田一然

張婉婷，1950年出生于香港，先是在香港大學(xué)學(xué)習(xí)心理學(xué)，之后在英國布里斯特爾大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇與文學(xué)，逐漸接觸到導(dǎo)演方面的相關(guān)知識(shí)，并曾在香港電臺(tái)和電視臺(tái)任編導(dǎo)。1981年到1984年間，張婉婷在美國紐約大學(xué)攻讀電影碩士，并在畢業(yè)之時(shí)與同學(xué)合拍了第一部作品《非法移民》，講述了中國移民在美國的生活故事，張婉婷的導(dǎo)演之路也就此開啟。在張婉婷的導(dǎo)演之路上，她結(jié)合自己在海外的生活經(jīng)歷，執(zhí)導(dǎo)了包括“移民三部曲”、《宋家皇朝》《北京樂與路》等，獲獎(jiǎng)無數(shù)。張婉婷以女性視角下的獨(dú)特眼光描繪了海外華人身處異國他鄉(xiāng)之下的艱難經(jīng)歷，用影像描繪了青年男女關(guān)于愛情與生存的人生故事，其電影不只是對于她所經(jīng)歷的社會(huì)狀態(tài)的影像回顧，更是一代海外華人與香港人心中難以掩飾的情懷記憶。

一、影像尋根：海外華人的文化鄉(xiāng)愁

張婉婷導(dǎo)演年輕之時(shí)曾于海外留學(xué)，這段經(jīng)歷對她的電影作品留下了深刻印記。而作為一位華人導(dǎo)演，張婉婷以其作品對異國環(huán)境下華人的艱難生存現(xiàn)狀與之下所難以掩蓋的文化鄉(xiāng)愁進(jìn)行了極為動(dòng)人的深切描繪。20世紀(jì)的80年代，中國改革開放不久，而香港仍舊處于舊殖民地時(shí)代的余暉之下。在此，許多華人或是為了尋求發(fā)展之機(jī)，或是為了求學(xué)，踏上了前往異國他鄉(xiāng)的道路，張婉婷的諸多作品就圍繞著這些人的生活進(jìn)行了影像化的時(shí)代記錄。電影中這些或是來自于城鎮(zhèn)，或是來自于鄉(xiāng)村的小人物們，懷揣對于異國他鄉(xiāng)的美好祈愿來到了全然陌生的環(huán)境之中，為了改變?nèi)松冻隽藰O為艱辛的努力。然而即便如此，陌生的環(huán)境與迥異的社會(huì)規(guī)則，卻屢屢給予他們以生活上的沉重打擊，令他們?yōu)榱松疃冻龅呐r(shí)常不濟(jì)于事。在此之下，來自于故鄉(xiāng)魂?duì)繅艨M的記憶仍舊是他們靈魂深處所不可磨滅的生命烙印。差異化的生活環(huán)境在張婉婷的電影作品中勾勒出了極具時(shí)代風(fēng)貌的影像符號(hào)，而這背后所表達(dá)的是張婉婷以電影中的個(gè)人化影像軌跡進(jìn)而描繪出一個(gè)時(shí)代的海外華人的心酸經(jīng)歷，以及他們所思所感中更為深切的文化鄉(xiāng)愁的意蘊(yùn)所在。尋根意指的是尋找根源蹤跡，其在20世紀(jì)80年代曾經(jīng)在文學(xué)領(lǐng)域盛行一時(shí)，所指涉的是一場從地域化特征中尋求中國傳統(tǒng)文化根源的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。而在類似的年代環(huán)境之下，張婉婷導(dǎo)演的作品則是以海外華人為地域人群，從其生活處境中探求中國記憶式的文化鄉(xiāng)愁所在，以電影世界中的個(gè)人化歷史敘述開展影像世界中的尋根之旅。

《非法移民》，正如片名所示，這部電影所圍繞的正是異國環(huán)境中處境最為尷尬的非法移民群體。電影開篇就是作為非法移民的張君秋在除夕之夜被移民局的官員抓住并進(jìn)行了審問。中國傳統(tǒng)節(jié)日中最為重要的春節(jié)與冰冷無情的移民局鐵床形成了極為鮮明的對比，也為這部影片于底層視角透視海外華人生活環(huán)境的表達(dá)方式奠定了基調(diào)。電影講述了張君秋想要得到正式移民的身份而做出的種種努力。張君秋與女孩雪紅在開始時(shí)以假結(jié)婚換身份作為交易，之后卻逐漸萌生了情愫想要真正結(jié)為夫妻。但這一本來走向圓滿的故事最終卻以雪紅在一場黑幫槍戰(zhàn)中死去而劃上了句號(hào)。春節(jié)時(shí)期舞動(dòng)的獅子，街道上滿地的鞭炮殘?jiān)?，家中老人燒香供奉的觀音像，張婉婷以極具東方傳統(tǒng)式的場景文化細(xì)節(jié)為這部電影烙上了華人文化的深刻印跡，但在場景之外，影像空間中所圍繞的則是這些非法移民欲求身份而不得，在內(nèi)心傳統(tǒng)印記與外在生活的壓力下艱難求生的辛酸故事。盡管這些移民為了在異國求生采用了種種方法，但從外在生活習(xí)慣到內(nèi)在文化習(xí)性上的差別依舊令他們有種濃重的無所歸屬感。張婉婷以悲劇性結(jié)尾為電影作了收束，這是其對于海外華人移民的艱辛生活所做出的殘酷而具有真實(shí)感的影像表現(xiàn)。正如電影中張君秋那個(gè)20世紀(jì)40年代就到海外做工，卻依舊沒有自己房子的舅舅一樣，看似繁華的異國終究不是他們的家。而那唐人街上和居所小屋里隨處可見的傳統(tǒng)華人的文化印記，正是這些移民在無所歸屬的漂泊境地下為自己所留下的文化錨定。

相比于《非法移民》的異國環(huán)境，張婉婷在《八兩金》中則更巧妙地將故事設(shè)置為在異國求生的男主角的一場返鄉(xiāng)之旅。由洪金寶飾演的男主角盡管在異國只是一個(gè)普通的出租車司機(jī)，但為了返鄉(xiāng)的光彩卻依舊會(huì)買上諸多禮品，并借上好友的金表、金鏈等湊齊“八兩金”。而在張婉婷的著力刻畫下，這場返鄉(xiāng)之旅更如同是海外游子對于往昔家鄉(xiāng)的故土尋回之旅。如白先勇描繪故鄉(xiāng)記憶時(shí)曾說：“在美國我想家想得厲害。那不是一個(gè)具體的‘家，一個(gè)房子，一個(gè)地方，或任何地方——而是這些地方，所有關(guān)于中國的記憶的總合?！盵1]乘客們一起唱著“黃土高坡”的歌聲，街道上80年代的橫幅與標(biāo)語，乃至鄉(xiāng)間農(nóng)家的雞鳴犬吠，都從氛圍上刻畫出了游子那個(gè)既熟悉又陌生的家鄉(xiāng)。而家鄉(xiāng)的父母已垂垂老矣，父親為了緩解母親的思念而代替游子寫信的行為更是為這場返鄉(xiāng)之旅烙下了凄楚而又感動(dòng)的復(fù)雜情緒。家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情讓游子愈發(fā)地感受到了家鄉(xiāng)的溫暖，而父母、朋友質(zhì)樸卻又極富意蘊(yùn)的人倫親情，也展示了故土家園所獨(dú)有的醇厚感情。在此之下，男主角“猴子”返鄉(xiāng)看望家人，女主角“烏嘴婆”則是將要被嫁到國外。張婉婷用這種富于戲劇感的回環(huán)人生軌跡為這對漸漸萌生感情的男女設(shè)置了注定的分離，也寄托了海外游子對于別離故土的復(fù)雜感情。原來對國外充滿幻想的“烏嘴婆”不再對遠(yuǎn)行感到興奮，原來初回家鄉(xiāng)有些陌生的“猴子”也越來越沉浸在家鄉(xiāng)的溫暖中。張婉婷在電影結(jié)尾設(shè)置了具有象征意義的兩人之間、船上岸邊的兩相眺望之景。這一影像空間上的深情凝視，其所寄寓的不僅僅是男女之間的不可再見的傷感愛情，更是對于家鄉(xiāng)故土的眷戀與不可消逝的文化鄉(xiāng)愁。

二、畫面與音樂：詩意氛圍中的視聽空間塑造

張婉婷的電影以濃重的個(gè)人化風(fēng)格與詩意氣質(zhì)被視為香港文藝電影中的杰出代表。在她的電影中，聲音與畫面往往通過和諧化的搭配，營造出令觀眾沉浸其中的情緒氛圍。張婉婷導(dǎo)演的作品往往采用的是以小見大的主體設(shè)置，以愛情、親情的情感化元素中的普通個(gè)體歷史來對更為廣闊的時(shí)代群體進(jìn)行影像折射，其個(gè)人化的敘述主體之中包含著更為宏觀的象征意義所在。在此之下，張婉婷在其影像世界的建構(gòu)中則混合運(yùn)用了包括長鏡頭、色調(diào)設(shè)置以及音樂歌曲搭配等方式，將個(gè)人影像化敘事中所包含的情感元素進(jìn)一步拉長延伸，賦予影像空間更為豐富且具有詩化意蘊(yùn)的情感底蘊(yùn)。就此而言，“與中國詩歌創(chuàng)造的思維方式有聯(lián)系的中國電影的抒情性，是民族傳統(tǒng)思維方式在現(xiàn)代電影藝術(shù)中的體現(xiàn)”[2]。無論是前期的“移民三部曲”，或者是后期的《宋家王朝》等電影，張婉婷在其故事敘述的寫實(shí)化鏡頭中時(shí)?；祀s以寫意化的長鏡頭與慢鏡頭展示，通過多樣化象征符號(hào)的運(yùn)用來進(jìn)行影像畫面的詩意化塑造。而在畫面之外，張婉婷電影進(jìn)一步以音樂上的貼合運(yùn)用為影像畫面的故事氛圍，傳遞出了更為動(dòng)人的情感因素，通過視聽元素的巧妙結(jié)合營造出富有詩意氛圍的視聽空間。

畫面作為電影所能傳遞給觀眾的第一印象，其對于影像世界中氛圍基調(diào)的傳遞和觀眾情感體驗(yàn)的導(dǎo)入有著極為直觀的作用。張婉婷的電影中就十分擅長以慢鏡頭和長鏡頭手法將電影中人物內(nèi)心的情感在影像畫面中進(jìn)行韻味悠長的情緒渲染，從而將電影中的人物情感進(jìn)行詩意的升華?！斗欠ㄒ泼瘛纷鳛閺埻矜玫牡谝徊孔髌?，其采用了偽紀(jì)錄片式的拍攝手法，整部電影大多以寫實(shí)化的畫面風(fēng)格發(fā)生在較為狹窄逼仄的空間之中。但在電影中，張君秋與李雪紅感情的兩次具有標(biāo)志意義的聊天，張婉婷則特意跳出了狹窄的房間小巷，來到了廣闊的海邊沙灘之上。尤其是在第二次海灘聊天中，傍晚之時(shí)兩人從坐著聊天到背對畫面漸行漸遠(yuǎn)的行走，已經(jīng)開始暢想未來的生活畫面。張婉婷以異于電影整體風(fēng)格的具有浪漫氣息的鏡頭畫面對這次聊天進(jìn)行了收束。漫天飛舞的鳥群，海水與沙灘，逐漸走向暗色的畫面色調(diào)與飛翔的鳥群，搭配成了飽含情緒韻味的詩意影像，整個(gè)畫面以極具愛情色彩的象征符號(hào)表明了他們之間感情的升溫確立。而在《秋天的童話》中，張婉婷則是以長鏡頭的巧妙運(yùn)用表露了電影中人物的細(xì)膩感情。在船頭尺與十三妹分別時(shí)的兩次奔跑之中，從第一次幾乎傾其所有買到了十三妹喜歡的那條表鏈開始的喜悅式躍動(dòng)奔跑，到得知十三妹要搬家離開后追逐著汽車的悲傷步調(diào)，畫面圍繞著船頭尺的奔跑進(jìn)行了長鏡頭化的展示。電影中沒有進(jìn)行多余的臺(tái)詞表現(xiàn)，而僅是以長鏡頭下人物的動(dòng)作與畫面背景的設(shè)置就營造出了飽滿而富于情緒轉(zhuǎn)折的詩意畫面。鏡頭從第一次奔跑中不斷追逐著躍動(dòng)身影的移動(dòng)式長鏡頭，轉(zhuǎn)換到固定的正對面鏡頭之下仿佛是永遠(yuǎn)無法追上目標(biāo)的無望奔跑，觀眾的情緒也隨著畫面的轉(zhuǎn)換而經(jīng)歷了審美體驗(yàn)的情感帶入，領(lǐng)略到了電影畫面中所包涵的多樣化情緒韻味所在。

對于音樂的運(yùn)用同樣是張婉婷電影中深具情感色彩的詩意空間營造中的重要手段。如在《八兩金》的結(jié)尾之時(shí)，當(dāng)“猴子”與“烏嘴婆”兩人即將分別，帶著出嫁新娘的花船即將遠(yuǎn)行之時(shí)，齊豫演唱的《船歌》應(yīng)時(shí)響起。凄美動(dòng)人而帶有民間風(fēng)格的歌聲伴隨著兩人的分別在影片中反復(fù)回蕩，惆悵而凄美的動(dòng)人情調(diào)，將整部電影中所環(huán)繞的濃郁鄉(xiāng)愁與帶有歲月流逝感的醇厚氛圍渲染到了極點(diǎn)。觀眾由此在歌聲與畫面的相互映襯下，進(jìn)一步被帶到了詩意的影像空間，體會(huì)到了影片中的故土鄉(xiāng)愁與愛情別離之感。在張婉婷的電影之中，影片配樂中最為人所稱道的就是電影《宋家王朝》中的電影配樂。該電影配樂由日本音樂大師喜多郎創(chuàng)作，沉郁而又韻味悠長的音樂中飽含了歷史的滄桑與變革，盛宴與烽煙。張婉婷導(dǎo)演借由歷史題材講述了其對于這段故事的自我理解，他說：“我希望可以通過她們的故事來加強(qiáng)我對中國的了解，也加深我對自己作為一個(gè)中國人的認(rèn)識(shí)。這就是我寫這個(gè)故事的基本原因。”[3]音樂的起伏轉(zhuǎn)折與影視化的敘事畫面相交織，影片將宋氏三姐妹于厚重歷史下的愛情與親情進(jìn)行了視聽畫面下的詩意化書寫。電影中母親逝去時(shí)，宋氏三姐妹以鋼琴與小提琴合演出了一曲凄婉音樂，回憶了三姐妹童年時(shí)曾共有的時(shí)光。而在這一刻，童年與現(xiàn)在，物是人非的歲月演變與時(shí)代歷史的厚重之感在影像空間中相互交織，給予觀眾詩意化情景下的動(dòng)人審美體驗(yàn)。

三、悲情風(fēng)格與懷舊氣質(zhì)：女性視角下的細(xì)膩影像格調(diào)

作為一個(gè)女性導(dǎo)演，張婉婷電影中有著其女性視角下的獨(dú)特影像格調(diào)，而其中最為突出的就是其悲情色彩的故事敘述與影像世界中強(qiáng)烈的懷舊氣質(zhì)。張婉婷電影大多以愛情故事的細(xì)膩敘述作為其電影故事的主題，而這些愛情故事又大多以悲劇性結(jié)尾女性視角下特有的委婉而又不失甜蜜的愛情敘述，與最后的悲劇性結(jié)局構(gòu)成了富有戲劇張力的巨大反差，留給觀眾惆悵而余味悠長的情緒體驗(yàn)，從而形成了張婉婷電影中特有的悲情化風(fēng)格。如朱光潛所言：“欣賞悲劇是一種藝術(shù)審美活動(dòng)，這種活動(dòng)可以引導(dǎo)人們擺脫現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系的束縛，去充分體驗(yàn)和享受生命能量得到自由宣泄時(shí)所產(chǎn)生的快感。”[4]而就這些悲劇故事的時(shí)代背景而言，其跨度范圍極為廣泛，從歷史傳奇到當(dāng)代故事，從異國奮斗到返鄉(xiāng)體驗(yàn)，從香港都市男女的過往敘述到北京新時(shí)代下的搖滾群體，張婉婷以其細(xì)膩的女性視角描繪了不同時(shí)代背景下的多樣故事。這些不同背景下的影像人物懷揣愛情與生活的目標(biāo)，在不同的時(shí)代里演繹出了悲喜交加的個(gè)人故事。而張婉婷就是以這些悲情故事的細(xì)膩個(gè)性化敘述，展現(xiàn)了其影像人物所身處時(shí)代社會(huì)的特有氛圍。在此背景下，張婉婷將個(gè)人化敘事與時(shí)代氛圍融為一體，為其影像世界打上了深刻的時(shí)代烙印，展現(xiàn)了其于女性視角之下的強(qiáng)烈懷舊氣質(zhì)。

《玻璃之城》是張婉婷于1998年完成并上映的一部電影，講述了由黎明飾演的港生與舒淇飾演的韻文之間的悲劇愛情故事。張婉婷在這部電影中借助于港生、韻文的下一代人在父母車禍死去后的追溯尋找，從而展開了上一代人愛情故事的敘述。電影以上下兩代人敘事視角的來回跳躍，展現(xiàn)了不同年代下年輕人的生活與愛情軌跡。港生與韻文之間原本是有著美好愛情的男女戀人，卻因?yàn)楦凵鰢箨幉铌栧e(cuò)下的異國阻隔而逐漸走向了分離，各自組成了不同的家庭。電影中戀人在分別結(jié)婚之后又偶然相遇，在愛情的力量下選擇了每年偷偷相會(huì)，并終而在一次車禍中死去。導(dǎo)演以這樣充滿遺憾的愛情故事重新追溯了與其自身同一時(shí)代的人們所親身經(jīng)歷過的種種時(shí)代故事，無論是港生作為熱血青年參加學(xué)生運(yùn)動(dòng)而被殖民地政府逮捕入獄，或是韻文作為陷入戀情中女生的既是喜悅又是矜持的微妙心態(tài)，都深具當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌，以個(gè)人身上的時(shí)代印記展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的一代青年男女所經(jīng)歷的宏大時(shí)代下的個(gè)人生活。而當(dāng)數(shù)十年后，新時(shí)代下的青年們在遺物陳跡之中對以港生韻文為代表的父母先輩的過往故事進(jìn)行追溯時(shí)，重新了解到上一代人身上那個(gè)充滿悲情色彩的愛情故事，并與此之下萌發(fā)出了自己這一代人的愛情。過去與現(xiàn)在，悲情與喜悅，張婉婷以對比反差強(qiáng)烈的細(xì)膩故事講述了其對于過往時(shí)代的悲劇愛情不可挽回的懷舊與悵惘，也潛藏了自己對于新時(shí)代人們新的生活起點(diǎn)的影像化祈愿。

和以往的移民故事與香港城市男女不同，上映于新世紀(jì)開端的《北京樂與路》所講述的則是發(fā)生在北京城市中的底層搖滾群體的悲劇故事。張婉婷以米高、平路、楊穎這三個(gè)熱愛音樂的搖滾青年和他們互相之間的愛情糾葛為線索，講述了搖滾青年們充滿憤怒與辛酸的音樂奮斗歷程。作為樂隊(duì)主唱的平路，其音樂理想始終不為人所理解，在一次車禍中獨(dú)自死去。米高與楊穎之間潛藏的愛情最終也以米高返回香港而告終。大都市背景下的混亂舞廳，從城市一路奔波到鄉(xiāng)村之中的搖滾樂巡演，張婉婷以多樣化的場景舞臺(tái)對這些青年男女身上的悲劇故事進(jìn)行了影像表達(dá)，其深具憐憫與同情的影像故事之下，所表現(xiàn)的不只是他們郁郁不得志的搖滾理想，更是這一代青年人在新舊時(shí)代轉(zhuǎn)換過程中處于社會(huì)逼仄空間下的抑郁與憤怒之情。現(xiàn)代化過程中的青年人接觸到了來自于都市社會(huì)的藝術(shù)化理想，而出身于社會(huì)底層的他們由此受到思維上的巨大沖擊，也對未來如何前行顯得茫然無措。從農(nóng)村來到城市的女孩楊穎對于未來無所計(jì)劃，而出身于鐵路工人家庭的平路則對于自己的父親既是叛逆又是懷念。電影中來自于香港的米高更像是充當(dāng)了導(dǎo)演自我青年時(shí)代的一個(gè)化身，以都市化更為成熟的背景來對平路們帶著草根氣息與底層氣質(zhì)的音樂夢想進(jìn)行參與。在米高略帶審視化的參與視角之下，張婉婷在影像世界中所表達(dá)的不只是對于音樂夢想的同情與憐憫，更是對過往時(shí)代的青年們青春理想難以重來的深深懷舊。在《北京樂與路》悲情風(fēng)格下的個(gè)人故事，其時(shí)代化的背景設(shè)置在空間范圍內(nèi)指涉的則是更為廣闊的底層人群與青年男女的生存狀態(tài)，其更能引發(fā)觀眾的情感共鳴。

參考文獻(xiàn)：

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