吉科利

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，老舍是一個(gè)令后來者仰望的高峰;而根據(jù)老舍作品改編的數(shù)部電影作品，也都成為了達(dá)到一定完成度與審美標(biāo)準(zhǔn)的改編范例。作為市民文化的表現(xiàn)者和批判者，老舍保持著滿族的心理素質(zhì)，以廣闊的審美視野提供了一部古都北京新舊交迭時(shí)期市民階層的百科全書，奠定了京派與京味文化在文學(xué)中的表現(xiàn)基礎(chǔ)。以北京城為軸心，老舍所呈現(xiàn)出的市民生活的繽紛萬象極具空間性，人物的活動(dòng)與周圍的環(huán)境時(shí)時(shí)刻刻都形成緊密的聯(lián)動(dòng)關(guān)系，這也正是其作品得以成功改編成電影的重要依據(jù)。

然而，老舍本人雖成長于北京城的貧民家庭，在大雜院里度過了青少年時(shí)光，但是在1924—1930年，他又旅居英國長達(dá)5年時(shí)間，跨度極大的中西視角在他的小說里得到了完美的融合——老舍的作品中不僅有老派的傳統(tǒng)市民，也有新的理想人物，這些人物無一不寄托著他對(duì)于本土文化和現(xiàn)代化的思考，在揭示、批判城市在面對(duì)現(xiàn)代化改革中所罹患的種種病癥之余，老舍也對(duì)老北京的市井百態(tài)、人情冷暖作了一曲情深意切的挽歌。

一、文學(xué)的電影性與電影的文學(xué)性

文學(xué)與電影有著天然的親緣關(guān)系，同時(shí)，又在改編過程中體現(xiàn)出了不同藝術(shù)本體的實(shí)踐特征。一方面，在敘事特征、表現(xiàn)方式和傳播媒介上的迥然有別使得電影區(qū)別于文學(xué)成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式;但電影和文學(xué)又同樣都是人對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)和感知的成果，兩種藝術(shù)處于經(jīng)常性的交叉滲透中，提供了互文和溝通的可能性。

老舍文學(xué)作品似乎具有天然的可改編性，不同于以晦澀意象和錯(cuò)亂意識(shí)流時(shí)間線作為典型特征的現(xiàn)代派文學(xué)，老舍傾向于使用簡明的人物行動(dòng)勾勒出一個(gè)城市、一個(gè)人群的來龍去脈，并且留給接受者無盡的想象空間，這正是電影改編的重要基礎(chǔ)，正如著名導(dǎo)演塔可夫斯基所說的，適合于改編的文學(xué)作品應(yīng)“由理念、清晰而扎實(shí)的結(jié)構(gòu)，以及原創(chuàng)性的主題所構(gòu)成”[1]，老舍的小說適應(yīng)于電影敘事的要求，具備成為影視文學(xué)成功改編的基礎(chǔ)。

空間與人物的關(guān)系是老舍筆下最耐人尋味的地方，也是文學(xué)和電影的交會(huì)之處。老舍筆下的故事背景并非憑空虛設(shè)，屬于虎妞和祥子、月容和母親、張大哥和老李等人的城市絕不能是上海、香港，而非是北京不可。只有在大雜院、小胡同、廟會(huì)和茶館中，這些人物的故事才能夠生根發(fā)芽。而老舍的文學(xué)空間并不是單調(diào)的布景與陳設(shè)，而是一個(gè)隱形的支配力量，人物雖然活動(dòng)于環(huán)境之中，但卻是環(huán)境和空間在暗暗地主宰他們的命運(yùn)軌跡，甚至是整個(gè)時(shí)代的圖景。

《駱駝祥子》的人物經(jīng)典性來自于他是一個(gè)從鄉(xiāng)下來到北京的年輕人，他之于城市就仿佛是一面公正的鏡子，一一驗(yàn)證著外鄉(xiāng)的他者對(duì)于北京的想象，反映出城市里不計(jì)其數(shù)的繁華與丑惡。處于世紀(jì)之交的北京城市景象，在老舍筆下既有廟會(huì)集市上的雜技、數(shù)來寶，也有各式各樣的雜貨買賣，這是達(dá)官貴人和貧民百姓共享的市井生活;但也被表現(xiàn)為大雜院里的貧民世界，貧窮就像是一種遺產(chǎn)一樣的疾病，讓出生在這里的人們從一開始就被判定了不祥的命運(yùn)。對(duì)于典型環(huán)境的提煉與刻畫，則使得高度濃縮性、概括性地表現(xiàn)人物成為可能。在小說中，老舍用這樣的筆墨描寫虎妞和祥子所生活的大雜院：“孩子們抓早兒提著破筐去拾所能拾到的東西;到了九點(diǎn)，毒花花的太陽已要將他們的瘦脊梁曬裂…….孩子都出去，男人也都出去，婦女們都赤了背在屋中，誰也不肯出來，不是怕難看，而是因?yàn)樵褐械牡匾呀?jīng)曬得燙腳……此刻（傍晚）院中非常的熱鬧，好像是個(gè)沒有貨物的集市?！盵2]大雜院是北京城市生活里不可或缺的一部分，它是人物命運(yùn)的象征，擁擠、貧窮和危險(xiǎn)是大雜院的特征，也是人物所沾染的習(xí)性，他們來到這里就注定了饑寒交迫地生存。

電影《駱駝祥子》同樣聚焦于城市空間的方方面面，對(duì)它們進(jìn)行細(xì)致無遺的刻畫，并以此表現(xiàn)人物與空間的共生關(guān)系：在正月的廟會(huì)上，新婚的祥子和虎妞走馬觀花地游覽，此時(shí)的虎妞手握著多年攢下來的500塊嫁妝，每天吃喝玩樂，風(fēng)風(fēng)光光地成為了大雜院里的明星人物。與之相反的是，電影沒有另辟筆墨渲染大雜院里的艱苦，而是讓小福子一家成為大雜院的樣板，整日酗酒度日、打打罵罵的父親，衣衫襤褸的兄弟和迫于生計(jì)淪為暗娼的小福子，無不是同時(shí)期北京所有大雜院的縮影。

電影對(duì)小說《駱駝祥子》情節(jié)的改編同樣遵循著概括凝練的原則，進(jìn)行了大幅改動(dòng)，祥子第一次被搶走車和虎妞死后祥子的墮落等情節(jié)都被加以刪減。電影以祥子賣駱駝而始，以祥子流落街頭成為乞丐為終。通過這樣的改動(dòng)，電影既保留了以祥子為代表的城市貧民渴望靠自己的本事掙得體面生活卻遭到不公命運(yùn)的核心情節(jié)，又突出了作品純粹的悲劇意味。

概括性地提煉故事是電影進(jìn)行單線敘事所提出的改編要求，在削減次要角色的活動(dòng)描寫的同時(shí)，環(huán)境作為人物生活、氣質(zhì)的立體模型可以事半功倍地起到塑造人物和推動(dòng)情節(jié)的作用。在小說《離婚》開篇如此介紹張大哥，“一生所要完成的神圣使命：作媒人和反對(duì)離婚”;但是電影為集中表現(xiàn)老李一家，故而選擇了更加直觀和影視化的方式來體現(xiàn)張大哥和他所賴以生存的環(huán)境——在一個(gè)敲鑼打鼓的熱鬧的婚禮現(xiàn)場，張大哥作為媒人春風(fēng)得意、左右逢源，對(duì)來賓大談作媒的心得體會(huì)。出色的道具、場景布置和千錘百煉的臺(tái)詞相輔相成，頓時(shí)塑造出了一個(gè)立體的傳統(tǒng)儀式場景和一個(gè)因循守舊的老派市民形象。

二、國家與個(gè)體的雙向度現(xiàn)代性演繹

在20世紀(jì)30年代末，老舍迎來了自己文學(xué)創(chuàng)作的高峰，《離婚》《駱駝祥子》等佳作紛紛于這一時(shí)期問世。同現(xiàn)代文學(xué)上的眾多大師一樣，老舍的作品與風(fēng)云變幻的社會(huì)歷史變革有著密不可分的關(guān)系。對(duì)于五四運(yùn)動(dòng)以來的中國來說，社會(huì)的現(xiàn)代化與藝術(shù)的現(xiàn)代性之間的互動(dòng)是一個(gè)不可回避的問題。自誕生之日起，新文學(xué)便注定了將長時(shí)間地承擔(dān)文化批判和社會(huì)改良的使命。老舍以其誠實(shí)悲憫的心態(tài)、平白精煉的語言和復(fù)雜多維的視角記錄了近現(xiàn)代中國所經(jīng)歷的現(xiàn)代性的陣痛以及普通百姓對(duì)于宏觀歷史變革的細(xì)微感知。

“現(xiàn)代性”[3]作為一種話語出現(xiàn)于公元5世紀(jì)的基督教廷，意味著基督教的新世界從此取代了混亂的異教紛爭。但是到了17世紀(jì)，啟蒙運(yùn)動(dòng)賦予了現(xiàn)代性以更加特定的屬性，其包含著對(duì)思想鉗制的批判，對(duì)近代自然科學(xué)思維和成果的肯定、對(duì)反封建帝制的民主國家和政治藍(lán)圖的頌揚(yáng)等具體的概念，除此之外，還有波德萊爾所提出的審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性互為補(bǔ)充。現(xiàn)代性（modernity）被有選擇性地譯介到晚清的中國時(shí)，啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的具體要求成為主導(dǎo)的現(xiàn)代性思想，所謂的“德先生與賽先生”等話語也由此出現(xiàn)。

根據(jù)老舍作品改編的電影所關(guān)注的核心，正是這樣一種由知識(shí)分子譯介、推行、倡導(dǎo)的現(xiàn)代性話語在以北京地區(qū)為代表的中國社會(huì)產(chǎn)生了如何的具體影響。“對(duì)文化批判與民族性問題的格外關(guān)注，他的作品承受著中國文化尤其是俗文化的冷靜審視，其中既有批判、又有眷戀，而這一切又都是通過對(duì)北京市民日常生活的全景式風(fēng)俗描寫來達(dá)到的。”[4]正如同所有杰出的藝術(shù)家一樣，老舍在作品中是通過各具特點(diǎn)的人物來描寫個(gè)體意義上的現(xiàn)代性進(jìn)程的，其中充滿了豐富的細(xì)節(jié)和情節(jié)的感召力;然而，接受者又不能忽視，人物個(gè)體的命運(yùn)里無時(shí)無刻不與時(shí)代背景相牽連，他們的動(dòng)線又折射出國家和集體的現(xiàn)代化的變遷。從婚姻自由、性別覺醒這類小歷史的切口，電影得以深入到民族解放、思想啟蒙的宏觀命題之中。

在現(xiàn)代性這個(gè)復(fù)雜的概念中，對(duì)于普通百姓有著切身關(guān)聯(lián)的是婚嫁習(xí)俗的改變，根據(jù)老舍作品改編的電影也頻繁地表現(xiàn)新市民對(duì)于“自由婚”的熱烈追求?！对卵纼骸分械脑氯荨ⅰ峨x婚》中的老李、《駱駝祥子》里的虎妞都自覺或者不自覺地反對(duì)著包辦婚姻，爭取戀愛自由。電影敏銳地捕捉到了婚姻自由同女性對(duì)于性別觀念的變化息息相關(guān)，老舍塑造的眾多個(gè)性迥異但是立體豐富的女性角色在電影中得到了完整的呈現(xiàn)?；蛉缁㈡ひ话阌貌怀上到y(tǒng)的策略反抗著父權(quán)的控制和壓抑——她暗暗相中了祥子，便利用精明的手段步步為營達(dá)到目的;或如月牙兒一樣單純輕信，遭到了無情的毀滅。電影完整地表達(dá)出了老舍對(duì)于女性命運(yùn)的深刻思考，在社會(huì)體制不完善，婦女無法取得平等學(xué)習(xí)、工作權(quán)利的情況下所進(jìn)行的婚戀自由變革是危險(xiǎn)的冒進(jìn)，將會(huì)反噬那些善良單純的女性個(gè)體。

電影進(jìn)一步將個(gè)體的命運(yùn)上溯到全方位文化環(huán)境之中，建構(gòu)出了一個(gè)多維立體的北京市民生活圖景，在其中，人際關(guān)系和人情社會(huì)占據(jù)著主導(dǎo)的地位。這正是德國社會(huì)學(xué)家滕尼斯所提出的禮俗社會(huì)的具體特征：”我將自然意志占主導(dǎo)地位的所有類型社會(huì)稱之為禮俗社會(huì);而將那些由理性意志形成、并以理性意志為基本條件的社會(huì)成為法理社會(huì)?！盵5]在前現(xiàn)代的禮俗社會(huì)中所形成的，無論是伙伴型還是權(quán)威型的社會(huì)關(guān)系都基于親緣、習(xí)俗等天然的基礎(chǔ)上，而法理社會(huì)則使用契約約束人際交往。根據(jù)老舍作品改編的電影，深刻揭示了此時(shí)的中國在社會(huì)關(guān)系層面新舊混合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代雜糅的亂象。在電影《離婚》的開端，張大哥做媒人的一樁喜事剛辦完，他曾經(jīng)撮合的另一對(duì)夫妻中的新郎就因?yàn)閬y下石膏惹了人命官司，此時(shí)，張大哥如四兩撥千斤地化解了新娘的憂慮，仿佛這只是一樁再尋常不過的小事：“咱既然能托人情給他考上醫(yī)生，咱就能托人情給他放出來?！?/p>

而當(dāng)禮俗社會(huì)開始受到法理社會(huì)的沖擊時(shí)，人際關(guān)系的濫用造成了國家公民的失格，而社會(huì)的弊病同樣轉(zhuǎn)化為了國家的痼疾。只要這種凌駕于法律之上的畸形社會(huì)關(guān)系和特權(quán)仍然存在，那么無論何種形式的改革都不能拯救當(dāng)時(shí)的中國?！恫桊^》中未嘗沒有像秦二爺一樣實(shí)業(yè)救國的富商，也未嘗沒有如常四爺一般勤懇正直的體力勞動(dòng)者，但是小劉麻子又如何能仍然勾結(jié)廳長進(jìn)行他荒誕的托斯拉計(jì)劃呢？作品為觀眾留下了深入思考的無限余地。

三、去中心化的市井百態(tài)：市民階層的審美風(fēng)格

老舍或許是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中最早將普通甚至極度貧困的市民作為作品中心主題的作家之一，他往往采用極其平白曉暢的北京方言作為人物的對(duì)白，原汁原味地呈現(xiàn)他們的飲食住行和集體心理。不論在電影還是小說中，平民百姓與達(dá)官顯貴平起平坐，具有同等的決定故事走向的作用。通過擴(kuò)展以陽春白雪為主流的古典藝術(shù)的表現(xiàn)范圍，老舍系列改編電影為中國近現(xiàn)代審美的民主化作出了不可忽視的貢獻(xiàn)。

審美的民主化是五四運(yùn)動(dòng)以來中國新文藝所面臨的一個(gè)重要的任務(wù)。正如同在其他社會(huì)領(lǐng)域所進(jìn)行的啟蒙改革一樣，民主化的審美認(rèn)為藝術(shù)的消費(fèi)和接受不應(yīng)設(shè)有準(zhǔn)入門檻，審美并非是少數(shù)人所壟斷的特權(quán)，而應(yīng)該屬于社會(huì)文化里的每一個(gè)成員。老舍以一個(gè)出身平民，但接受了高等教育并具備創(chuàng)作能力的藝術(shù)家的視角出發(fā)，不僅將貧民主題、白話語言引入正統(tǒng)文學(xué)作品，更開始嘗試使用去中心化的藝術(shù)形式來實(shí)現(xiàn)更為多元和開放的藝術(shù)創(chuàng)新。

首先，平白淺易但又生動(dòng)形象的文學(xué)語言是老舍原著作品里的突出特征。老舍是一位語言大師，他善于從北京老百姓日常生活的口語中提煉出鮮活有力的詞匯語句，成為自己的文學(xué)資源，這些對(duì)白和描寫既可以使普通讀者會(huì)心一笑，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，又在無形之中對(duì)人物形象與故事本身的塑造起到獨(dú)特的作用。而根據(jù)老舍作品改編的劇本大多也都原汁原味地保留了這些來自于民間又極具文學(xué)性的對(duì)白，成為電影的點(diǎn)睛之筆。

在《月牙兒》里，月容的性格巨變正是通過她的語言凸顯出來的。在迫于生計(jì)淪為暗娼之前，月容是一個(gè)少言寡語、溫柔靦腆的女孩，她雖是主角，但是電影中很少有屬于她的大段臺(tái)詞，只一味地聽從母親和老師的教導(dǎo)。也如同每個(gè)剛走出校門的女學(xué)生一樣，月容偶爾的言語也是用純真的語氣懷念母親、親近異性：“他的笑鉆進(jìn)我的心里，我要是疑心就是對(duì)不起他”;然而在識(shí)破校長侄子的騙局之后，月容忽然醒悟了“體面、道德，是有錢人說給別人聽的”，她漸漸淪落為一個(gè)拋棄了體面廉恥的暗娼，她的臺(tái)詞也變得愈加口語和尖刻：“就這倆小錢兒，買誰呀？”“瞧您多大本事，跟我動(dòng)手兒?！崩仙岬恼Z言功力更大程度地施展在虎妞這個(gè)經(jīng)典形象身上，虎妞的敢作敢為、潑辣勇猛全都在她的言語當(dāng)中體現(xiàn)的淋漓盡致，她能夠和人人生畏的劉四爺當(dāng)場對(duì)罵不落下風(fēng)：“好！這層窗戶紙今兒捅破了也好！就打算是這么筆賬吧！你怎樣呢？我倒要聽聽，這可是你自個(gè)兒找不痛快，別說我成心氣你！”電影中的這段臺(tái)詞幾乎一字不落就是原著小說里虎妞的對(duì)白，扮演者斯琴高娃以出色的臺(tái)詞能力將這幾句虎虎生威、強(qiáng)勢(shì)霸道的虎妞式對(duì)白演繹得聲情并茂，令觀眾印象深刻。

其次，就開放多元的情節(jié)結(jié)構(gòu)來說，《茶館》則是一個(gè)基于去中心化原則的成功改編作品，首先，它的敘事方式?jīng)Q定了這是一部更加適合戲劇舞臺(tái)的作品。“戲劇演員提供表演與觀眾的接受活動(dòng)具有現(xiàn)象學(xué)意義上的同時(shí)性;兩者參與同一現(xiàn)在時(shí)……錄制電影表演的攝影機(jī)，僅僅通過它的機(jī)位，或通過它的一些簡單運(yùn)動(dòng)，就可以干預(yù)和改變觀眾對(duì)這些演員表演的感知。”[6]電影的鏡頭語言不利于表現(xiàn)茶館內(nèi)多線交叉敘事的情節(jié)，而戲劇的實(shí)時(shí)性則與其更為貼合。在茶館內(nèi)，朱門顯貴和貧民百姓都有發(fā)言的權(quán)利，高貴和卑賤的界限也得以取消。茶館既接受太監(jiān)總管前呼后擁地做著丑陋的人口買賣，也包容連茶錢也付不起的貧民;既見證了底層百姓辛酸的血淚史，也目擊了流氓、特務(wù)的種種惡行……《茶館》的生命力來自于它的包容性，來自于它不試圖宣傳，而專注于表現(xiàn)。

從某種意義上來說，《茶館》與蘇聯(lián)著名文論家巴赫金所提出的狂歡敘事十分契合，巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)這種“儀式性的混合的游藝形式”形成了一種眾聲喧嘩、深刻戲謔的世界觀，深深地影響了文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在狂歡節(jié)上，“決定著普通的即非狂歡生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁令被取消了……人與人之間形成了一種新型的相互關(guān)系”[7]。在狂歡儀式這一特殊的情景之中，人們之間的等級(jí)、身份、民族等種種界限被取消了，眾人的觀點(diǎn)和情緒得以平等地交流和融合。在《茶館》里，沒有一個(gè)單一的中心敘事情節(jié)，而是用三幕戲劇將十幾個(gè)人物的命運(yùn)并列展開。他們中間有金錢財(cái)富、社會(huì)地位、人格品質(zhì)的種種不同，但是每個(gè)人都有發(fā)言的權(quán)利，盡情表達(dá)自己的想法。去中心化之后的多線并行情節(jié)使得《茶館》呈現(xiàn)出開放性的結(jié)構(gòu)，以少見多地涵蓋了歷史大變革時(shí)期中不同階級(jí)人物的心態(tài)和命運(yùn)，同時(shí)又避免陷入一般宏觀歷史敘事假大空的窠臼。

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