邸含瑋

從審美活動(dòng)類型的角度看，荒誕是通過(guò)對(duì)“文明”的反抗的方式來(lái)滿足人類生命活動(dòng)的需要。具體到電影藝術(shù)中，對(duì)“文明”的承載更多體現(xiàn)在影片的內(nèi)容層面、主題層面，可以說(shuō)，“文明”直接關(guān)聯(lián)著主題。電影的主題來(lái)源于編導(dǎo)創(chuàng)作時(shí)候的選擇，而主題的單一性更直接指向了影片的結(jié)構(gòu)或“組織原則”，成為全片“最想說(shuō)的一句話”。羅貝爾·埃斯卡爾皮曾說(shuō)：“荒誕是理性協(xié)調(diào)的顛倒?；恼Q是按照一種有條理的思維方法從經(jīng)驗(yàn)的不相容性中引發(fā)出來(lái)的意識(shí)。如果變換思維方法，荒誕即可消失。因此，某些實(shí)驗(yàn)在歐幾里德體系里是荒誕的，而在非歐幾里德幾何學(xué)里都是完全合理的?！盵1]

一、構(gòu)建人與社會(huì)的對(duì)立

在電影中，表現(xiàn)這種“對(duì)文明的反抗”有兩種常見(jiàn)的策略——“對(duì)立”和“對(duì)比”?！皩?duì)立”在于其精神層面對(duì)文明、理性的反抗，其有可能貫穿全片，成為整個(gè)影片的主題，如《鬼子來(lái)了》（姜文導(dǎo)演）、《斗牛》、（管虎導(dǎo)演）、《一個(gè)勺子》（陳建斌導(dǎo)演）等;也有可能并沒(méi)有貫穿全片，也不是整個(gè)片子的主題，只是一種零散的展現(xiàn)，如《瘋狂的石頭》（寧浩導(dǎo)演）中國(guó)際大盜麥克剛下飛機(jī)竟然被三個(gè)笨賊用最為不可思議的“蒙眼睛”的簡(jiǎn)單方式偷去了全套作案家伙?！皩?duì)比”即影片“荒誕”感的達(dá)成，要有正常的、合乎邏輯的人物和事件與之對(duì)比，這樣觀眾才能一目了然。無(wú)論是“對(duì)立”還是“對(duì)比”，都是建立在一種“二元”的人與生存環(huán)境（自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境）的視角之下的。由此出發(fā)，我們便能夠看到三種敘事形態(tài)——正常的人在荒誕的世界中發(fā)生的故事、荒誕的人在正常的世界中發(fā)生的故事、荒誕世界中荒誕的人的故事。

（一）正常的人在荒誕的世界中發(fā)生的故事

這里的“對(duì)比”來(lái)源于正常行為邏輯的人物與其所處的荒誕的世界。如《瘋狂的石頭》，故事中的人物都有其符合人物身份的，符合當(dāng)代生活邏輯的行為方式。包世宏（郭濤飾）恪盡職守，保衛(wèi)展會(huì);廠長(zhǎng)中飽私囊，道貌岸然;盜賊作案的專業(yè)化;地產(chǎn)商人的心狠手辣，下屬的溜須拍馬、前倨后恭等等，這些人物無(wú)一不能在今天找到生活中的對(duì)應(yīng)者，他們行為不管是好還是壞，觀眾都是明白其行為的意義指向的。這樣的一群社會(huì)中可以見(jiàn)到或可以想象到的人物，在一個(gè)今天的常見(jiàn)的快速發(fā)展的中國(guó)城市中，為了一件價(jià)值連城的翡翠你爭(zhēng)我?jiàn)Z，最后善惡有報(bào)。這其中的“荒誕性”來(lái)自哪里呢？來(lái)自巧合。生活中會(huì)有竊賊埋伏于小旅館伺機(jī)動(dòng)手，但生活中的未必會(huì)巧到與安保人員一墻之隔，還能夠交手之后互相擦拭紅花油和睦相處、友愛(ài)互助;生活中會(huì)有竊賊因被人做局而竊得贗品，但生活中未必會(huì)巧到待竊賊將“贗品”復(fù)位之后發(fā)現(xiàn)其實(shí)那是真品;生活中也許會(huì)有為奪財(cái)而爭(zhēng)執(zhí)甚至殺人，但不會(huì)巧到得手后發(fā)現(xiàn)死者竟然是雇主本人。所以，正是這一系列的“巧合”讓我們覺(jué)得故事發(fā)生的那個(gè)世界，似乎并不是我們真實(shí)的世界。而結(jié)尾處，影片中最為“正?！闭甙篮陞s意外得到了那塊價(jià)值連城的翡翠，盡管他自己并不知道，但依然能夠點(diǎn)送出影片“善惡有報(bào)”的主題延伸表達(dá)來(lái)。那么，該片“對(duì)比”性就是包世宏這一“正常的人”與“荒誕的世界”的對(duì)比。

（二）荒誕的人在正常的世界中發(fā)生的故事

這種“荒誕的人”，人物的性格、行為邏輯不被我們（觀眾）理解，而且在影片開(kāi)始的時(shí)候，他（她）的性格就已經(jīng)形成了，而且與其所處的世界也是格格不入。如《我不是潘金蓮》（馮小剛導(dǎo)演）中的女主人公李雪蓮，在那個(gè)“計(jì)劃生育”政策執(zhí)行得最為嚴(yán)苛的時(shí)期，她為了生“二胎”，懷孕后與丈夫辦理了離婚手續(xù)，想等孩子生下來(lái)兩人再?gòu)?fù)婚，實(shí)際上就是我們常說(shuō)的“假離婚”。但不想離婚手續(xù)辦完后，丈夫卻和別的女人結(jié)了婚，她被丈夫騙了，“假離婚”成了真離婚。其實(shí)，丈夫那樣的“畜生”（李雪蓮語(yǔ)）不要也罷，但是精神潔癖的她接受不了被丈夫欺騙而離婚的事實(shí)，婚可以離，但要依據(jù)真正的事實(shí)（丈夫出軌）。于是，她找到了當(dāng)?shù)胤ㄔ旱姆ü伲岢鱿瘸蜂N她和丈夫上次的離婚判決，再依據(jù)丈夫出軌的事實(shí)重新判決離婚。由此，影片正式拉開(kāi)了帷幕。

我們來(lái)看李雪蓮這個(gè)人物，身上就充滿著荒誕的意味，從世俗層面看，她要做的并非是勸回丈夫重新生活，而是再一次判決同樣的離婚，她還是失去了丈夫，還是“離異”的婚姻狀況，唯一不同的可能就是離婚證上的辦理日期了，我想生活中很多人會(huì)認(rèn)為這樣做是沒(méi)有意義的，是荒誕的;從精神層面看，即便我們尊重她的精神潔癖的需要，認(rèn)可她這么做。結(jié)果是，她沒(méi)有因丈夫欺騙她假離婚而離婚，她在離婚這件事上沒(méi)有被騙，可殊不知，遠(yuǎn)比這件事更為嚴(yán)重的欺騙——丈夫在情感上對(duì)她的欺騙可是無(wú)法抹掉的，這就是這個(gè)人物的荒誕之處。對(duì)于影片中的法院院長(zhǎng)、縣長(zhǎng)、市長(zhǎng)等各級(jí)公務(wù)員的人物形象，雖然也有風(fēng)格化的處理，雖然他們是李雪蓮荒誕人生的助推器，但是我們放回到生活邏輯中，他們的行為和李雪蓮的行為比較，哪個(gè)會(huì)更“合理”一些？我想應(yīng)該是前者。實(shí)際上，編導(dǎo)對(duì)這些人物并不是肯定與同情，而是帶有諷刺與批判的。但諷刺與批判卻不能直接構(gòu)成荒誕，因?yàn)樗麄儾](méi)有和這個(gè)世界真正地產(chǎn)生對(duì)立，所以，相對(duì)于李雪蓮，他們代表著“正常的世界”。而李雪蓮，不但這些公務(wù)員不認(rèn)可她，連劇中的“第三方”她的弟弟、肉鋪的屠夫也不贊同她的行為。所以，她在劇中坐實(shí)了“荒誕的人”這一指向。

（三）荒誕世界中的荒誕的人的故事

這樣的電影由于沒(méi)有在其內(nèi)部產(chǎn)生“對(duì)比”，或許會(huì)給人以“怪誕”的感覺(jué)。而其荒誕感的建立，是建立在外部——即影片與現(xiàn)實(shí)生活的“對(duì)比”。例如在電影《一步之遙》（姜文導(dǎo)演）中，出現(xiàn)的大量對(duì)前作的戲仿（如《教父》《紅磨坊》等），讓觀眾對(duì)影片的“真實(shí)性”產(chǎn)生了懷疑，而帶著這種“懷疑”，又能在影片的其他段落中看到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影射，如賄選、控制輿論等等。在這亦真亦假的世界里，由于缺少“對(duì)比”和“對(duì)立”，人物形象很難建立，觀眾唯一能夠記住的“人物”似乎就是導(dǎo)演（編?。┍救肆耍沁@樣一個(gè)“人物”帶領(lǐng)著觀眾，不斷地將影片與現(xiàn)實(shí)生活做著“對(duì)比”。曾經(jīng)在我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作要求中，有一項(xiàng)是通過(guò)人物合乎邏輯的行為，建立生活化的詩(shī)意的表達(dá)，并引發(fā)觀眾的思索?？梢韵胍?jiàn)，這種“思索”是建立在觀影之后的。而該片則讓“思索”前置到觀影過(guò)程當(dāng)中了，這樣，整體的敘事策略發(fā)生了改變，觀眾也經(jīng)常地會(huì)產(chǎn)生間離，就像電腦屏幕上的不時(shí)出現(xiàn)的彈幕一樣。這樣做的一個(gè)危險(xiǎn)在于，一旦由于導(dǎo)演修辭的選擇，使影片的“所指”過(guò)于隱晦，觀眾未能讀解，這種“對(duì)比”未能建立，影片的表達(dá)也便打了折扣。

以上，是從人與社會(huì)的關(guān)系為視角進(jìn)行的分析。既然荒誕是現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生的，說(shuō)明了其與傳統(tǒng)的不同，投射到“人與社會(huì)的關(guān)系”中，就是“人”或者“社會(huì)”發(fā)生了改變。當(dāng)然，在藝術(shù)作品中描述社會(huì)的時(shí)候，只能將“社會(huì)”具象到“社會(huì)中的人”進(jìn)行表達(dá)，所以，歸根結(jié)底還是“（社會(huì)中的）人”一種改變。于是，便常常呈現(xiàn)中兩種表達(dá)方式：凸顯人的精神問(wèn)題、緬懷過(guò)往的美好。

二、凸顯人的精神問(wèn)題

尤內(nèi)斯庫(kù)在評(píng)論卡夫卡的一篇文章時(shí)曾說(shuō)道：“荒誕是缺乏意義……人與自己的宗教、形而上學(xué)的、先驗(yàn)的根基隔絕了，不知所措;他的一切行為顯得無(wú)意義、荒誕、無(wú)用?！盵2]尤內(nèi)斯庫(kù)在此強(qiáng)調(diào)了人與其生存條件的脫節(jié)，才產(chǎn)生了無(wú)用、無(wú)意義和荒誕。

電影《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》（張建亞導(dǎo)演）講述的是一個(gè)即將邁進(jìn)中年的男人徐朗（徐崢飾），面對(duì)七年之癢的婚姻狀態(tài)，進(jìn)行的數(shù)次“重新選擇”，最終意識(shí)到其想象中的愛(ài)情只是存在于想象當(dāng)中，于是他重新認(rèn)識(shí)了生活、婚姻，幸福不在明天，而在此時(shí)此刻。從影片的結(jié)構(gòu)來(lái)看，徐朗之所以能夠有機(jī)接觸到若干女性，是因?yàn)橐晃粠в心Щ蒙实氖謾C(jī)維修工程師（劉儀偉飾），送給他了一部能夠隨時(shí)找到心儀女性的魔幻手機(jī)。影片中徐朗的每一段戀愛(ài)都是以按下手機(jī)按鍵開(kāi)始，并以此作為結(jié)束，同時(shí)維修工程師也是可以在各個(gè)時(shí)空中隨時(shí)出現(xiàn)。這些情節(jié)的設(shè)置看似怪誕、奇幻，但影片的荒誕性卻并不在此。這是因?yàn)槟Щ帽旧聿坏扔诨恼Q，與生活表面形態(tài)的不同并不意味著實(shí)質(zhì)的不同，《西游記》《聊齋志異》《鏡花緣》的志怪小說(shuō)中充滿了非自然的情節(jié)，但當(dāng)中的每個(gè)人物（包括妖怪、神仙）的訴求都是符合現(xiàn)實(shí)生活中的傳統(tǒng)的人物邏輯的，如俘獲唐僧是為了長(zhǎng)生不老（生存、健康）、與之成親（愛(ài)情）等等。那么該片的荒誕之處在哪里呢？

在開(kāi)篇。我們先看一下影片開(kāi)始處徐朗向觀眾“自我介紹”的畫外音：“從現(xiàn)在開(kāi)始往后每一分鐘，我都知道會(huì)發(fā)生什么事情從現(xiàn)在開(kāi)始往后每一分鐘，我都知道會(huì)發(fā)生什么事情。她正在做飯，一樣的炸醬面，一樣無(wú)聊的電視劇?！碑?dāng)他情急之下痛說(shuō)妻子種種“劣跡”的時(shí)候：“你在家里永遠(yuǎn)穿這件紫色的毛衣，我煩紫色你知道嗎，我最討厭看見(jiàn)紫顏色。刷牙的杯子得放在格架的第二層。牙膏必須得從下往上擠，那我從當(dāng)中擠怎么了，我愿意從當(dāng)中擠怎么了？每星期四次，永遠(yuǎn)是炸醬面電視劇，電視劇炸醬面?！边@些周而復(fù)始的生活讓徐朗感覺(jué)到了生活的無(wú)意義，甚至感覺(jué)到了死亡（愛(ài)情的），但這些是離婚的理由嗎？顯然不是的，這就是荒誕之處。與之類似的就是卡夫卡的名作《變形記》的開(kāi)篇第一句：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)?！盵3]但不同之處在于，《變形記》在后面通篇描寫的是格里高爾變成甲蟲(chóng)之后家人、社會(huì)對(duì)其態(tài)度的巨大轉(zhuǎn)變，當(dāng)然，發(fā)生這些轉(zhuǎn)變的直接原因只有一個(gè)，就是他變成了一只甲蟲(chóng)。而在《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》徐朗離婚之后的數(shù)次相親的過(guò)程中，由于其離婚的經(jīng)歷而造成相親失敗的似乎只有與警花陳小雨的交往中（后者精神潔癖，拒不接受各種“前科”），更不用說(shuō)是與徐朗離婚的特殊性、荒誕性（無(wú)任何“征兆”）直接相關(guān)的原因，幾乎是沒(méi)有的。試想一下，如果將徐朗設(shè)置成一個(gè)處處尋愛(ài)不得的“屌絲”，恐怕影片絕大部分情節(jié)也能夠成立。也就是說(shuō)，其離婚的荒誕性幾乎沒(méi)有對(duì)其后續(xù)的相親行為造成影響。這就是該片與《變形記》的不同之處，即該片的荒誕性僅僅停留在了開(kāi)篇階段。

三、凝視人的情感狀態(tài)

《羅曼蒂克消亡史》（程耳導(dǎo)演）講述了在日據(jù)時(shí)代的上海，一群人在戰(zhàn)爭(zhēng)裹挾之下的困獸猶斗。對(duì)于那個(gè)混亂的時(shí)代，導(dǎo)演卻匠心獨(dú)運(yùn)地使用了大量的固定鏡頭。一是傳統(tǒng)的固定鏡頭，鏡頭和人物都靜止，或者鏡頭靜止但人物運(yùn)動(dòng);二是鏡頭和人物都在緩緩地移動(dòng)，只不過(guò)它之間的相對(duì)速度是零，即人物在鏡頭中的位置是不變的，如影片結(jié)尾，陸先生回到被查封的公館，鏡頭從房頂處“俯視”著陸先生走過(guò)門廳、客廳，成片中陸先生從畫面的正上方垂直地走下去，鏡頭與其保持著同樣的路線，同樣的速度。使得陸先生一直處于畫面的正中。不但如此，在很多兩人對(duì)手戲的場(chǎng)次，鏡頭都會(huì)選擇對(duì)手的視點(diǎn)進(jìn)行拍攝，即我們看到的是雙方在面對(duì)鏡頭表演。在吳小姐（袁泉飾）與其丈夫（呂行飾）的一場(chǎng)分別的戲就是這樣處理的，相對(duì)于一般的拍攝方式（鏡頭在兩人軸線的一側(cè)），這種處理讓我們最大角度看到人物此刻的狀態(tài)，就像是戲劇中的演員沖破了“第四堵墻”直接面對(duì)觀眾表演一樣，這一刻，角色所處的情境被打破了，但獲得的是對(duì)其情感的直接的接受，就像觀眾此刻坐在攝影機(jī)的位置“直接盯著”他/她看一樣。實(shí)際上，這樣的效果正是導(dǎo)演所追求的：“我們用了一個(gè)詞語(yǔ)，來(lái)概括我們整個(gè)影像上，希望最后的影像傳達(dá)給觀眾觀影的感受，我們用到的詞是‘凝視。我們希望最后在這個(gè)漆黑的電影院里，觀眾對(duì)于我們的畫面，產(chǎn)生一種凝視的觀影感受，以一種凝視的方式來(lái)看我們的電影，所以我們?cè)谶@個(gè)詞匯的指導(dǎo)下，我們決定了每一個(gè)鏡頭的機(jī)位、每一個(gè)鏡頭的拍攝方式?！盵4]

電影理論中的“凝視”首見(jiàn)于勞拉·穆?tīng)柧S《作為形象的女人，作為觀者的男人》一文，在該文的結(jié)論部分，作者將電影中的“看”分為三種類型：“攝影機(jī)記錄前對(duì)事件的看、觀看最終產(chǎn)品的觀眾的看，以及銀幕幻覺(jué)中人物之間相互的看。敘事電影的慣例否定前兩種看，并將之歸入第三種看，其有意識(shí)地致力于消除攝影機(jī)的入侵性在場(chǎng)以及防止觀眾產(chǎn)生距離感。由于此二者在場(chǎng)（記錄過(guò)程的物質(zhì)性存在和觀眾的批判性觀看），虛擬戲劇就無(wú)法獲得現(xiàn)實(shí)性、顯而易見(jiàn)性和真相?！盵5]《羅曼蒂克消亡史》由于強(qiáng)調(diào)“凝視”，強(qiáng)調(diào)視點(diǎn)的存在，顯然屬于第二種“觀眾的看”的范疇，在通過(guò)全景鏡頭建立“第四堵墻”之后，通過(guò)近景鏡頭和特寫鏡頭將觀眾直接帶入到角色的情感之中。

結(jié)語(yǔ)

杰姆遜曾說(shuō)：“在一個(gè)文體創(chuàng)新不再可能的世界里，留下的只有去模仿已死的風(fēng)格，戴著面具，用幻象博物館里各種風(fēng)格的調(diào)子說(shuō)話?！盵6]那么，面對(duì)這個(gè)“文體無(wú)法創(chuàng)新的世界”，為什么人們還要執(zhí)著地尋找“新”的形式呢？丹尼爾·貝爾曾經(jīng)剖析說(shuō)：“現(xiàn)代人的傲慢就在于拒不承認(rèn)有限性，堅(jiān)持不斷地?cái)U(kuò)張;現(xiàn)代世界也就為自己規(guī)定了一種永遠(yuǎn)超越的命運(yùn)——超越道德、超越悲劇、超越文化?！盵7]如前文所述，“荒誕性”源于人們發(fā)現(xiàn)了“文明”的邊界，同時(shí)也包含對(duì)這個(gè)“邊界”的“拒不承認(rèn)”。曾幾何時(shí)，這種“拒不承認(rèn)”由于凸顯了人這個(gè)“萬(wàn)古的靈長(zhǎng)”而獲得人們的推崇，如多災(zāi)多難的丹麥王子哈姆萊特，他總是試圖為自己的復(fù)仇行為尋找意義，沒(méi)有意義的時(shí)候（克勞狄斯獨(dú)自禱告）絕不下手。這樣，動(dòng)作行為就充滿了重復(fù)?！叭绻覀兩拿棵腌姸加袩o(wú)數(shù)次的重復(fù)，我們不會(huì)像耶穌釘于十字架，被釘死在永恒上，這個(gè)前景是可怕的。在那永劫回歸的世界里，無(wú)法承受的責(zé)任重荷，沉沉地壓著我們的每一個(gè)行動(dòng)，這就是尼采說(shuō)的永劫回歸觀是最沉重的負(fù)擔(dān)的原因吧。相反，完全沒(méi)有負(fù)擔(dān)，人變得比大氣還輕，會(huì)高高地飛起，離別大地亦即離別真實(shí)的生活。他將變得似真非真，運(yùn)動(dòng)自由而毫無(wú)意義。那么我們將選擇什么呢？沉重還是輕松？”[8]如果人們執(zhí)拗地選擇了“沉重”，那么，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)“意義”并不存在卻又無(wú)力卸下這種“重?fù)?dān)”時(shí)，“荒誕”便成為創(chuàng)作者唯一的選擇了。

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