汪云霞

（滄州師范學院文學院，河北滄州 061001）

創(chuàng)意寫作作為一門在國內已被認可的專業(yè)，有著完整而又自成一體的文學觀念和方法論，由于現階段創(chuàng)意寫作的文體類型研究尚存歧義，因此對創(chuàng)意寫作敘事策略的耙梳亦交錯混雜、眾聲喧嘩。近10年以來，中國人民大學出版社牽頭的規(guī)模浩大的創(chuàng)意寫作書系，為國人呈現了一次異彩紛呈的創(chuàng)意寫作研究資料的宏大盛宴，為早期創(chuàng)意寫作的合理引進和推廣做了很多貢獻。但盛宴之后，中國學者們發(fā)現，“創(chuàng)意寫作”這一誕生于美國的“舶來品”，來到中國后似乎有那么點兒“隔靴搔癢”“水土不服”。不僅如此，翻開我們譯過來的龐大的創(chuàng)意寫作書系就知道，其中更多篇幅用在創(chuàng)意寫作的方法論描述上，如故事沖突、欲望、障礙、人物、共情、敘事弧線、三維建構、角色和行動元等具體敘事策略，是基于作者的寫作經驗積累和諸多理論模型的提示呈現，除這些碎片化又很具象的技巧累加之外，我們很難在一個更高層面來架構創(chuàng)意寫作的敘事策略。但創(chuàng)意寫作的真相并非如此，我們從近幾年盛行的架空敘事、作者在場與隱身等敘事策略本身，亦能找到從虛構寫作到非虛構寫作的關聯路徑。

一、架空：從歷史到環(huán)境進程中的敘事策略

自互聯網在我國廣泛使用以來，以網絡新媒體為媒介的架空歷史小說興起發(fā)展成為最受關注的事情之一。毋容置疑，架空歷史小說指對某個真實歷史片段或時代進行虛構和加工的小說。實際上，關于“架空”一詞的涵義，目前有兩種較可信的解釋。其一是“架空”一詞來自于日本語，馬季在《網絡類型小說拓寬新世紀文學之路》中主張“架空”一詞是來自于東洋的舶來語，可以理解為“虛構”“虛擬”“空想”以及“想象中的”等。日本享有“二十世紀架空歷史小說最完美杰作”的《銀河英雄傳說》，于1988年獲得了日本科幻文學大獎日本星云獎，《銀河英雄傳說》的劇情構架、人物設定、思想理念等一直都是國內架空歷史小說創(chuàng)作的靈感來源。其二是“架空”之說自古就有，有人考證唐劉禹錫《答饒州元使君書》中“游言架空之徒”；吳承恩《西游記》第四十回中“莫要只管架空搗鬼，說謊哄人”；魯迅在評《封神演義》講“自寫幻想，較之《水滸》固失之架空，方《西游》又遜其雄肆，固迄今未有以鼎足視之者也”［1］，其意義除了憑空捏造或神怪離奇等明顯貶義解讀外，均還有失真、虛構、虛擬之意。從廣義來看，架空歷史小說是指對于某個歷史時代、未來空間或者純粹虛擬的時空進行改編或是虛構加工的小說。這種脫離了傳統(tǒng)歷史小說寫實手法的敘事策略，可以掙脫現實束縛，帶領讀者領略亦真亦幻的新奇世界。

據粗略統(tǒng)計，我國目前已經發(fā)表的架空歷史小說有兩萬六千部左右［2］，我們很容易得出這樣的結論：中國架空歷史小說時代到來了！其淵源也很明確：二戰(zhàn)結束以來，歐美和日本進入了一個架空歷史小說創(chuàng)作的“黃金時代”，《魔戒三部曲》《哈利波特》《高城堡里的人》《冰與火之歌》《銀河英雄傳說》等作品，構成“西方奇幻敘事戰(zhàn)”［3］，形成一個又一個架空小說熱浪，波及國內，架空小說熱也是理所當然。

有一個現象很值得注意，架空小說從架空歷史開始，慢慢終將落地為架空環(huán)境，這點有學者做過專門探討，我們暫且屏蔽不談，但架空敘事的虛構、虛擬、虛幻性恰恰是學界拿來劃分文學文體的標尺。比如近年幾被炒燃的虛構寫作、非虛構寫作的概念劃分（當然，這是創(chuàng)意寫作理論中的一個初級劃分）就是很好的例子。也就是說環(huán)境（或歷史）要素和人物情節(jié)設定是真實還是虛構，成為劃分虛構寫作和非虛構寫作的一把標尺。如圖1。

圖1

從圖1可以看出，兩組變量可以將敘事作品劃分為三類，即環(huán)境設定和人物情節(jié)均為真實的非虛構（當然，很多人認為新聞報道也具有以上特性，但我們談的是文學，新聞文體不包括在內，后再描述）小說；環(huán)境設定較真實而人物情節(jié)虛構的現實主義小說（又稱“現代書寫典范”）和環(huán)境設定和人物情節(jié)均為虛構的架空小說，如武俠科幻奇幻言情等類型（架空歷史、架空穿越、玄幻、科幻等）即本文中的架空敘事。也就是說，非虛構敘事、現實主義小說和架空敘事最根本的辨識點正是在于人物情節(jié)和環(huán)境是否虛構。至于這樣劃分的理論或實際意義，學界爭議頗多，筆者感覺爭論的價值不大就此忽略。但架空敘事和非虛構敘事分立現實主義小說兩側，成為一種文體意義上的召喚和映襯，也可以理解成文學同時奔向超寫實與超虛構之兩極，擴大了“文學的現實語境”，人們對寫實與虛構的接受閾值大大提高［4］。與創(chuàng)作熱潮相對應的是針對“架空”文學的大規(guī)模學術討論也層出不窮。架空無疑是一種文學觀念，更是一種敘事策略，而且是較為成功的一種是值得關注的敘事策略。

二、非虛構：從在場的缺席到隱身的在場

與新世紀以來現實主義小說市場日漸邊緣化相比較，非虛構敘事和架空敘事卻一路高歌勢頭迅猛，不容置疑地言說著一種現實價值的勝利。非虛構敘事和架空敘事隔“現實主義小說”默默相望，似乎走向了敘事的兩個相反方向。盡管二者從故事人物情節(jié)、環(huán)境的完全真實跨到完全虛構，卻同樣圈粉無數。早期的創(chuàng)意寫作主要有虛構和非虛構兩種，非虛構雖基于“事實”，但并不拒絕文學性，它們力求借鑒文學敘事策略來增加敘事的可讀性（這點和新聞文體似乎不同）。無論我們怎樣理解和解構，非虛構都在講述一個真實的故事，哪怕人們看故事就像看一部電影。盡管也有特寫、近景、中景、遠景、空鏡頭等，但是非虛構敘事的根必須牢牢扎進事件真實的土壤里。

至于“非虛構熱”的原因，學者爭議很多，比較認同的事件有：一是書籍和創(chuàng)作的影響，如那本著名的教科書般的存在《開始寫吧！非虛構文學創(chuàng)作》，再有白俄羅斯阿列克謝耶維奇的《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》獲得諾貝爾文學獎。但這僅是一層表面浮塵，正如某研究者認為“非虛構的興起是由于人們對現實主義的不滿、對虛構意義的質疑”［5］，最根本原因“在一定意義上，可以說當代社會比以往任何時期的社會都充滿了各種變異感、復雜感、紛亂感和虛幻感——這些在以往藝術的虛構和想象的世界現在竟然成為了一種現實”。

不管爭議如何喧鬧，后現代作家杜魯門·卡波特經過長達六年的調查取證，終于完成了紀實小說《冷血》，被認為是“非虛構”的開山之作，它集傳統(tǒng)小說的想象力與新聞報道紀實于一體，開創(chuàng)了一種藝術新形式。我國的非虛構也如雨后春筍，甚至2010年，被譽為“國刊”的《人民文學》開辟了“非虛構”專欄，首登韓石山的《既賤且辱此一生》，之后又陸續(xù)刊發(fā)《梁莊》《中國，少了一味藥》《詞典：南方工業(yè)生產》《羊道》《瞻對：兩百年的康巴傳奇》等“非虛構”作品，國內期刊紛紛仿效，先后有《收獲》《當代》《花城》《讀庫》開辟了與“非虛構”寫作相關的專欄。網站更是一片熱鬧景象。非虛構文學在中國終于得以引人矚目地出場。

當然，非虛構的最終目的是追求事件的真相，鄭小瓊的《女工記》中這樣寫道：為了呈現真實，她一直在“廣深”線上往返奔波，東莞、廣州、工業(yè)區(qū)、大城市、流水線、寫字樓……她傾聽女工心事，記錄女工的個體命運，力求呈現底層女工真實生存狀態(tài)。阿來創(chuàng)作《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》之前，收集整合了兩百多年的歷史資料。正如創(chuàng)意寫作理論的引進者之一刁克利所說：“非虛構寫作反映了作者對文學之真的堅守和現實主義情懷”，它的出現“既有時代的要求，也是文體自身演變的規(guī)律使然，更在于作者自覺求變的結果?！保?］60而這個問題一旦落地，就必然關聯到另外一個概念：作者立場。這里面有兩個追問：其一，作者身居何地？其二，誰是話語的主導者，體現了誰的視角和聲音？

作者立場一直是創(chuàng)作的大問題，立場轉移也是一個不以人的意志為轉移的漸變過程。從傳統(tǒng)“現實小說”作家立場的“在場的缺席”到現代派小說中徹底的缺席與退場，這固然是一個文學觀念話題，同時也是一種敘事策略，一種方法論的話題。傳統(tǒng)現實小說中“我”（作者立場）的敘事是一個現代事件和文化事件，是人本主義的社會思潮和主體論哲學思潮在美學上的反映與表征，在后來的“新歷史小說”“新寫實小說”“先鋒寫作”中，敘事人漸漸地從自敘立場朝旁觀、陪襯、他敘和被敘的邊緣性立場退卻，選擇遠離意識形態(tài)中心的邊緣性小人物做敘事人，不僅在敘事的形式上弱化了作者對文本的介入，而且在文本的意識形態(tài)上也進行了悄悄地置換和最終喪失，如劉恒《蒼河白日夢》中在封建家庭做下人的百歲老人，蘇童《妻妾成群》中的小妾頌蓮，余華《活著》中九死一生、命運坎坷、從闊少到小民的倒霉蛋富貴等。這些敘述人身處邊緣、民間、非主流，使他們作為敘述人的地位和價值被傳統(tǒng)文本所輕視或遺漏。傳統(tǒng)文本中敘述人批判與拯救的勇氣消失了，取而代之的是迷蒙、混沌、散淡、灰暗的日常生活和低俗的生活趣味消解，實際上造成了敘述人在文本中的缺席與退場。至此，現代書寫典范所確立起來的“理性主體”，在拉康視角意義上不過是一種“鏡像的主體”，“書寫主體”（話語主權者）只是先驗理念的傳聲筒，“在場”也只是某種“虛假鏡像”的“在場”，即所謂“在場”的缺席［7］97。

而非虛構敘事則恰恰相反，“非虛構書寫”最為關鍵的是“書寫主體”的現身與“在場”。它基于對文學之真的堅守和現實主義情懷，大都采用介入性的寫作姿態(tài)。介入是非虛構文學通往真實的方法與路徑，他們一方面通過現象學的方法進行“懸置”，力求抵達事件中的人物心靈和真相；另一方面，將自己投身于生活現場，用“在場”的方式去看見，獲取最直接的生活經驗。

“非虛構書寫”所呈現的是“我所經驗的當下的事實”，而“這個經驗”即是寫作者的個人經驗，也是事件當事者的個人經驗，非虛構的這種介入性的寫作姿態(tài)，決定了作者的“在場”?！胺翘摌嫊鴮憽钡摹霸趫觥焙同F實小說的“在場”最大區(qū)別就在于體察和旁觀。和旁觀的確定性不同，體察是一種私人視角，是個體經驗敘事，這就意味著他們可以以富有“洞察力”的公開的“偏見”，去戳穿現實表象的所謂“客觀性”的權威神話。如阿列克謝耶維奇所言：“我越是深入地研究文獻，越是深信文獻并不存在?！谊P心心靈的歷程，而不是事實本身?！保?］

以此而論，“非虛構書寫”確實不能被簡單地看作是傳統(tǒng)“紀實書寫”的替代品，而應是一種全新的文學書寫文類。比如，偶然一次買假藥事件或一次群體事件，在“規(guī)范”的現實小說中是被固化成規(guī)約的美丑是非觀，是確定好了的現實世界的語境呈現，但當這類事件以場景、口述實錄、細節(jié)、心理動因，乃至人物際遇描述方式等“鮮活”的當下生存樣態(tài)和我們相遇時，那種個人視角的經驗敘事就有了意義，如《我不是藥神》所引發(fā)的人們對于癌癥“走私藥品”的合理性問題的重新考量即是例證。

正因為非虛構敘事的在場完全不同于以往現實小說的在場，他們不可能也不屑于去現身說法、評頭論足，去自己操縱故事發(fā)展。非虛構的在場一般呈現為兩個階段：前期現場在場，即作者置身于作品中以當事人講述或事件發(fā)生的現場，去調查觀察、訪談、聆聽、記錄、整理和寫作，這時的在場是指文本發(fā)生地和當事人的在場；后期在場是進入作品后，作者一般會受主張“作者退場”，進行客觀“顯示”的敘事等思潮影響，往往又做出“啞巴”敘事的隱身姿態(tài)，作者僅僅是傾聽者和見證者而絕不在文字里發(fā)聲，目的就是“突出當事人的聲音，最大限度的還原真實，最大限度的留給讀者和觀眾可以填充的空白”［6］61，這種隱身只是在場的技巧性隱身，是個人視角下個人經驗最大展現?！胺翘摌嫊鴮憽辈粏螁沃皇菫榱顺尸F其所記錄的“事件”，更重要的是，在這一“書寫”過程中，一個“非虛構”的本真的“自我主體”得到了一次真正“在場”的呈現。

但無論如何，“作者退場”只是個策略問題，作者無法在根本上從文本世界中脫身。他介入場景、故事和人物世界，只是作者在場的方式，或者說作者介入的方式不同而已，所有的隱身只不過是一次次隱身的在場。非虛構的在場和隱身的在場都是一種值得肯定的敘事策略和寫作方法。

三、創(chuàng)意寫作敘事策略聚焦：架空、在場和隱身的在場

按照這個思路一路耙梳過來，無論架空敘事還是“非虛構書寫”都不是單純的對于傳統(tǒng)“紀實書寫”形式上的反叛，更不是書寫技術層面上形式技法的“丟棄”。大而言之，“架空敘事”“非虛構書寫”其實是對“現代書寫典范”的一次挑戰(zhàn)和揚棄，如圖2所示。

圖2

如圖2所示，如果我們把環(huán)境、人物和情節(jié)的坐標扇面合并成軸，再和作者立場組合成另一個坐標系，我們會看到一個奇妙的現象，人類所有的寫作形式居然都出現在這個坐標系上！涇渭分明地呈現出來：縱軸的左面呈現的是“現代典范書寫”的完整性、合于邏輯的推導及其嚴密的敘事結構定式，因為在幾乎所有事件或現象背后，都有著合于邏輯的所謂解決之道［7］102，這是由理性所規(guī)約的“因果鏈”。正是這一“因果鏈”保證了秩序，而秩序賦予了“現代書寫典范”的價值判斷（從文本規(guī)約到是非善惡約定）。而在縱軸右面，我們看到了已被后現代性解構了的現實生活和表達方式，是被理智化社會構想所遮蔽的差異性與多樣性，傳統(tǒng)形態(tài)的新聞紀實報道或現代小說中所呈現的只是同質化的“事實”的“類別”表象。這些表象在多重因素交織影響下永遠“無可確定”。因此，取而代之的便是后現代派書寫和“非虛構書寫”的碎片化記錄、漫無邊際的囈語、突如其來的中斷，乃至隱身或完全出乎意料的偶然介入。

而作者之所以在立場上選擇隱身或不介入，在敘事方式上選擇的控制敘述人視角的方法（無論虛構或者真實人物，這在現代后現代派寫作和非虛構寫作中都適用），作者退居幕后以“隱含作者”的身份對文本進行隱蔽的操縱與評價，也是情勢使然［9］。約翰·霍洛韋爾曾指出：“小說是十九世紀的現象，它的生命聯系著傳統(tǒng)階級結構的崩潰?，F在，階級結構永久地流動著……已經沒有小說存在的位置。”［10］如果現實主義主張“所見即所是”，那么，后現代寫作和非虛構就是“所見僅為自身所見之所見”［11］。因此，所謂的隱身只是作者的敘事技巧和策略問題，隱身當然也永遠是隱身的在場。在這個層面上來講，架空敘事，在場和隱身的在場僅僅是作者為了適應這一文學變故所采用的敘事策略而已。