陳曉

本文借“景觀”一詞，用以描述20世紀(jì)二三十年代中國(guó)早期電影所處的復(fù)雜公共語境，將其“淺化”為一種將各類媒介、觀念、輿論、生活方式等包裹在內(nèi)的社會(huì)文化氣氛。在這種社會(huì)文化氛圍當(dāng)中，“身體”符號(hào)及其觀念在公共領(lǐng)域的顯現(xiàn)、發(fā)酵和傳播，既是中國(guó)近代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的新現(xiàn)象，也直接關(guān)切到早期電影媒介的表現(xiàn)方法與實(shí)踐路徑。與“身體”的概念相比，“肉體”具備更為顯著的質(zhì)料性與外在性?！叭飧小币辉~在中國(guó)早期電影的商業(yè)語境下，作為一個(gè)鮮明的符碼和標(biāo)簽，反復(fù)出現(xiàn)在報(bào)紙、雜志及電影的宣傳文本中，構(gòu)建了一套特殊的審美價(jià)值評(píng)價(jià)體系。

通過對(duì)1927年至1937年相關(guān)電影雜志及影像的考察，可以看出，“肉感”觀念本身在多媒介與多元文化的互文及碰撞中，逐漸由扁平化的身體符號(hào)展示，“升級(jí)”為一塊勾連著視覺審美、大眾心理、商業(yè)消費(fèi)乃至民族/國(guó)家的復(fù)雜話語地帶。肉感的所指在現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)過程中，逐漸窄化為對(duì)“女體”的公開化想象，肉感的商品化顯示出電影影像修辭與民眾欲望訴求之間的交互性關(guān)系，電影中的肉感鏡頭強(qiáng)化了身體諸觀念在公共領(lǐng)域的認(rèn)知與流通。隨后，“肉感”又逐步脫離了純粹的視覺文化表達(dá)，更進(jìn)一步地引發(fā)出身體與民族/國(guó)家的政治性聯(lián)想與對(duì)應(yīng)。

一、可視化“女體”：現(xiàn)代藝術(shù)中的“肉感”

20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)對(duì)于“身體”的再認(rèn)識(shí)，一方面得益于傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化（多為外來文化）的激烈對(duì)撞，另一方面離不開各門類現(xiàn)代藝術(shù)形式的突發(fā)式變革?！吧眢w”如何從私人領(lǐng)域邁入公共空間，如何從單一藝術(shù)門類（繪畫）的素材，演變?yōu)槎嚅T藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，《申報(bào)》提供了一條較為明晰的線索。當(dāng)代學(xué)者通過對(duì)《申報(bào)》與“肉感”相關(guān)影評(píng)的語料發(fā)掘，指出“肉感”本無性別之分，最初只是現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于人體美的表達(dá)，“但女體特別是妙齡豐盛的女性的肉體逐漸取代了人體，成為‘肉感所指涉的主要甚至唯一的對(duì)象”[1]。這一結(jié)論在早期雜志所構(gòu)成的文化場(chǎng)域中亦得到了印證。圖文并茂的雜志作為最直接的可視化載體，為繪畫、雕塑、攝影、舞蹈、電影等多種藝術(shù)形式提供了展示平臺(tái)，“視覺化轉(zhuǎn)向”成為其時(shí)公共空間最為深刻的變革之一。相對(duì)文字而言，直觀的圖片不消花費(fèi)只言片語，便“揭開”了身體上的重重包裹。

“肉感”一詞最初出現(xiàn)于漫畫中時(shí)，其意義相對(duì)含混，既可以指肥胖的身體，也可以指肢體及肌膚在公共場(chǎng)所的觸碰，甚至單就兩性之間在某一空間內(nèi)的吸引力，即可稱為“肉感”。很快地，漫畫中的“肉感”觀念轉(zhuǎn)向?qū)τ谂匀怏w的指代，“肉感”所表現(xiàn)的對(duì)象也幾乎不再涉及女性身體之外的事物。相對(duì)于漫畫的抽象性表述，寫實(shí)性的繪畫極大推進(jìn)了“肉感”在公共范圍內(nèi)的傳播效力。例如，1929年《美周》特辟“人體專號(hào)”討論藝術(shù)作品（繪畫、雕塑）中的“人體問題”，倪貽德所著文章《從馬奈的<奧靈披亞>談到裸體畫問題》中提到，之所以要開設(shè)這一專號(hào)，是因?yàn)橹袊?guó)人近來對(duì)裸體畫并不十分了解，“視裸體畫與畫家所雇之人體模特兒為誨淫，為有傷風(fēng)化”，對(duì)此需要加以辯正。文章最終落腳于藝術(shù)的本質(zhì)，“藝術(shù)不是物象或事實(shí)的說明，它具有自身成在的目的，所以畫面上表現(xiàn)的是什么不必管它，我們只要看它所表現(xiàn)的是否有真藝術(shù)的價(jià)值。藝術(shù)的價(jià)值完全不關(guān)于題材的如何，是應(yīng)當(dāng)依著表現(xiàn)的手法和畫者的心情的如何而決定的”[2]?！叭梭w”問題所引發(fā)的爭(zhēng)論主要包含兩個(gè)方面，在社會(huì)維度，身體的直接暴露存在著“誨淫”的威脅，而“誨淫”一詞暗含的邏輯在于新生事物進(jìn)入公共領(lǐng)域后，就似乎必然存在或正面或負(fù)面的導(dǎo)向作用。在文藝維度，裸露的人體被藝術(shù)家和評(píng)論家看作是天然的繪畫素材，并純化為某種客觀對(duì)象，外在于藝術(shù)價(jià)值本身。

攝影作為比寫實(shí)性繪畫更加“逼真”的表現(xiàn)手段，成為電影媒介的先導(dǎo)性力量。需要指出的是，與西方的媒介發(fā)展程度不同，中國(guó)社會(huì)對(duì)于各類現(xiàn)代媒介的接受，幾乎不存在時(shí)間差異。換言之，國(guó)門打開之后，具備強(qiáng)物質(zhì)性的現(xiàn)代媒介（漫畫、攝影、電影等）本身，與新鮮的現(xiàn)代觀念思想，一起滲透進(jìn)入文化的交融地帶（以上海為典型），并未經(jīng)過緩慢的過渡性發(fā)展?！叭飧小庇^念在攝影中體現(xiàn)為“人體攝影”的廣泛表述，從20世紀(jì)20年代末至30年代初，以北京和上海地區(qū)為代表，《北洋畫報(bào)》《民言畫刊》《大亞畫報(bào)》《天津商報(bào)圖畫刊》《北京畫報(bào)》《甜心》《中華畫報(bào)》《上海畫報(bào)》《風(fēng)月畫報(bào)》《攝影畫報(bào)》《唯美》等雜志上刊登了大量的中外人體攝影作品。人體作為“全景”的各種姿勢(shì)，如坐、臥、仰、立、跪;作為“特寫”的各個(gè)部位，如足、乳、腰、臀、背、腿等，皆成為表現(xiàn)的對(duì)象。在這些攝影作品中，亦不乏電影劇照的滲入，攝影與電影也因媒介的相似性而被緊密關(guān)聯(lián)起來。以攝影與電影的跨媒介交互為基礎(chǔ)，但杜宇在中國(guó)早期電影的視象化進(jìn)程中扮演了重要角色，他所導(dǎo)演的《盤絲洞》（1927）大獲成功之后，“肉感”一詞便被其直接用于演員的攝影照片。女演員玉體橫陳，雙腿裸呈，曲線畢露，“蛛絲”構(gòu)成其后景，更襯得她嫵媚妖嬈，而就《盤絲洞》的殘片來看，卻未見這一幕。電影中所謂“肉感”的片段，也僅僅能看到飾演蜘蛛精的女演員身著肚兜短褲的場(chǎng)景。

有評(píng)論認(rèn)為：“肉感的動(dòng)人，比一切的感動(dòng)，來得強(qiáng)硬。不講別的，單講細(xì)皮白肉的錫常豬子究竟比粗皮黑肉的江北豬玀容易博得人們的宰割，為什么，因?yàn)樗飧?。”[3]這種令人啼笑皆非的類比，某種程度上反映出當(dāng)時(shí)大眾的審美心態(tài)，同時(shí)也契合了電影初創(chuàng)時(shí)期的媒介特性。德呂克借“上鏡頭性”來突出電影這一新媒介的特殊性，適于進(jìn)入“電影鏡頭”的一切手段和物象構(gòu)成了電影藝術(shù)表現(xiàn)的基本素材。與歐洲先鋒派對(duì)“物象”的重視不同，中國(guó)電影由始至終都更加聚焦于“人像”。從色彩的角度來看，黑白電影中大面積的白色能夠直接刺激觀眾對(duì)于色彩的認(rèn)知和想象，無怪乎裸露的白嫩肉體在電影媒介發(fā)展初期，可以帶給觀眾最強(qiáng)烈的視覺印象。鄭逸梅特別將當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)影片中的肉感鏡頭標(biāo)記出來，提及《真假孫行者》《妖光俠影》《江湖情俠》《大俠復(fù)仇記》《楊貴妃》《金剛鉆》等影片中的香艷鏡頭，[4]并以“神秘公開主義”一詞來描述“肉感”從神秘到公開的現(xiàn)象?？梢钥闯?，鄭逸梅所列舉的影片大多屬于帶有古裝元素的商業(yè)片，女體也因志怪、宮廷、武俠等關(guān)鍵詞的出現(xiàn)，而蒙上了另一重神秘奇異的面紗。有趣的是，這種集中羅列“肉感”情節(jié)的文章，還出現(xiàn)在對(duì)20世紀(jì)30年代女明星的回憶文章中，這表現(xiàn)出對(duì)于銀幕“肉感”的關(guān)注，從陌生女體逐漸轉(zhuǎn)移至女明星的肉體想象之上。

從20世紀(jì)20年代末開始，“肉感”的語詞、圖像、影像便已借助現(xiàn)代藝術(shù)，網(wǎng)羅了大眾對(duì)于身體視覺文化的注意力。這種注意力在20世紀(jì)30年代達(dá)到高峰，一批以肉感為標(biāo)簽的女明星脫穎而出，電影作為平民消費(fèi)品的屬性愈發(fā)突出，而這同時(shí)為電影媒介的表述帶來了更為豐厚的意涵。

二、商業(yè)化的肉感：平民的欲望消費(fèi)模式

“肉感是一種感情。微妙的神秘的蘊(yùn)藏的興奮的——因?yàn)楫愋缘娜馍庀闳赓|(zhì)……而發(fā)出的?！盵5]通過當(dāng)時(shí)評(píng)論者的論述，可以看到，在縱橫交織的視覺媒介網(wǎng)絡(luò)中，“異性”（女性）的肉體成為絕對(duì)焦點(diǎn)，依據(jù)弗洛伊德的理論及女性主義的視角，女性身體在公共空間的展示可以歸結(jié)為男權(quán)社會(huì)的“凝視”機(jī)制。這種“凝視”突出表現(xiàn)為從對(duì)陌生異性肉體的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ε餍侨怏w的想象，“凝視”因此開始牽動(dòng)大眾審美的流動(dòng)。如果說對(duì)陌生人肉體的凝視是個(gè)體欲望散漫無目的的釋放，那么，對(duì)于女明星肉體的凝視便體現(xiàn)出一種聚焦化的效果，與中國(guó)早期電影的明星生產(chǎn)機(jī)制緊密附著在一起。20世紀(jì)40年代，有論者回憶起女明星的肉感鏡頭，張織云（《玉潔冰清》）、韓云珍（《紅蓮寺》）、楊耐梅（《奇女子》）、殷明珠（《盤絲洞》）、宣景琳（《浪漫女子》《歌場(chǎng)春色》）、徐來（《殘春》）、胡珊（《一個(gè)女明星》）、胡蝶（《火燒紅蓮寺》）、袁美云（《人間仙子》）、范雪朋（《大人國(guó)》）、白茵（《中國(guó)泰山》）、陳燕燕（《孤城烈女》《乞丐千金》）等女星的名字均在此列。[6]從人體攝影中不標(biāo)出姓名的模特兒，到在公共空間“大方”暴露姓名與靚照的女明星，早期電影的媒介景觀在20世紀(jì)30年代成就了蔚為大觀之勢(shì)，而“肉感”在其中扮演了顯在的商品化功能。當(dāng)時(shí)即有論者敏銳地察覺到：“在資本主義社會(huì)底下，肉的商品化是必然的，這種肉的刺激與肉的供奉，已經(jīng)成為了肉的本身以外的一種作用?！盵7]

究其根源，殷明珠幾乎可以被定位為早期中國(guó)影壇的第一位女明星，當(dāng)代論者認(rèn)為：“稱殷明珠是國(guó)產(chǎn)‘愛情片的第一個(gè)女主角，或‘中國(guó)影壇第一位走紅的女明星，都是謹(jǐn)慎而中肯的說法?！盵8]這位“FF女士”不僅在生活習(xí)氣上與好萊塢女明星大抵相似，在“肉感”方面更是不甘落于其后，早在1922年殷明珠的裸體照片便已經(jīng)刊登在畫報(bào)之上，這或許是最早敢于將姓名與身體同時(shí)暴露于公共空間的例子。殷明珠與但杜宇的結(jié)合更是將“肉感”的現(xiàn)實(shí)宣傳功用發(fā)揮得淋漓盡致，有評(píng)論稱：“上海影戲公司但杜宇素精繪事，于裸體美女畫尤三致意。近攝《東方夜譚》一片，極肉感之美。殷明珠飾阿彌國(guó)公主，全劇皆以肉感為主旨，較之美國(guó)明星桃樂絲諸片，殊無多讓?！盵9]拍攝肉感影片的導(dǎo)演、肉感女明星與肉感電影共同構(gòu)筑了觀眾對(duì)于肉感的消費(fèi)與想象，肉感成為電影宣傳的一道萬用“靈符”。

其時(shí)有論者指出，對(duì)于外國(guó)電影而言，一部影片無論好壞，只要有“好”的宣傳，就會(huì)有人前去觀看，“這其中要算發(fā)明‘肉感二字的那位翻譯先生，功勞最不小了。自從中國(guó)報(bào)紙刊著斗大的肉感廣告之后，于是你也看樣，我也模仿，幾乎觸目都是肉感，似乎非肉不感”[10]。另有佐證稱這種宣傳手段極為有效：“彼善于影業(yè)之電影院老板，已造出許多勸聽之口號(hào)，當(dāng)其為美國(guó)片廣告也，則大聲疾呼，曰粉腿大會(huì);曰肉香四溢;曰真正裸體模特兒;曰赤裸裸的美人大會(huì);曰兒童免進(jìn)，及諸如此類之可鄙的詞句，此種引誘性欲之手段，大奏奇效。蓋此類誘惑乃偉大而有普遍者也，彼中國(guó)電影影迷雖不暢曉英文，且缺乏美國(guó)人之心理背景，然而裸體美國(guó)婦人在銀幕人表演婆娑艷舞，及與男子賣弄風(fēng)情，中國(guó)電影迷俱能領(lǐng)略無遺也?！盵11]這些描述，基本已經(jīng)還原了當(dāng)時(shí)的電影的“肉感”宣傳態(tài)勢(shì)，鋪天蓋地皆是“肉感十足”的廣告。從中可以窺見，肉感的消費(fèi)狂潮，既是跨媒介的（“婆娑艷舞”），不拘于電影媒介本身，同時(shí)又是跨文化的（“裸體美國(guó)婦人”），不拘于中國(guó)本土，這便使肉感連帶了更多的文化想象。

從跨媒介的角度看，“肉感”成為多種媒介的通用素材與中介，除上文已經(jīng)提及的漫畫、繪畫、攝影、雕塑之外，依照身體姿態(tài)的“動(dòng)態(tài)”屬性，舞蹈演出與電影表演存在顯著的相通性。有論者直接參照現(xiàn)代生活場(chǎng)景中的歌舞表演，將電影與歌舞混同起來，“殷明珠之肉感，在一般人說來，當(dāng)然同歌舞班里的裸體是一樣的，并且所表演的也是歌舞，所著的衣服也是歌舞衣服，這裸體當(dāng)然也是歌舞的裸體”[12]。由但杜宇所擔(dān)綱的早期歌舞片，再到其后聯(lián)華歌舞班（明月歌舞社）的成立，及其赫赫有名的“四大天王”（黎莉莉、王人美、薛仙玲、胡笳）的領(lǐng)銜，歌舞編排所帶來的奇觀化視效，在早期電影的銀幕中占據(jù)著不可或缺的特殊位置。從明月歌舞社成員的一組照片中能夠看出電影演員與舞蹈演員身份的高度重疊，并突出體現(xiàn)在諸如《人間仙子》等歌舞片的實(shí)踐創(chuàng)作當(dāng)中。誠(chéng)如當(dāng)代論者的判斷：“對(duì)巴比·伯克利場(chǎng)面調(diào)度的迷戀不僅僅在于對(duì)場(chǎng)景奇觀的營(yíng)造，更加吸引但杜宇的是歌舞片中對(duì)女性身體的銀幕上的展示能力。”[13]富有肉感的身體顯然在舞蹈和電影表演的重合范疇內(nèi)，起到了雙重吸引力的效果。

從跨文化的角度看，由人體繪畫/攝影到好萊塢明星的“肉感”照片彌漫于報(bào)刊雜志，中國(guó)文化原有的封閉格局在公共媒介領(lǐng)域被逐步打破。與身體相關(guān)的“新文化”的出現(xiàn)，從伊始便一邊聯(lián)系著“第三空間”（尤其是通商口岸和租界地帶所在的文化地帶）的生長(zhǎng);另一邊突出表現(xiàn)為文化震驚后的接收與吸納。如當(dāng)時(shí)有一則報(bào)道記載了南洋的岷市法官提議禁止女子的肉感裝束，而法國(guó)自然主義者則提倡裸體生活。[14]文章所流露出的情緒傾向于贊同身體的開放觀念，而對(duì)岷市法官的行為加以諷刺，這表明了當(dāng)時(shí)的論者面對(duì)多種文化的沖擊，不自覺地站在了“先進(jìn)”文化的一方。歐美觀念對(duì)于早期中國(guó)電影的深重影響已無需贅述，從“肉感”的角度出發(fā)，從歐美到中國(guó)本土再到南洋想象的線索和路徑，構(gòu)成了一道文化觀念傳播的痕跡。歐美電影所帶來的“肉感”體驗(yàn)，被運(yùn)用于中國(guó)早期商業(yè)電影的制作與宣傳中，再延伸到對(duì)南洋的影像表述中。在此，以《火山情血》（1932）中的黎莉莉?yàn)榇?，她所飾演的身處南洋的舞女柳花，提供了一個(gè)肉感觀念跨媒介與跨文化的典型符號(hào)。

當(dāng)代論者在分析《火山情血》時(shí)指出影片對(duì)黎莉莉的職業(yè)設(shè)置和身體展示受到了德國(guó)電影《摩洛哥》（Morocco，1930）的影響，[15]而此片所謂的“洋化”卻被放置在南洋的背景之下，柳花的身體（尤其是肉感表露）成為串聯(lián)起歐美仿象和南洋想象的重要關(guān)節(jié)點(diǎn)。其時(shí)有論者認(rèn)為南洋女性“體格非常發(fā)育而且很健美，至于姑娘們的乳部、臀部，無一處不比其他地帶的女性來得肉感”[16]，這種評(píng)價(jià)相當(dāng)契合柳花的身體表征，但她的肌膚卻不似真正南洋女性的“紅黑”。在影片中，緊接著“大海、火山、婦人、紅酒、健美的體、赤裸的心，那就是海外”的字幕之后，便是一段月下河畔的草裙舞表演，隨后柳花不僅在椰林酒店的桌子上跳起草裙舞，更是為情郎單獨(dú)起舞。舞蹈為柳花肉感的直接展示提供了便利，而影像中的草裙舞突出展現(xiàn)了柳花的一雙美腿，即便是在非舞蹈場(chǎng)景中，柳花的雙腿也不斷作為構(gòu)圖前景或特寫對(duì)象出現(xiàn)。另一方面，柳花對(duì)于南洋的直接評(píng)價(jià)是“此地的人還沒有別處那樣的壞”，由此，南洋地區(qū)被貼上了純凈、純粹的標(biāo)簽，與此前的熱情、肉感等南洋印象構(gòu)成一組對(duì)應(yīng)。更為有趣的是，《火山情血》同樣為男主角宋珂妹妹的身體提供了展示時(shí)間，她踩水車時(shí)所露出的一雙腿亦被當(dāng)作特寫對(duì)象。由此，妹妹所代表的勞動(dòng)女性形象，與柳花所代表的舞女（此后發(fā)展為運(yùn)動(dòng)女性）形象，被列為后一階段左翼電影所塑造的典型人物，而這些人物的身體依舊未能逃離鏡頭修辭的直接“凝視”。

三、純潔而莊嚴(yán)的肉感：“健美”符號(hào)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)

肉感究竟能否被稱為“美”？這個(gè)問題首先基于展現(xiàn)肉感的諸媒介的宣傳和引導(dǎo)，而在對(duì)肉感圖像/影像進(jìn)行“篩選”的過程中，“健美”成為一項(xiàng)突出的指標(biāo)，用于評(píng)判“肉感”是否符合“美”的要求。20世紀(jì)20年代初，論者已經(jīng)開始討論“中國(guó)女子的體格美”“中國(guó)女子，素來不注意體格美;伊（她）們所認(rèn)識(shí)的‘美，不過面貌上的一部分，和裝飾的奢侈罷了！”[17]文章還強(qiáng)調(diào)女子的美既包括“全部筋肉平均發(fā)達(dá)”，還包括舉動(dòng)活潑而富有情調(diào)。這種對(duì)身體本身“純粹性”的要求，大大超過了對(duì)身體外在裝飾物的關(guān)注，而《火山情血》及后來的《體育皇后》（1934）都貫徹了這一思想理念?！秼D女裝束與女星肉感》一文在1931年揭示出當(dāng)時(shí)歷史語境中的“肉感”已逐漸指向于“健美的肉”，甚至提及了民眾審美的流變，乃至女性的中性化趨向，“對(duì)于女星的審美的觀念，現(xiàn)在似乎是有趨向于肉的必要了。粗圓的大腿，從前是以為不甚雅觀的，現(xiàn)在已視為美的主要點(diǎn)了。肥大的臀部，從前僅視為宜于男相的，現(xiàn)在也認(rèn)作是最動(dòng)人的美點(diǎn)了”[18]。當(dāng)“肉感”一詞所對(duì)應(yīng)的圖像能指“漂移”進(jìn)入到“健美”的概念范疇中，便邁入了關(guān)乎審美體系及身體政治的編碼系統(tǒng)之內(nèi)。

相比于“肉感”而言，健美一方面聯(lián)系著身體特征（尤其是肌肉）的呈露，另一方面相應(yīng)地剝離了肉感所引發(fā)的欲望聯(lián)想，卻又迅速代替肉感，成為新的欲望對(duì)象。從弱柳扶風(fēng)式的“佳人”到健美的“新女性”，這種審美上的轉(zhuǎn)變可以說直接得益于“肉”在公共媒介中的展現(xiàn)。換言之，如果沒有“肉感”在公共空間的充分暴露，所謂“健美”也似乎無從談起?！敖∶溃哼@兩個(gè)字，當(dāng)然也是時(shí)代中的新名詞，所謂健美者馬上就可以成為時(shí)代的女性?！袊?guó)在時(shí)代的演進(jìn)下，銀幕上發(fā)現(xiàn)許多的新女性，像王人美、黎莉莉、薛玲仙等等，這幾位女士，未嘗不可說健美的代表，她們有活潑的體態(tài)，健美的姿勢(shì)，裸著兩條大腿……”[19]從肉感到健美，從本質(zhì)上來說皆是以女體想象為中心，而相比于僅僅作為身體展演的肉感而言，健美的背后則關(guān)聯(lián)到以更為苛刻的方式對(duì)身體進(jìn)行訓(xùn)練和馴化，以求達(dá)到“美”的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于女明星日常生活的關(guān)注，尤其是她們運(yùn)動(dòng)姿態(tài)的展現(xiàn)，便表明了這一點(diǎn)。以當(dāng)代的批評(píng)視角來看，健美與對(duì)身體“健康”的要求相一致，女明星通過運(yùn)動(dòng)達(dá)成健美的軀體，并將其展現(xiàn)于公共空間，從而引導(dǎo)大眾的生活風(fēng)尚。這一現(xiàn)象本身就含有一層隱秘的“消費(fèi)主義”色彩，只不過“摩登”更側(cè)重于裝飾和物質(zhì)層面的財(cái)力消耗，如美發(fā)化妝、穿著時(shí)尚的衣物、佩戴昂貴的首飾等;“健美”則要求內(nèi)在意義上的精力及時(shí)間的消耗，正如健身被看作是“有閑有錢”的中產(chǎn)階級(jí)實(shí)踐行為。然而，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境中，“健美”幾乎已經(jīng)成為某種“公共理性”的代名詞，成為民間乃至官方都在極力爭(zhēng)奪的符號(hào)高地。

“軟硬之爭(zhēng)”是早期中國(guó)電影史中的重要現(xiàn)象，“健美”既是軟性電影陣營(yíng)的關(guān)鍵詞，又作為硬性電影支持者抨擊軟性電影的參照物。就軟性電影一方而言，黃嘉謨1932年10月在上海主編《健而美影刊》，刊名將“健”與“美”并舉，昭示了兩者的關(guān)聯(lián)性。高維祥在《創(chuàng)刊底旨趣》中寫道，《健而美影刊》作為一份大眾讀物，其“名正言順”的宗旨是“提倡健美的生活，打破沉悶的空氣，主張欣賞的真趣”，而實(shí)現(xiàn)這一宗旨的具體手段則是“選登健美的人像，譯著攝影的文章，介紹影視的創(chuàng)作，”并且專門提及要“多多選擇健美的人物，并幫同一般對(duì)于人像攝影深感興趣的同志盡量地用攝影方法去發(fā)揮人像的健美”[20]。在硬性電影一方，“健美”成為話語策略中的重要一環(huán)，羅浮認(rèn)為：“在進(jìn)步的立場(chǎng)，評(píng)價(jià)現(xiàn)階段電影作品的時(shí)候，我們有充分的權(quán)利來強(qiáng)調(diào)和贊美普及健康的人類的美的觀念的作品，更有充分的義務(wù)，來抨擊和指斥傳染病態(tài)的美的觀念的影片?！盵21]羅浮對(duì)于軟性電影“美”的定義在于它的非健康性，這就與軟性電影雜志所強(qiáng)調(diào)的“健而美”構(gòu)成一組矛盾。事實(shí)上，軟硬電影論戰(zhàn)的雙方，都在討論“美”，討論一套對(duì)民眾有益的電影創(chuàng)作傾向，卻在爭(zhēng)論的過程中逐漸極端化，從而構(gòu)造了兩套不同的思維邏輯和形式主張。然而，在真正的實(shí)踐過程中，“硬性電影”并非完全隔絕“軟性鏡頭”;而“軟性電影”也無法真正做到如黃嘉謨所言的“柔和透明”，完全脫離所謂的“意識(shí)”。更為危險(xiǎn)的是，硬性電影常常容易成為某種觀念意志的傳聲筒，而軟性電影則往往被純粹追求視覺感官刺激的商業(yè)電影所利用。

對(duì)比偏于民間論戰(zhàn)的“軟硬電影之爭(zhēng)”（這背后自然有意識(shí)形態(tài)的滲入），國(guó)民政府1934年“新生活運(yùn)動(dòng)”的開展從官方層面開始注重身體的馴化，這種意識(shí)相比于軟硬電影之爭(zhēng)所涉及的電影與國(guó)家之關(guān)系更進(jìn)一步，直接指向了民眾的現(xiàn)實(shí)生活。新生活運(yùn)動(dòng)以“禮義廉恥”的封建思想為核心，在“生活藝術(shù)化、生活生產(chǎn)化、生活軍事化”的主張中勾連起身體政治的重要內(nèi)涵，即通過改造國(guó)民的生活習(xí)俗/身體實(shí)踐，以實(shí)現(xiàn)“復(fù)興民族”的目標(biāo)?！缎律钸\(yùn)動(dòng)之要義》中提及“要一個(gè)國(guó)家和民族復(fù)興不是有怎樣大的武力就行，完全在乎一般國(guó)民有高尚的知識(shí)道德”，而這種知識(shí)道德的提升需要從“衣食住行”著手。[22]這種看似“德治”的語調(diào)背后，暗藏著對(duì)民眾生活乃至意識(shí)形態(tài)的把控與監(jiān)督。事實(shí)上，當(dāng)“健美”一詞開始從偏藝術(shù)的肉感展示轉(zhuǎn)向更廣闊的生活領(lǐng)域時(shí)，其審美的邏輯便已經(jīng)逐步轉(zhuǎn)化為社會(huì)集合體的邏輯?！吨袊?guó)攝影學(xué)會(huì)畫報(bào)》的“宣言”認(rèn)為：“‘健美運(yùn)動(dòng)才是救國(guó)的第一種運(yùn)動(dòng)……欲求民族達(dá)到強(qiáng)盛的目的，非實(shí)行女子體育運(yùn)動(dòng)不可?！盵23]《健美畫刊》的“刊前語”直言：“我們要奪回我們的‘美，我們要恢復(fù)我們的‘健康。提倡‘健美的運(yùn)動(dòng)，因?yàn)楝F(xiàn)在積弱的中國(guó)，是絕對(duì)必要的?！盵24]直接為新生活運(yùn)動(dòng)作注腳的《健康生活》強(qiáng)調(diào)：“健康生活和新生活的關(guān)系實(shí)在是‘兩位一體。”[25]凡此種種將健康、健美、國(guó)民、國(guó)家串聯(lián)起來的邏輯，皆指向個(gè)人“身體”與民族“國(guó)體”的同一化，為個(gè)體而存在的身體由此“升格”成為集體乃至民族/國(guó)家而存在的身體。

《體育皇后》是在電影實(shí)踐層面勾連身體話語與民族/國(guó)家話語的典型文本，黎莉莉本人及其所飾演的跑步健將林瓔，在這部影片中的符號(hào)象征意味極其濃厚，誠(chéng)如當(dāng)代論者所言：“黎莉莉的明星形象恰是契合當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)話語和商業(yè)話語的雙重需求?！盵26]《體育皇后》傳達(dá)“體育救國(guó)”核心思想的路徑主要有兩條，一是通過林瓔的愛情選擇，在敘事層面更貼近淳樸、進(jìn)取、積極的生活狀態(tài);二是通過對(duì)林瓔的身體展示，在影像修辭層面將肉體的裸露“純潔化”為健美的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景。但需要指出的是，對(duì)林瓔雪白且健壯雙腿的突出展示顯然涵蓋了肉感的表達(dá);體育學(xué)校女學(xué)生的日常盥洗和訓(xùn)練場(chǎng)景，與舞臺(tái)后場(chǎng)的場(chǎng)景極為相似;對(duì)女學(xué)生身體的集體展示，也與歌舞表演的“萬花筒”場(chǎng)景頗為相似。盡管舞蹈可以算作是運(yùn)動(dòng)的一種形式，當(dāng)代的競(jìng)技體育也常具有觀賞性的特質(zhì)，但在《體育皇后》中，運(yùn)動(dòng)被區(qū)隔于社交場(chǎng)所（青春俱樂部）的舞蹈，競(jìng)技體育也被描述得莊重而嚴(yán)肅?！扼w育皇后》的宣傳語寫道這部電影“充滿了青春的朝氣！充滿的健美的思想！”影片中的“健美”成為青春、美感與現(xiàn)代生活的綜合體，并且蘊(yùn)含著具有高尚意味的道德感和理智感。由此，林瓔的符號(hào)不再只是一個(gè)被公開展示的女性運(yùn)動(dòng)員，而是建構(gòu)了具有示范意義的現(xiàn)代國(guó)民形象，同時(shí)作為民族國(guó)家的人格化顯現(xiàn)。典型人物的樹立與主流價(jià)值觀的彌合策略自20世紀(jì)30年代開始，持續(xù)成為左翼電影以及后世國(guó)產(chǎn)電影的主聲部，尤其以黎莉莉、王人美等人所塑造的角色（如運(yùn)動(dòng)員、農(nóng)家女、女戰(zhàn)士等）為代表，她們大多健康外向、道德高尚、性格堅(jiān)毅，這些品格與之后電影中常見的女性工農(nóng)兵形象與階級(jí)話語之間，存著在千絲萬縷的聯(lián)系，而肉感/身體在此階段便進(jìn)一步鞏固了其純潔且莊嚴(yán)的特質(zhì)。

結(jié)語

從人體/裸體畫開始，“肉感”原本只作為藝術(shù)作品中的一種素材，而作為新潮思想的“肉感”觀念因多種藝術(shù)形式的傳播，大量彌散于公共文化空間，強(qiáng)力撞擊著大眾審美與商業(yè)市場(chǎng)?！叭飧小北M管從未脫離視覺化與商業(yè)化的表述，但因觀念轉(zhuǎn)向和政策介入而逐漸銷聲匿跡，被更為“理性”的“健美”一詞取代，走向身體政治的維度。無論是“肉感”還是“健美”，身體的可視化在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境中始終保持著相對(duì)“間離”的狀態(tài)。換言之，公共領(lǐng)域中的身體景觀寄予了知識(shí)分子乃至政府領(lǐng)導(dǎo)者的愿望和想象，這種想象既包含了個(gè)人的身體層面（對(duì)青春、健康、美感的追求），亦包含了對(duì)民族復(fù)興的強(qiáng)烈祈愿。然而，對(duì)于廣大中國(guó)腹地的普通民眾而言，健康的身體、健美的女星終究是他們仰視的對(duì)象，所謂的“運(yùn)動(dòng)”與真正的生產(chǎn)活動(dòng)之間存在著一定的悖逆，健康的倡議在媒介層面得到了如火如荼的響應(yīng)，但在現(xiàn)實(shí)層面似乎未能落地。到了20世紀(jì)40年代前后，在舊片復(fù)映時(shí)期，《人間仙子》等肉感電影重新回到了公眾視野，但評(píng)論者對(duì)于“肉感”的討論熱情已經(jīng)大不如前，商業(yè)底色濃重的“肉感”觀念由此讓位于更為顯在的時(shí)代命題，成為歷史中的一粒沉沙。

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