宋旭萌

有宋一朝，是中國帝制時(shí)代社會文化高度發(fā)達(dá)的一個(gè)重要階段，這一時(shí)期的文化與藝術(shù)成就空前絕后，正如陳寅恪先生所說，“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世”，因此才有北宋末年《清明上河圖》中所繪繁榮圖景的出現(xiàn)?！肚迕魃虾訄D》作為一幅風(fēng)俗長卷，以現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法再現(xiàn)了社會各階層的生活場景，故而對這幅畫的研究除卻藝術(shù)價(jià)值外，還需根據(jù)其成畫的年代背景出發(fā)，分析當(dāng)中蘊(yùn)含的大量諸如生活習(xí)俗、城市風(fēng)貌等信息，對其文獻(xiàn)價(jià)值進(jìn)行研究。

一、張擇端與《清明上河圖》

張擇端其人，史料少有記載，除《清明上河圖》之外的作品大都失傳，因而關(guān)于此畫的成畫時(shí)間與地點(diǎn)甚至作者生平一直為學(xué)界所爭論，但據(jù)金人張著所提跋文“翰林張擇端，字正道，東武人也……游學(xué)于京師……本工其界畫，尤嗜于舟車、市橋郭徑，別稱數(shù)家也。……《西湖爭標(biāo)圖》、《清明上河圖》，入選神品，藏者宜寶之”，可對其一生軌跡大致一瞥。目前學(xué)界大多認(rèn)為張擇端成名于宣和年間，亦繪《清明》于徽宗末年，畫中描繪場景為汴京東南角或以東南角為主要取景點(diǎn)而綜合加工的?！肚迕魃虾訄D》橫長528.7厘米，縱寬24.8厘米，絹本設(shè)色。畫幅場景宏大，視角為俯瞰與散點(diǎn)透視相結(jié)合，漸進(jìn)敘事構(gòu)圖，筆法精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，隨著長卷徐徐展開，一幅城郊市井生活圖景出現(xiàn)在世人眼前。誠然就藝術(shù)修養(yǎng)與美學(xué)神韻而言，界尺畫被普遍認(rèn)為不及文人畫的寄情寫意、氣韻悠長，且此畫并未收錄于北宋官方編纂的《宣和畫譜》，而同一時(shí)期王希孟所繪長卷《千里江山圖》則極受宋徽宗喜愛——雖傳《清明上河圖》曾得徽宗御筆題跋并加蓋雙龍小印，但已佚，不可考——然其獨(dú)有的藝術(shù)價(jià)值與文獻(xiàn)意義仍使其名列當(dāng)今十大傳世名畫，并作為國寶級文物藏于北京故宮博物院。

二、《清明上河圖》的藝術(shù)價(jià)值

不同于“與其工而不妙，不若妙而不工”、“畫中有詩”的文人畫，《清明上河圖》以現(xiàn)實(shí)主義手法生動描繪了當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)貌，形工且精細(xì)，而筆者以為其真正的藝術(shù)價(jià)值不在筆法，而是時(shí)間性，是循序漸進(jìn)的空間場景變換和強(qiáng)烈的敘事感染力。

《清明上河圖》整體敘事與中國古典文學(xué)的賦比興和西方經(jīng)典的“三幕戲”（third act）結(jié)構(gòu)異曲同工，整幅長卷的內(nèi)容按照三大幕依次推進(jìn)。右端卷首第一幕，鄉(xiāng)野風(fēng)光，垂柳萌綠，畫面由寂靜原野逐漸過渡到村落田疇，車轎人馬伴著潺潺的溪流與稀疏的樹石出現(xiàn)在觀者視野中，畫面隨之向左平移，此處出現(xiàn)了第一個(gè)可稱之為“沖突”的場景表現(xiàn)：馬匹受驚，并由此構(gòu)成一個(gè)以馬匹為中心的連貫動態(tài)場景。受驚的馬向前飛奔，即將沖向前方的孩童，前后各有人慌張地追趕阻攔，周圍食肆的食客、路邊的臥牛一同回頭張望，一個(gè)沖突場景呼之欲出，與寧靜的鄉(xiāng)村風(fēng)光形成強(qiáng)烈對比，畫面氣氛活躍起來，為后卷做出了鋪墊。人物逐漸增多，屋舍儼然，市廛的熱鬧景象躍然紙上，隨之來到畫卷中部以虹橋?yàn)橹行牡臄⑹赂叱薄：鐦驒M跨汴河之上，與之形成斜十字交叉構(gòu)圖，并在此處呈現(xiàn)了第二幕大沖突：一艘巨大的漕運(yùn)船即將撞上虹橋。以該視點(diǎn)為中心，水流湍急，船工有人在奮力撐蒿，有人齊心搖櫓，有人急忙放下桅桿，后方船只拼命轉(zhuǎn)向，沿岸百姓伸手疾呼，橋上行人越過圍欄扔下繩索試圖營救，另有一眾指點(diǎn)圍觀、呼號助威。在這令人屏息的戲劇沖突中，畫家同時(shí)兼顧了沿河兩岸的景象，汴河漕運(yùn)繁忙、舟旅往來的景象由此得以全面展現(xiàn)。畫卷再向后，第三幕描繪了城門內(nèi)外的熱鬧街景。此處為全卷收尾部分，同時(shí)又另有一處高潮：以汴京內(nèi)城門東角子門的城樓為中心，城樓高聳巍峨，街道縱橫交錯(cuò)，行人摩肩接踵，店鋪鱗次櫛比、應(yīng)有盡有，士農(nóng)工商無所不聚。

《清明上河圖》采用全景式散點(diǎn)構(gòu)圖，步步生景，畫面氣勢磅礴而又細(xì)致入微，三大幕場景選用的透視方法各不相同，主次分明，互為呼應(yīng)，在長卷中營造了生動的戲劇性和起伏的韻律感，將當(dāng)時(shí)汴京各個(gè)階層的日常生活與風(fēng)俗習(xí)慣真實(shí)地展現(xiàn)在世人眼前，這種精妙的戲劇性，可謂《清明上河圖》最令人贊嘆之藝術(shù)價(jià)值。

三、《清明上河圖》的文獻(xiàn)意義

孟元老作《東京夢華錄》追憶北宋年間東京汴梁的風(fēng)俗人情，對其繁華景象的描述詳盡至極，而觀《清明上河圖》正如《東京夢華錄》之記述，令文字有了生動的圖像闡釋，也正是其作為文獻(xiàn)資料的價(jià)值之所在。

據(jù)《東京夢華錄》中記載，汴京開放包容，百姓體面且敬業(yè)，無論什么職業(yè)“皆具冠帶”，“至于乞丐，亦有規(guī)格……士農(nóng)工商，諸行百戶，衣裝各有本色，不敢越外”，乃至“街市行人，便認(rèn)得是何色目”。這些對于商戶與衣著的描寫，在《清明上河圖》中有清楚的畫面展示。

有關(guān)汴河，《宋史·河渠志》有載，京城的內(nèi)外之需皆由汴河輸送，“半天下之財(cái)富，并山澤之百貨，悉由此路而進(jìn)”?！独m(xù)資治通鑒長篇》載，“……波流平緩，兩堤平直，江淮扁舟，四時(shí)上下，晝夜不絕”。有關(guān)汴河周邊繁華熱鬧的描述，在《清明上河圖》中更是得以全觀：正在航行的大船吃水很深，另有其余多艘停泊在岸邊，船工碼頭卸貨，沿河商貿(mào)繁榮，看相算命、茶館食肆、牙行交易等都被畫家逐一描繪。另外對于當(dāng)世民風(fēng)，《東京夢華錄》云“加之人情高誼，若見方外之人為都人凌欺，眾必救護(hù)之”，這種互相間的關(guān)照與人心淳樸，在《清明上河圖》漕運(yùn)船經(jīng)虹橋而不得過的沖突畫面中，被圍觀眾人慷慨施以援手的描繪真實(shí)印證。

飲食在畫中更是舉目可見，汴河碼頭旁供船工果腹的小食肆，炊餅店的門口擺著一籠饅頭，店主正在兜攬生意，炊餅店右側(cè)的酒肆掛出招幌，名為“小酒”，臨河而建的“彩門歡樓”，可以一邊飲酒，一邊賞景。凡此種種，與時(shí)人描繪殊無二致。盡管《清明上河圖》的描繪在畫面進(jìn)入城門后便收筆結(jié)尾，但從其畫中的胡商駱駝隊(duì)，由官方授權(quán)的“正店”大歡樓，肉鋪“孫羊店”、香料鋪“劉家上色沉檀香”、醫(yī)館“趙太丞家”等，仍能窺見城中繁華的一角，北宋經(jīng)濟(jì)的繁榮也由此體現(xiàn)。

《清明上河圖》以極為豐富的內(nèi)容充分展現(xiàn)了清明時(shí)節(jié)東京汴梁的自然風(fēng)光與社會景象，真實(shí)地描繪了不同社會階層與各行業(yè)人物的生活情態(tài)。世人贊賞其高度的藝術(shù)性與現(xiàn)實(shí)性，刻畫細(xì)致生動，卻并非將社會萬象事無巨細(xì)全部收錄，而是經(jīng)由畫家敏銳的觀察與細(xì)膩的感知，挑選了具有形態(tài)美與戲劇性的畫面和場景落筆，嚴(yán)謹(jǐn)且恢宏。整幅長卷從右首田園風(fēng)光起，至左首進(jìn)城后行人逐漸稀疏的畫面結(jié)束，收尾呼應(yīng)，而觀之全貌，動靜對比，虛實(shí)交錯(cuò)，由鋪墊到高潮，從閑筆到主旨，一條寄托著畫家“盛世清明”的主線串聯(lián)長卷全篇，令觀者沉浸其中，贊嘆蟄伏?！肚迕魃虾訄D》成畫僅二十余年后，北宋王朝遭遇靖康之難，徽欽二宗被俘，北宋滅亡，朝廷南遷。逃至南方的北宋臣民回首遙望故國，對昔日汴京的壯麗輝煌無限眷戀，孟元老因此作《東京夢華錄》以慰懷念，而作為距亡國僅余二十多年的《清明上河圖》的繁榮畫卷中，是否對這場悲劇有所察覺，又是否在畫中對宣和年間的靡靡世風(fēng)與腐敗皇權(quán)有所隱喻，引人思考無限。（作者單位：河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）