摘要：《浮士德博士的悲劇》反映了文藝復(fù)興時(shí)期以浮士德博士為代表的知識(shí)分子的覺(jué)醒和頑抗：對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)和宗教神學(xué)的產(chǎn)生懷疑并試圖拋棄，對(duì)新知識(shí)、新事物和世俗生活產(chǎn)生渴望并不斷探索。就連作者馬洛本人在刻畫劇中角色和設(shè)計(jì)悲劇結(jié)構(gòu)的時(shí)候也不能免俗地運(yùn)用圣經(jīng)典故和神話傳統(tǒng)。力量有限的人文主義者在突出個(gè)體生命存在價(jià)值和意義的時(shí)候，沒(méi)有完全拋棄神的力量，他們?cè)跐撘庾R(shí)里肯定了神的至高無(wú)上性，無(wú)法走出時(shí)代的迷宮。

關(guān)鍵詞：人文主義;文藝復(fù)興;浮士德博士

一、文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義

《浮士德博士的生死悲劇》，通常也稱作《浮士德博士的悲劇》，它是Christopher Marlowe最杰出的戲劇作品之一，講述的是主人公浮士德博士為求得24年的快活人間而將自己的靈魂出賣給群魔之首路西法的故事。這部悲劇的創(chuàng)作時(shí)間——寫于1589年至1592年之間，并于1592年登上舞臺(tái)，正值16世紀(jì)，是文藝復(fù)興這場(chǎng)歐洲文化思想運(yùn)動(dòng)的鼎盛時(shí)期。因此，關(guān)于浮士德博士是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者代表的觀點(diǎn)一般沒(méi)有什么爭(zhēng)議。但是，浮士德拋棄中世紀(jì)傳統(tǒng)知識(shí)和拒絕信奉上帝的行為讓許多研究和閱讀這部戲劇的學(xué)者和讀者傳統(tǒng)地相信這是一場(chǎng)人性與神性、知識(shí)與信仰、真相求知與宗教迷信之間的對(duì)抗，誤認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者的訴求是割裂與宗教的關(guān)系。盡管難以擺脫舊戲劇的影響， 《 浮士德博士的悲劇》 仍是一部當(dāng)之無(wú)愧的新型戲劇。馬洛以古老的傳說(shuō)為創(chuàng)作的藍(lán)本進(jìn)行藝術(shù)地模仿， 以悲劇的形式進(jìn)行創(chuàng)作提煉， 并充滿了詩(shī)意的美。馬洛在講述一顆靈魂的悲劇， 所有的情節(jié)都以浮士德為中心展開(kāi)， 使人們預(yù)感到即將來(lái)臨的伊麗莎白時(shí)代戲劇的恢弘氣魄。

二、角色刻畫：反道德主體塑造觀念

馬洛將主體道德投射到反道德的英雄形象。這些英雄角色的自我觀念源于對(duì)權(quán)威和權(quán)力的抵抗意識(shí)，對(duì)權(quán)力階層的顛覆欲望。浮士德對(duì)上帝的褻瀆，體現(xiàn)了馬洛對(duì)宗教神權(quán)的反叛意識(shí)，呈現(xiàn)文藝復(fù)興的啟蒙觀念。就這種反道德的主體意識(shí)而言，浮士德的英雄形象最具代表性： 浮士德以一己之私去超越極限和探索未知，表露自我塑型的極端欲望。浮士德改造自我意識(shí)的內(nèi)心世界，靈魂和肉體的矛盾體現(xiàn)了他無(wú)法回避的道德沖突和自我異化。這種反道德的意識(shí)源自對(duì)未知世界的求知欲望和對(duì)現(xiàn)實(shí)邊界的超越情節(jié)。他肯定的是知識(shí)征服自然世界和實(shí)現(xiàn)社會(huì)理想的偉大力量;他享受的是知識(shí)改變未知世界和改造自我內(nèi)心的神奇魅力，它帶來(lái)“利益和愉快的世界，充滿各種權(quán)力、榮譽(yù)和無(wú)所不能”。 浮士德的求知情節(jié)在于探索未知世界和改造內(nèi)心的主體空間，對(duì)思想觀念的自我挑戰(zhàn)和塑型過(guò)程。與其說(shuō)他探索的是無(wú)法掌控的自然世界，不如說(shuō)他改造的是知識(shí)觀念的自我意識(shí)。為了知識(shí)之權(quán)力，為了自由之觀念，為了獨(dú)立之人格，必須擺脫宗教愚昧和王權(quán)傀儡，抱人文精神和科學(xué)理性。浮士德的悲劇就在于人文精神的宗教悖論和啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想局限。獲取知識(shí)權(quán)力，卻又借助宗教魔法;建構(gòu)自我意識(shí)，不惜犧牲人身自由;成就人文理想，卻又背叛主體道德。

浮士德的異化悲劇和馬洛的主體困惑，呈現(xiàn)啟蒙運(yùn)動(dòng)的思維局限和道德悖論。他們反抗宗教神權(quán)和君主王權(quán)的道德教化，主張具有個(gè)體性和人文性的主體世界，但是他們的革命理想?yún)s是非科學(xué)和非理性的道德幻想，主體道德的自我意識(shí)屈從知識(shí)想象的權(quán)力邏輯。浮士德與魔鬼簽訂的協(xié)議沒(méi)有提到兌現(xiàn)合同的地點(diǎn)，他卻回到原地等待宿命。Wittenberg不但是他進(jìn)行交易和實(shí)現(xiàn)超越的原始地點(diǎn)，也是他想象自我和建構(gòu)身份的有效途徑。Wittenberg的幻想方式反映文藝復(fù)興作家的道德意識(shí)和自我塑型，“盲眼”的隱喻結(jié)構(gòu)更是體現(xiàn)他們的思想局限和道德悖論。追求個(gè)性解放和召喚人文精神，卻不能與宗教觀念和君權(quán)思想徹底決裂，在呈現(xiàn)自我塑型的反道德敘事的同時(shí)，卻不能通向新型身份的塑型空間，更無(wú)處尋求主體意識(shí)的詩(shī)意棲息。對(duì)于浮士德來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代悲劇;對(duì)于文藝復(fù)興作家來(lái)說(shuō)，卻是一個(gè)“未完成的現(xiàn)代性工程”。

三、悲劇結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)

可以把《浮士德博士》看作是一部正統(tǒng)的中世紀(jì)晚期的道德劇。道德劇在其中顯示了根深蒂固的影響，例如關(guān)于內(nèi)心沖突的寓言人物的出現(xiàn)：浮士德在規(guī)勸他的好天使和引誘他的壞天使之間左右為難，難以抉擇。對(duì)七宗罪的擬人化表現(xiàn)、促使浮士德悔改的善良的老者，以及戲劇結(jié)束時(shí)表現(xiàn)地獄入口的支柱，都顯示該劇與道德劇千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。除了稍顯落后的戲劇手法，戲劇的大部分內(nèi)容都可被作為基督教神學(xué)文本加以解讀。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，浮士德因?yàn)楣室夥稿e(cuò)，所以必須接受預(yù)期的懲罰。在戲劇的開(kāi)頭，他對(duì)基督教教義進(jìn)行了顛覆性的批判，但這不可能將觀眾轉(zhuǎn)化為無(wú)神論者，因?yàn)樗挠^點(diǎn)顯然是基于對(duì)于經(jīng)文的斷章取義和刻意歪曲。

盡管劇作采取了正統(tǒng)教條的框架，但以戲劇來(lái)公開(kāi)驗(yàn)證神學(xué)教條的方式依然給當(dāng)時(shí)的觀眾帶來(lái)了極大程度的恐慌和不安。馬洛讓扮演浮士德的演員通過(guò)臺(tái)詞和動(dòng)作在舞臺(tái)上召喚魔鬼。文藝復(fù)興時(shí)期的觀眾多為信徒，他們并不把舞臺(tái)呈現(xiàn)的一切視為單純的表演，他們認(rèn)為這種演出可能充滿了不安全，它潛藏著召喚出魔鬼的風(fēng)險(xiǎn)。而魔鬼赫然顯現(xiàn)于舞臺(tái)的傳言的蔓延，則導(dǎo)致該戲被一股靈異的氣氛所包圍。《浮士德博士》大膽地利用了信徒的恐懼，但馬洛的觀眾顯然并不相信有什么魔鬼存在并可以令他們遠(yuǎn)離戲劇，之所以這么說(shuō)，蓋因這部戲的演出取得了空前成功，在 16 世紀(jì) 90 年代和 17 世紀(jì)初期頻繁上演并創(chuàng)造了相當(dāng)可觀的利潤(rùn)。

通過(guò)利用現(xiàn)實(shí)與演出、信念和懷疑之間的矛盾和沖突，馬洛獲得了巨大的成功。盡管馬洛筆下的浮士德命運(yùn)不順利，但是他的野心、欲望和反抗行為共同創(chuàng)造出一種立場(chǎng)極為含糊又令人不安的戲劇效果。

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作者簡(jiǎn)介：

黃慧芝（1994—），女，廣東普寧人，碩士在讀主要研究外國(guó)語(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。