摘 要：政治與藝術是兩個不同的領域，但兩者的關系卻是十分密切且很難被劃分的，甚至還有一些相輔相成的作用。但是發(fā)展到現(xiàn)在，兩者的關系已經不再是相輔相成，而是“自上而下”。文章以20世紀80年代這個時間點為參照，圍繞政治與藝術的關系在前后時期的不同形態(tài)，并分別以延安魯藝與芭芭拉·克魯格的藝術風格為研究主體，探討這種關系的轉變的原因與表現(xiàn)形式。

關鍵詞：政治與藝術;延安魯藝;控制;“崇高”概念;芭芭拉·克魯格

一、1980年之前的政治與藝術

（一）政治與藝術的關系

政治與藝術的關系是一個從古至今很多思想理論家都十分重視的問題。維克多·伯金這樣的藝術家認為“政治”和“藝術”是不可分割，同時存在的。政治是政治，藝術是藝術，兩者之間依存但互不影響。想要正確的理解政治與藝術的關系，需要運用馬克思主義的基本原理來進行分析，從社會歷史發(fā)展的角度上來看，兩者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是兩者之間不是“上下”關系。

（二）藝術對政治的作用—延安魯藝的歷史

1938年初，隨著大量的文藝人才涌入延安，創(chuàng)辦培養(yǎng)抗戰(zhàn)文藝干部學校的條件更加成熟，中共中央決定成立魯迅藝術學院。由毛澤東親自領銜，與周恩來、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇和周揚一起作為發(fā)起人，聯(lián)名發(fā)布了《魯迅藝術學院創(chuàng)立緣起》?！皠?chuàng)立緣起”這樣寫到：“藝術—戲劇、音樂、美術、文學是宣傳、鼓動與組織群眾最有力的武器。藝術工作者—這是對于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量。因之，培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術工作干部在目前也是不容稍緩的工作……因此，我們決定創(chuàng)立這藝術學院，并且以已故的中國最大的文豪魯迅先生為名，這不僅是為了紀念我們這位偉大的導師，并且表示我們要向著他所開辟的道路大踏步前進?！?/p>

早在紅軍時期，中國共產黨就十分重視文藝的作用，把音樂、美術、戲劇、文學看成是宣傳、發(fā)動與組織群眾的有力武器。在全民抗戰(zhàn)的形勢下，中國共產黨更加看重文藝的宣傳、鼓動力量。所以創(chuàng)辦之初的魯藝，是把文藝服務于抗戰(zhàn)，服務于喚醒、組織民眾的實際需要作為出發(fā)點，來制定與安排教育方針和教學計劃的。1938年，就在毛澤東號召魯藝人要走出魯藝的“小觀園”、走到太行山、呂梁山的“大觀園”后不久，魯藝開始有意識地組織師生成立“魯藝木刻工作團”、“魯藝文藝工作團”、“魯藝實驗劇團前方工作團”等，深入到山西抗日前線，為前線抗日將士服務?？箲?zhàn)之初的延安乃至陜甘寧邊區(qū)的文藝運動，有力地推動了抗戰(zhàn)事業(yè)，也繁榮了陜甘寧邊區(qū)的文化生活。延安1942年的5月，注定要成為中國現(xiàn)代文藝史的重要節(jié)點。延安文藝座談會的召開，仿佛一場及時雨，解決了延安文藝界長期存在的思想問題，確立了文藝的新秩序，形成了強大的文化合力。

“槍桿子”與“筆桿子”是革命的兩支軍隊。如何培養(yǎng)和訓練一支高效的“筆桿子”隊伍，如何建設新民主主義的文化體系，一直是毛澤東思考的重要內容。毛澤東以“實事求是”的哲學方法，具體問題具體分析，向中國本土的民間文化尋求資源，把中國共產黨的文藝方針調整到中國絕大多數(shù)老百姓服務的方向中，即“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創(chuàng)作，為工農兵所利用的?！彼栒佟坝谐鱿⒌奈膶W家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去……?！薄对谘影参乃囎剷系闹v話》講到延安廣大文藝工作者的痛處與心坎上，他們以前空有熱情而不知所措，如今他們恍然大悟，明白文藝應該為誰服務和如何服務。

（三）關系的轉變—由并存到控制

1936年沃爾特·本杰明提出，法西斯主義沒有賦予群眾任何權利，只給了他們一個機會，來展示如何將“藝術”引入“政治”中。社會文化已經越來越“藝術化”，本杰明認為法西斯主義導致了政治轉變成了一種“生產機制”，一種能夠控制藝術形式與內容的有價值的宣傳機制，而這種機制被法西斯主義牢牢地把控住。

第二次世界大戰(zhàn)期間，德國宣傳部強迫業(yè)余攝影師和專業(yè)攝影師提供他們想要的照片。1934年，德國宣傳部長約瑟夫·戈培爾在紐倫堡集會上發(fā)表演講時解釋說，“有創(chuàng)意的人進行宣傳，并將其用于我們的運動?！蔽覀儽仨氂杏袆?chuàng)造力的人，他們能夠利用國家的手段為國家服務。他確實做到了這一點，召集了最優(yōu)秀的專業(yè)攝影師，并說服了成千上萬的業(yè)余愛好者，“心甘情愿地、毫無內阻地將（自己）奉獻給上級領導的任務和目標”。 納粹的宣傳機制，其方式：集會、海報、廣播和電影也是現(xiàn)代公關行業(yè)的先驅。

二、為什么政治要控制藝術

（一）藝術的作用

高級個體通過文明對群體進行統(tǒng)治，通過文明讓群體行為變?yōu)闊o意識行為。創(chuàng)造和領導著文明的，從來都是少數(shù)的高級知識分子而從來不是群眾。所有文明的形成，都是由高級個體而提出，無意識群體跟隨而形成的。思想、觀點和信念的改變，是促成文明變革的唯一重要變化，反之，文明也意味著引領人的思想、觀點和信念。而信仰、藝術與科學三駕馬車拉動人類文明的發(fā)展。信仰是我們人類的一種愿望，而科學是一種具體的一種手段，那么在這個之間它必須要有一種東西能夠架構兩個方面的，藝術一方面它接近人類的信仰，另一方面它為我們人類提供最高的技術手段。藝術不僅能夠給我們審美的愉悅，也是文明的一種體現(xiàn)。所以藝術是可以影像人的思想、觀點和信念的重要因素。

（二）政治的目的

在英國作家喬治·奧威爾的小說《1984》中描寫的社會的普遍制度是這樣的：有史以來，約自新石器時代結束以來，世上的人可分為三種：上等、中等和下等。這三類人的目標永遠無法調和。上等人的目標是維持他們現(xiàn)有的地位。中等人的目標是奪取上等人的地位。下等人，如果他們還有目標的話，那就是要消除一切差異，建立一個完全平等地社會。因為下等人終日為生活所苦，奔忙勞作，無瑕他顧，偶爾才會注意到自己日常生活之外的事情。就這樣，輪廓大致相同的斗爭一而再再而三地發(fā)生，貫穿著整個歷史長河。在很長一段時間內，上等人的權利似乎牢不可破，但遲早會有這樣的一刻，他們或是對自己喪失了信心，或是對他們能夠進行有效的統(tǒng)治喪失了信心，抑或二者兼而有之。這時中等人就會標榜為自由和正義而戰(zhàn)，將下等人拉入自己的陣營，一起推翻上等人的統(tǒng)治。一旦他們的目的達成，原先的中等人就會將下等人踢回他們之前被奴役地位，自己搖身一變成為上等人。不久，一個新的中等階層就會由其他兩個等級中的一個或者兩個中分離出來而形成，于是新一輪的斗爭開始了（這個過程就是無意識群體中的高級個體轉變成有意識個體后對其余無意識群體進行領導與控制的過程），而法國心理學家古斯塔夫·勒龐也提出群體是容易被影響而做出瘋狂舉動的愚蠢的奴役。無意識群體行為與有意識個體行為的關系是有直接聯(lián)系的。

（三）如何去控制

我們理解世界的方式取決于我們描述世界的方式—例如我們從書本中了解歷史，但是書本也是某些人出版的。這些人報著一種目的性而做出這件事，在這種體制里，這些人就是高級個體，而他們明確知道的是，控制描述的內容，就能控制描述的影響。這就是為什么政府要控制這些信息，尤其是在戰(zhàn)爭時期?，斏ち_斯勒在20世紀70年代初的《美麗家園;把戰(zhàn)爭帶回家;大學生活》這本雜志上宣傳的反動活動，越南戰(zhàn)爭的恐怖畫面與汽車和廚房的廣告混在一起。羅斯勒將我們的客廳與政治和經濟聯(lián)系起來，但是《生活》雜志卻將他們分開。這些作品出現(xiàn)在70年代的“地下報刊”上，并受到法蘭克福學派的關注，霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》（1947）中寫道：“意識形態(tài)被分割成頑固生活的照片和關于其意義的赤裸裸的謊言——雖然沒有被直接表達，但是卻被暗示，而且仍被反復強調?！?/p>

沒有某種形式的說明，我們無法知道發(fā)生了什么。在戰(zhàn)爭時期對信息的限制是一個極端的例子，但是所有的社會都需要對說明的內容和說明的方式進行一定的控制。對路易斯·阿爾都塞來說，社會需要在物質或經濟層面上，以及在思想和態(tài)度層面上進行自我復制。如果我們在重要問題上沒有共識，社會將不能運轉，但是我們要思考的是如何達到這種共識。為什么我們相信某些事是對的，有些事是錯的，有些事是好的，有些事是壞的。我們?yōu)槭裁磿淖兾覀兊南敕ɑ蛘吒淖兾覀兊姆蓙砼浜希瑸槭裁次覀兇蠖鄶?shù)人總是那么聽話，為什么我們會如此自覺的管理自己。阿爾都塞說，原因是我們通過所謂的意識形態(tài)國家機器來學習所有這些態(tài)度。這些機構的形式包括家庭、有組織的宗教、大眾傳媒、體育、文化和教育。它們向我們展示了關于我們所生活的社會和世界的一套特定的價值觀、假設和優(yōu)先事項。它們提供給我們的經驗和知識的模式往往是相互強化和支持的。它們共同創(chuàng)造了一個可接受的價值觀和態(tài)度的框架，它滲透到我們生活的方方面面，構建我們的意識。通過相互關聯(lián)的許可和禁止制度，它們?yōu)槲覀兲峁┝丝山邮艿乃枷牒托袨槟Ｊ健Ｔ谶@一時期的某些藝術作品中，我們看到了一種試圖揭示社會自我表現(xiàn)的表征體系實際上是虛構的——它們是掩蓋權力行使的虛構。漢斯·哈克在1991的宣傳作品是一輛廢棄的購物車，上面掛著一面美國國旗的絲網徽章來展示熱情的戰(zhàn)斗號召。愛國主義的商品化和美國身份的烙印，是這部作品與民族主義概念不一致的部分原因。

三、評論家與藝術家的看法

（一）讓·弗朗索瓦·利奧塔的“崇高”概念

1979年，讓·弗朗索瓦·利奧塔在描述這種情況時提出了“崇高”的概念。對利奧塔來說，控制社會的力量也控制著信息和圖像的生產和流動。利奧塔認為信息是當今先進社會最重要的產品。對利奧塔來說，一個社會如何傳播它的知識和它如何與自己“對話”是這個社會如何被監(jiān)管和控制的一個重要因素。為了社會的平穩(wěn)運行（權力和控制的平穩(wěn)運行），知識能夠容易地系統(tǒng)化和處理是很重要的。占主導地位的社會體系發(fā)現(xiàn)很難以錯誤的形式處理知識。利奧塔德說：“由于信息技術的發(fā)展，資本主義今天所做的是利用一種迄今為止它一直忽視的力量，即語言。”我們的目標是實現(xiàn)全社會的計算機化，也就是說，所有短語的交流對整個社會都很重要?！痹诋敶囆g的浪潮下，藝術變成了一種表達方式，即語言。藝術是語言的高度提煉，所以利奧塔聲稱，藝術家的任務就是做出那些系統(tǒng)無法處理的“陳述”。換句話說，藝術家的任務是阻斷交流：“為無法交流的作品而戰(zhàn)。”因為他不喜歡馬克思主義，所以任何形式的現(xiàn)實主義在利奧塔看來都是一個問題。在他看來，現(xiàn)實主義的作用是重新肯定世界的現(xiàn)狀，保護我們不受懷疑。

（二）藝術家的真正任務

另一方面，藝術的正確任務是挑戰(zhàn)主流的現(xiàn)實性觀點?，F(xiàn)實主義（尤其是攝影和電影，因為它們加快了現(xiàn)實主義圖像的制作和傳播）的問題在于，它處理的是可識別的。它鼓勵達成共識和協(xié)議，使我們被動地接受事物的表象。用利奧塔的觀點來形容現(xiàn)實主義藝術家就是“存在事物的辯護者”，他覺得“現(xiàn)實主義”意在回避現(xiàn)實的問題。真正的藝術家會質疑前人所學習和接受的藝術規(guī)則。這些規(guī)則是許多欺騙、誘惑和安慰的方法。那些拒絕審視藝術規(guī)則的人，將會以一種循規(guī)蹈矩的方式從事自己的職業(yè)，用“正確的規(guī)則”來實現(xiàn)對現(xiàn)實的渴望。利奧塔承認，這是一種“理論虛構”，給我們提供了一個關于世界理論的術語。

在利奧塔看來，藝術家的任務與哲學家類似：打破傳統(tǒng)的規(guī)則和程序，進入未知的領域：“現(xiàn)代美學的問題不是‘什么是美，而是“藝術是什么”;“在這場運動中，理論是一件無用的武器，因為理論的目的是解釋，從而把事物帶回可理解、可傳播的領域。”藝術家必須進行實踐，但他們必須對文化政策、文化政治和藝術市場保持警惕，因為他們要求作品“與公眾眼中已經存在的主題相關”，創(chuàng)作的方式要能讓他們認識并理解自己的意思。因為利奧塔藝術折衷的媚俗迎合了資本主義普遍存在的困惑;藝術家們和公眾一起沉浸在“萬事皆有可能”的平靜中。但這種“一切皆有可能”的現(xiàn)實主義實際上是關于金錢的：在缺乏審美標準的情況下，根據(jù)藝術作品所產生的利潤來評估它們的價值成為可能和有用的。

藝術家必須“超越”已知的現(xiàn)實。利奧塔說，藝術家必須嘗試去做的是，以某種方式呈現(xiàn)某種超越了表象界限的東西—一種我們的頭腦能夠想到但卻無法看到或展示的東西。因為利奧塔的現(xiàn)代藝術呈現(xiàn)了“不可定義存在的事實”，后現(xiàn)代藝術“在呈現(xiàn)本身中提出了不可定義”。他認為：“‘至上主義的繪畫顯然會‘呈現(xiàn)某種東西，但卻是消極的。因此它會避免形象化或再現(xiàn)，它將是“空白”，就像馬列維奇的方格，它只會通過禁止人們觀看來讓人們看到。利奧塔德列舉了一些被先鋒派破壞的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)：線性透視法、顏色的混合、繪畫、支撐的本質、用來制作藝術的工具、“執(zhí)行”、作品的懸掛、博物館在這一切中的角色。雖然這一切可能會讓我們感到奇怪，但這是藝術家們在創(chuàng)新。

四、1980年之后的政治與藝術

（一）政治與藝術的關系

自上世紀80年代以來，整體的趨勢一直是鼓勵民粹主義藝術冒險，而非創(chuàng)新藝術。政治家們不再因為藝術的政治潛力而懼怕它，因為政治目的、思想被同化了。只要想想“生活方式”這個詞，我們就會意識到社會生活和藝術是多么地融為一體。藝術本身在很大程度上已經成為休閑產業(yè)的一部分，廣泛的媒體報道的大型展覽，和1987年的一個使全國新聞終端的夜晚，因為這個國家見證了梵高的《向日葵》以破紀錄的2475萬美元的價格出售?？雌饋?，現(xiàn)代藝術已經被“馴服”了。弗雷德里克·詹姆森講道：喬伊斯和畢加索不僅不再讓我們感到怪異和厭惡，他們還成為了經典。與此同時，在當代藝術的形式和內容上，社會幾乎都無法容忍并感到可恥。這是由于雖然藝術與社會生活建立了更密切的關系，但是因為市場性質的轉變，藝術失去了許多反對和挑戰(zhàn)社會主導價值的力量，而且現(xiàn)代前衛(wèi)藝術家與社會的對立立場已不復存在。克里斯托弗·拉斯認為：“在一個以圖像的生產和消費為主導的社會里，生活的任何部分都無法免受趨勢的侵襲?！睂τ谏w伊·德波來說，這一趨勢是意識形態(tài)的極致，因為在它的全盛時期，它暴露并展示了所有意識形態(tài)體系的本質：對現(xiàn)實生活的剝削、奴役和否定。對黛博拉來說，這一奇觀并不是圖像的集合，而是人與人之間的一種社會關系，這種關系是由圖像來調節(jié)的。一幅圖像不僅僅是消極的或積極的，它是社會關系的產物，它產生矛盾的社會效應，在我們內化景象的過程中，我們的選擇受到限制。

（二）芭芭拉·克魯格的藝術風格

芭芭拉·克魯格的職業(yè)生涯始于繪畫，但她發(fā)現(xiàn)1977年左右的繪畫并不適合她的職業(yè)目標。于是她康泰納仕出版公司做了10年的平面設計師和圖片編輯?？唆敻裾f過：“在視覺和形式層面上，對我的作品影響最大的是我作為一名平面設計師的經歷—多年來用圖片和文字進行連環(huán)畫練習?？唆敻褡髌返脑牧鲜恰艾F(xiàn)成的”照片，以及簡單、直接、有時甚至是陳詞濫調的語言表述。從這個意義上說，它們使用了與大眾媒體廣告相同的元素：唯一顯著的區(qū)別是克魯格不“拍攝”自己的照片，她像廣告客戶一樣經常誘拐這些照片。在廣告中把圖像和文字結合在一起有一個壓倒一切的目的：那就是固定、穩(wěn)定攝影圖像的意義。但廣告客戶從藝術界吸收和再利用圖像，而照片的含義是出了名的難以確定。廣告客戶要想影響和說服我們，就必須盡可能明確地說明這種形象或信息的含義。羅蘭·巴特提到這種策略，“文本引導讀者通過圖像的符號，使他避開一些符號，而接收另一些符號，從而遠程控制他朝向預先選擇的意義?！?/p>

在克魯格的作品中，圖像和文本之間的關系令人不安。文本似乎直接通過人稱代詞來稱呼我們，如You文章 Me文章 I文章 Your，在這個意義上，克魯格只是在做廣告商稱呼我們?yōu)閅ou時所做的事情。但是在廣告中，這種對你的使用是模棱兩可和矛盾的。當我讀到“You”這個詞時，我以為它是寫給我的。當其他人讀到它時，他們也會做出同樣的假設。所以“You”這個詞既是單數(shù)也是復數(shù)。正是像“Me”、“You”這樣的字眼，使我們在與世界其他國家的關系中，或讓我們自己處于這種地位。克魯格對“You”和“Me”的利用是一種策略，目的是“非常直接地邀請觀眾進入那個物體的散漫和圖像空間”。

被大眾媒體利用的照片是克魯格工具的一部分，她意識到，她不能對廣告發(fā)起正面攻擊。她必須要比僅僅反駁大眾媒體的花言巧語更加微妙：她不能僅僅做與之相反的事情，因為這將是接受二元對立的邏輯，在我們正在處理的這個時期，有如此多的工作試圖回避這種邏輯。就像布倫和布洛德一樣，她明白可以從一個機構內部發(fā)起對該機構的攻擊。在20世紀80年代，越來越多的藝術家意識到，必須從內部進行批評。從一個極其簡單的意義上說，這就是解構主義的含義：從外部挑戰(zhàn)某種東西是沒有必要的，也是無效的，因為一切事物本身都包含著矛盾，而這些矛盾正是其自身毀滅的根源。我們必須做的是把系統(tǒng)自身的內部邏輯推到崩潰的地步。也許這就是為什么后現(xiàn)代主義批評家認為它實際上是80年代向右的一種轉變：遠離激進主義，與政治行動，社會運動團結一致，這在很大程度上被資本主義吞噬或恢復。

（三）政治性的藝術

到目前為止，我希望在這個討論中變得清晰的是，無論藝術家是否認為自己是一個政治藝術家，表現(xiàn)的行為本身就是政治的。對于像芭芭拉·克魯格這樣的藝術家來說：“我們做的每一筆交易，我們親吻的每一張臉，都涉及一種政治—一種在市場約束范圍內構成的政治。”

在1983年的作品《格林納達的美國隔離箱》中，哈克展示了一個木制的盒子或板條箱，上面印著這樣的字樣：“隔離箱，就像美軍在格林納達的鹽水角監(jiān)獄營地使用的隔離箱?！边@個箱子實際上是美軍用來關押囚犯的箱子的復制品。盡管違反了《日內瓦公約》，但仍發(fā)現(xiàn)有10個這樣的盒子被使用。就像犯人看不見盒子里的東西一樣，觀眾也看不見盒子里的東西。這幅作品結合了文字和圖像，哈克說：“盒子抓住了人們的想象力，為讀者提供了一種直接的、發(fā)自內心的體驗。”單靠語言本身不會產生同樣的影響。另一方面，如果沒有文字的解釋，這個盒子很容易被誤認為是一個糟糕的最小雕塑。對斯坦伯格來說，這個盒子是一個“指控對象”：這是“違反日內瓦公約”的標志。

對于1984年的哈克來說，政治藝術的標簽“減少了它所指代的粗糙的、一維的解讀”。然而，更糟的是，它暗示那些不被稱為“政治性”的作品實際上沒有意識形態(tài)，沒有政治含義，這當然是一個謬論。這是每個提倡藝術的人都珍視的神話，他們不希望被人認為是在宣揚一套利益和觀念。意識產業(yè)的每一種產品都有助于營造總體的意識形態(tài)氛圍。

參考文獻

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作者簡介：馬壯（1995.12- ），男，遼寧朝陽人，美術學碩士，魯迅美術學院，研究方向：靜態(tài)攝影與動態(tài)影像。