治下，士人的精神狀態(tài)是苦悶、委屈、閑逸、悲涼的，隱逸成為一種普遍的社會現(xiàn)象。而這種隱逸是和世俗混在一起的，為了表現(xiàn)自己和世俗分開，加上社會地位的低下，就使得這些這時期的畫家特別強調(diào)脫俗，崇尚“高逸”與“放逸”。

元代山水畫的藝術水平達到了比較成熟的階段，初期以趙孟頫家族影響最大，其次是錢選、高克恭等。元中后期是“元四家”，即黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。他們的畫與詩文提拔并用，抒發(fā)情懷，最能體現(xiàn)元代文人畫的特征。其中王蒙的山水畫多表現(xiàn)隱逸生活的實際感受和體驗，筆墨富有層次，與元四家其他三家藝術風格也不盡相同。

王蒙，字叔明，號黃鶴山人、香光居士。王蒙中年時曾做過元朝的理問，元末各地農(nóng)民起義，他拋棄了小官職，隱居于黃鶴山中。張士誠割據(jù)管轄浙西一帶時，招徠王蒙擔任長史一職，后張士誠降于朱元璋，他又回到山中隱居。明朝建立之后，王蒙又出來任泰安知州，后來因胡惟庸案被牽連入獄，最后冤死于獄中。

有人評王蒙“詩人書畫盡有家法”，很顯然他的繪畫藝術是離不開趙孟頫的“家法”影響。他的山水畫也是屬于董源、巨然的“披麻皴”系統(tǒng)，《畫史繪要》也提到“王蒙山水師巨然，甚得用墨法”，但是又有他自己的獨創(chuàng)之處。除了為世所傳的披麻和解索皴之外，他還有另一種皴法，“……其皴仍從董源畫法中變出，然皴線短而細，亂而繁，似勾似點，皆細碎小筆，故人稱牛毛皴”。他特別善于描繪江南山川草木華滋的景色，畫面上的景物布排較滿，筆墨極為繁密，具有蒼茫渾厚的特色，但是并沒有塞、悶的感覺。王蒙的傳世作品也有很多，下面就簡單介紹幾幅最具特色的畫作。

《葛稚川移居圖》表現(xiàn)的是晉代道士葛洪移居羅浮山修道的故事。此畫構圖嚴謹，層次分明。近處是叢林坡石，葛洪身穿道服，攜妻子家人行走于山間小路上，中間山腰部分有飛瀑流泉，在懸?guī)r叢樹之中，有一條小路通往深山中的房屋，門口有小童，等候主人的到來。遠山層層疊加，連綿繁復。畫中的山石以水墨為主，先以淡墨立骨，再用濃渴墨復加一層，細筆短皴中摻夾著小斧劈皴，不加點苔，這與王蒙的其他畫有所區(qū)別。山石亮處略染赭黃色，深暗處用花青色，遠山用花青沒骨抹出。皴筆用筆松動，“側重于用干筆，渴筆之中又分焦墨淡墨，有時用濕筆皴完之后，再用干筆加擦……”;用墨清淡，層次繁多?！按藞D中最顯眼的是所有的樹葉皆雙鉤后填以紅、赭、或石青、石綠等重色，十分艷麗”。

《夏日山居圖》是長松高嶺式的構圖，采用了深遠和平遠相結合的手法，用水墨畫長松峻嶺，山間人家。平緩向上的山坡上松林、雜樹茂密蒼郁，林蔭間半露著一座房舍。畫面上方主山峰突出，草樹蓬松，山巔多礬頭。山腳下有一潭清水，依山勢自上而下，使畫面充滿了活力與生機。

畫中的松樹用淡墨勾形，干筆皴內(nèi)鱗，外輪廓線加幾筆重墨，松針以細筆淡墨寫出，又用焦墨皴。山間叢樹或濃或淡點染而出，遠處的小樹用筆點成，有圓點、混點、潑墨點等，濃淡變化豐富，運筆有節(jié)奏，顯得精神鮮活。山石以短而細的牛毛、亂而繁的解索皴法并用，以書法用筆入畫，筆力勁秀，淡墨烘染陰暗處，濃墨點苔。苔點與遠樹融為一體，毛毛茸茸蒼蒼莽莽，增強了渾厚感。

這幅畫表現(xiàn)出了江南草木華滋的景色和生意盎然的意趣，也充分顯示了畫家在枯筆中有濕潤的特長和渾厚明秀的獨特藝術效果。整幅畫近觀有筆有墨，藝術性高，遠看整體感很強，非常有氣勢。

《夏山高隱圖》采用了工寫結合的筆法，樹木的種類很多，枝干鉤染，樹葉用積墨法與勾葉法相結合;山的造型統(tǒng)一，整體性也比較強，用解索、披麻皴法來表現(xiàn)山石，用淡墨和花青渲染，濃墨點苔，與山間的流水和小路形成強烈的對比;以高遠與深遠相結合的手法來布置畫面，層層疊加，構圖繁復。作者通過對水墨的掌控和精整工細的用筆，使整幅作品見筆見墨、層次分明、郁然深秀，表現(xiàn)出了江南山水清潤明秀的韻致。

從上面的分析的幾幅畫中，我們可以看出王蒙的畫調(diào)和了南北畫風。從內(nèi)容看，王蒙山水既有北方山水常見的高峻峰嶺，又有南方山水散布嶺頭、山麓的蔥蘢草木。另外，其山之脈絡、水之源流、樹之枝干、架橋添屋等等無不合乎物理、出于自然，這也正是宋畫尤其是院畫之所長。從筆墨來看，他充分實踐了趙孟頫的理論主張，在筆趣墨韻中結構縈回曲折的重山復嶺，亦即常言之“北格南韻”，所以他的畫風格面貌多變。有如《葛稚川移居圖》的工致秀密型，用筆精細，注重描摹，樹木雙鉤并設色艷麗，取景布勢十分復雜;有如《夏日山居圖》的蒼郁率放型，多畫繁茂充實的崇山大嶺，用淋漓灑脫的筆墨，表現(xiàn)出丘壑之美;還有以《夏山高隱圖》為代表的工致與率放結合型，集精整工細和灑脫飄逸于一體，描繪秀麗山水。他這種“以畫重巒復嶺、千巖萬壑和以繁復蒼郁為長的面貌”也是后世無數(shù)畫家夢寐以求的境界。

王蒙是從元代過渡到明代這一繪畫時期非常關鍵的人物。他創(chuàng)造出的牛毛、解鎖皴法和繁體密筆的繪畫藝術，豐富了山水畫的表現(xiàn)形式，對明代以后的多元化繪畫也起到了巨大的推動作用。自明清以來，許多山水畫家都或多或少地學習取鑒王蒙繪畫中深邃的布局和多樣性的筆墨技巧。其中不乏山水大家，如沈周、文征明、髡殘等。直至今時，學習山水的人是必臨王蒙的作品，向他學習。王蒙的繪畫使國畫中的筆墨風格得到新的拓展，豐富發(fā)展了中國畫藝術。他在山水畫史上也具有不可替代的地位。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2002.