摘 要：在新媒體語境下，“文學(xué)的媒介化生產(chǎn)”已成為一種新的文學(xué)生產(chǎn)方式，但既有研究主要探述小說、影視、戲劇等領(lǐng)域所存在的媒介化生產(chǎn)，而未將詩歌納入論域。事實(shí)上近年來，在新媒體平臺(tái)的推動(dòng)與刺激、新媒體運(yùn)營商與刊物的合謀與策劃下，“詩歌的媒介化”亦成為詩歌生產(chǎn)的一種重要方式。處于新媒體平臺(tái)上的新詩不僅將新媒體作為一種傳播媒介，更依托于各種媒介進(jìn)行詩歌生產(chǎn)，遵循媒介生產(chǎn)秩序下的生產(chǎn)法則和資本運(yùn)營邏輯，使詩歌生產(chǎn)方式與取向發(fā)生根本性的變革與轉(zhuǎn)型，從“詩性創(chuàng)作”轉(zhuǎn)向“媒介化生產(chǎn)”，從而實(shí)現(xiàn)詩歌的媒介化轉(zhuǎn)型。這種媒介化轉(zhuǎn)型不僅影響詩歌發(fā)展態(tài)勢(shì)及走向，而且造成詩歌的“詩性”被“媒介性”替代，并由此陷入娛樂化、消費(fèi)化、符號(hào)化泥淖的困境，亟待詩歌界警惕與糾偏。

關(guān)鍵詞：新媒體;新詩;詩性創(chuàng)作;媒介化生產(chǎn);轉(zhuǎn)型

中圖分類號(hào)：I207.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2020）05-0180-11

作者簡介：羅小鳳，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 （江蘇 揚(yáng)州 225002 ）在大眾媒介語境與文化產(chǎn)業(yè)化的雙重背景下，“文學(xué)的媒介化生產(chǎn)”早已成為文學(xué)場(chǎng)域中的常見現(xiàn)象。單小曦曾將文學(xué)的媒介化生產(chǎn)命名為“新媒介文學(xué)生產(chǎn)方式”，或“數(shù)字媒介文學(xué)生產(chǎn)方式”，并指出：“就目前而言，還不能說所有的文學(xué)生產(chǎn)都已經(jīng)成為了媒介生產(chǎn)，不過越來越多的文學(xué)生產(chǎn)已被和正在被卷入媒介生產(chǎn)場(chǎng)卻是不的事實(shí)?！睆埌钚l(wèi)在探討新世紀(jì)文學(xué)生產(chǎn)方式的變遷時(shí)亦指出：“文學(xué)媒介化不能不說是新世紀(jì)文學(xué)最鮮明的現(xiàn)代表征與文化癥候”，在他看來，“文學(xué)的媒介化”主要指文學(xué)在媒介場(chǎng)、媒介文化的強(qiáng)權(quán)下拓展生存空間的策略，所表征的是文學(xué)對(duì)媒介的依附與獻(xiàn)寵，呈露的是文學(xué)文本穿著審美外衣的媒介文本，彰顯的是媒介的文化霸權(quán)及媒介的文學(xué)生產(chǎn)力。趙勇則從文學(xué)生產(chǎn)與消費(fèi)活動(dòng)的轉(zhuǎn)型角度認(rèn)為“新世紀(jì)文學(xué)很大程度上已經(jīng)媒介化了”。由此可見，在新媒體所構(gòu)建的數(shù)字媒介場(chǎng)中，“文學(xué)的媒介化生產(chǎn)”毋庸置疑地不僅已革新為一種新的文學(xué)生產(chǎn)方式，亦已逐漸成為當(dāng)下文學(xué)場(chǎng)域一種主要的文學(xué)生產(chǎn)方式。所謂“文學(xué)的媒介化生產(chǎn)”主要指在新媒體平臺(tái)上文學(xué)生產(chǎn)的開展是在對(duì)媒介的憑借與依賴下進(jìn)行，并且遵循媒介系統(tǒng)的生產(chǎn)邏輯、運(yùn)營邏輯與消費(fèi)邏輯。就既有成果而言，“文學(xué)的媒介化生產(chǎn)”所指涉的文學(xué)形式主要是小說、影視、戲劇，而詩歌不像小說可進(jìn)行電影、電視或游戲、漫畫、動(dòng)漫改編，是最不具備商業(yè)價(jià)值因而最不具備“媒介化生產(chǎn)”潛景的體裁，因而多年來未有學(xué)者探述詩歌的“媒介化生產(chǎn)”，學(xué)界的既有研究大都熱衷于從宏觀上探討“文學(xué)的媒介化生產(chǎn)”，而對(duì)“詩歌的媒介化生產(chǎn)”缺少系統(tǒng)深入的闡述，甚至未將詩歌納入“媒介化生產(chǎn)”視域。然而近年來，在新媒體平臺(tái)的推動(dòng)與刺激、新媒體運(yùn)營商與刊物的合謀與策劃下，詩歌亦逐漸被納入“媒介化生產(chǎn)”體系。尤為引人注目的是，微博、微信等自媒體平臺(tái)上的詩歌寫作與寫詩軟件的開發(fā)、“小冰寫詩”現(xiàn)象的出現(xiàn)已將詩歌由文本創(chuàng)作推向媒介化生產(chǎn)的秩序與體系，表明詩歌領(lǐng)域已毋庸置疑地形成“媒介化生產(chǎn)”現(xiàn)象，“詩歌的媒介化”成為新媒體語境下詩歌生產(chǎn)的一種重要方式，不僅借助新媒體大力彰顯其存在，而且依托于媒介進(jìn)行詩歌生產(chǎn)，遵循媒介生產(chǎn)的生產(chǎn)法則、資本運(yùn)作、運(yùn)營邏輯與秩序，使詩歌生產(chǎn)方式與取向發(fā)生根本性的變革與轉(zhuǎn)型，關(guān)涉詩歌發(fā)展態(tài)勢(shì)及未來發(fā)展趨向，是一個(gè)值得關(guān)注與探討的詩學(xué)話題。那么，詩歌由之前艱苦卓絕的文本創(chuàng)作與精神生產(chǎn)轉(zhuǎn)向“媒介化生產(chǎn)”的趨向會(huì)為詩歌的發(fā)展態(tài)勢(shì)帶來怎樣的變化？其內(nèi)在發(fā)生機(jī)制與運(yùn)轉(zhuǎn)模式如何？此均為值得探討的論題。筆者認(rèn)為，新詩在新媒體語境下的發(fā)展已從“詩性創(chuàng)作”轉(zhuǎn)向“媒介化生產(chǎn)”，從而實(shí)現(xiàn)其媒介化轉(zhuǎn)型，最典型的表征在于詩人的批量生產(chǎn)與創(chuàng)作主體的詩性消解、詩歌生產(chǎn)商與媒介運(yùn)營商的共謀、詩歌的媒介化運(yùn)營等方面。這種媒介化轉(zhuǎn)型不僅對(duì)詩歌發(fā)展態(tài)勢(shì)及走向發(fā)生重要影響，而且其影響波及詩歌在公眾世界中的影響力與文化效應(yīng)，造成詩歌從“詩性創(chuàng)作”轉(zhuǎn)向詩性消解而被“媒介性”替代并由此陷入娛樂化、消費(fèi)化泥淖的困境，亟待詩歌界警惕與糾偏。

一、詩人的批量生產(chǎn)：創(chuàng)作主體的詩性消解

布迪厄的場(chǎng)域論認(rèn)為，“一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型”，新媒體已構(gòu)建起一個(gè)大眾無法逃脫的“場(chǎng)域”，要受整個(gè)場(chǎng)域規(guī)則的制約，處于新媒體語境下的詩歌同樣如此。一直以來，“詩人”本以專業(yè)詩人為主體，是被賦予詩意想象的一種身份與形象標(biāo)識(shí)，但在新媒體時(shí)代構(gòu)成的新媒介場(chǎng)中，尤其是隨著微博、微信等自媒體創(chuàng)作平臺(tái)的搭建，詩歌創(chuàng)作權(quán)被無底線下放，“詩人”在被批量生產(chǎn)，由此“詩人”群體發(fā)生明顯遷移，從“詩人”向大眾位移，造成詩歌創(chuàng)作主體發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，“詩人”本身所附著的“詩意”與“詩性”被遮蔽甚至被消解。

羅蘭·巴特在上個(gè)世紀(jì)中期曾提出“作者已死”的觀點(diǎn)，這是他在研究文學(xué)生產(chǎn)時(shí)從傳播學(xué)和接受美學(xué)角度提出的一個(gè)著名論斷。在羅蘭·巴特看來，文學(xué)在進(jìn)入閱讀和接受之后作者就已不復(fù)存在，存留于文學(xué)場(chǎng)域的是“文本與讀者之間的再創(chuàng)作”。顯然這個(gè)論斷在當(dāng)時(shí)情境下的文學(xué)場(chǎng)域顯得過于偏激武斷，“作者-作品-讀者”所構(gòu)成的是一個(gè)圓形傳播體系，素來遵循“文以載道”的作品所承載的是作者的思想、情緒、心靈，作品在進(jìn)入傳播后依然傳遞著大量作者信息，因而作者不可能死去。然而，在新媒體語境下，由于新媒體平臺(tái)提供的實(shí)時(shí)交互性模式使作品被媒體運(yùn)營商作為與讀者實(shí)時(shí)交往的依托，作品一旦生成就被媒體運(yùn)營商操作，同時(shí)袒露于新媒體平臺(tái)成為開放的文本可供讀者參與創(chuàng)作，如博客上的網(wǎng)友、微博上的粉絲、微信上的朋友等讀者都不僅僅是讀者，還可成為第二作者，因而真正實(shí)現(xiàn)了羅蘭·巴特關(guān)于“作者已死”的預(yù)言?？梢哉f，新媒體加速了傳統(tǒng)意義上“作者”的死亡，但與此同時(shí)亦促使新一批“作者”的大批量快速繁殖。詩歌界同樣如此，新世紀(jì)初便有人提出“詩人已死”，如“80后作家”韓寒早在2006年9月26-30日便針對(duì)“梨花體”現(xiàn)象而在其博客上接連發(fā)表《現(xiàn)代詩和詩人怎么還在》《堅(jiān)決支持詩人把流氓耍成一種流派》等系列博文，質(zhì)疑詩人的存在，并明確得出結(jié)論：“現(xiàn)代詩歌和詩人都沒有存在的必要”。雖然這種“詩人已死”的論調(diào)與羅蘭·巴特提出的“作者已死”論斷無論從時(shí)代背景還是話語內(nèi)涵、指涉上而言均截然不同，但置放在新媒體語境下卻另當(dāng)別解。在新媒體這個(gè)場(chǎng)域中，詩歌作品一經(jīng)詩人創(chuàng)作完稿脫手后就不再屬于“詩人”自己，而屬于新媒體這個(gè)廣袤的平臺(tái)和大眾，即所謂的詩歌制作者、銷售者和消費(fèi)者合一，傳統(tǒng)意義上的、真正的“詩人”已死，創(chuàng)作主體已由傳統(tǒng)的“詩人”個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)樾旅襟w平臺(tái)上的大眾。貝克特曾指出：“誰在說話有什么關(guān)系”，這是對(duì)創(chuàng)作者身份和角色的質(zhì)疑，而映射在新媒體時(shí)代正反映出新媒體平臺(tái)上詩歌創(chuàng)作者的主體性缺失，正是當(dāng)下新媒體語境下詩歌創(chuàng)作態(tài)勢(shì)的映照。

然而與此同時(shí)，與“詩人已死”論調(diào)形成悖論的是新媒體平臺(tái)上的“詩人”批量衍生。馬鈴薯兄弟編選的《中國網(wǎng)絡(luò)詩典》封二和封底同時(shí)印上相同的廣告詞：“網(wǎng)絡(luò)改變了中國詩歌的生態(tài)和版圖/網(wǎng)絡(luò)擴(kuò)張了中國詩人的活動(dòng)空間與視野/網(wǎng)絡(luò)激發(fā)了中國詩人生存的勇氣和創(chuàng)造的活力/網(wǎng)絡(luò)改變了詩歌的疲弱狀態(tài)/甚至可以說，網(wǎng)絡(luò)拯救了中國詩歌”馬鈴薯兄弟：《中國網(wǎng)絡(luò)詩典》，江蘇文藝出版社2002年版，封二、封底。。雖然這份“廣告詞”難免過分強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)對(duì)于詩歌發(fā)展的作用，但在擴(kuò)張?jiān)娙嘶顒?dòng)空間與視野、激發(fā)中國詩人生存的勇氣與創(chuàng)造的活力方面確實(shí)發(fā)揮了重要作用。新媒體平臺(tái)的自由性、開放性使以前沒有機(jī)會(huì)發(fā)表作品的詩人、詩歌愛好者重新被點(diǎn)燃創(chuàng)作激情，數(shù)以萬計(jì)的詩人或準(zhǔn)詩人涌入各種新媒體平臺(tái)試圖“過把詩歌的癮”。在新媒體平臺(tái)上，詩歌創(chuàng)作者已不再局限為專業(yè)詩人，而是人人均可成為詩人，誰都可以在網(wǎng)站、博客、微博、微信等平臺(tái)上自創(chuàng)門戶拉幫結(jié)派形成自己的詩歌圈和勢(shì)力范圍，這種情形刺激了眾多詩人的誕生，正如張清華所感嘆的：“沒有哪一個(gè)時(shí)代的詩歌寫作者能夠比現(xiàn)在更眾多、更自由，1958年的新民歌運(yùn)動(dòng)也沒有如今這樣多”。從詩歌年產(chǎn)量亦可看出詩人數(shù)量之多，根據(jù)陳仲義2006年的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，網(wǎng)絡(luò)詩歌的“全國年產(chǎn)量不低于200萬首。這個(gè)數(shù)字，是《全唐詩》的40倍，也是紙介詩歌年產(chǎn)量的40倍”。當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)詩歌的范圍比2006年更廣，擴(kuò)及電腦網(wǎng)絡(luò)之外的手機(jī)及各種移動(dòng)媒體，詩歌年產(chǎn)量更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出2006年。微信是當(dāng)前最受寵的新媒體，每天在微信朋友圈、微信群、微信公眾號(hào)上流通傳播的詩歌達(dá)成千上萬首?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)的自由性讓創(chuàng)作、發(fā)表、傳播和交流都變得無比自由，由此打破了詩壇長期以來因邊緣化而陷于沉寂的局面，正如吳思敬指出的：“網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作給了詩人充分的自由……與公開出版的詩歌刊物相比，網(wǎng)絡(luò)詩歌有明顯的非功利色彩，意識(shí)形態(tài)色彩較為淡薄，作者寫作主要是出于表現(xiàn)的欲望，甚至是一種純粹的宣泄與自娛。……網(wǎng)絡(luò)為任何一個(gè)想要寫詩并具備一定文學(xué)素養(yǎng)的人洞開了一扇通向詩壇的大門”。確實(shí)，互聯(lián)網(wǎng)徹底拆除了詩歌發(fā)表的層層障礙，新媒體為詩歌的發(fā)表與傳播提供了更多更廣闊的新平臺(tái)與路徑，各種詩歌網(wǎng)站、論壇、博客、微博、QQ、微信等都為詩人或準(zhǔn)詩人發(fā)表詩歌作品提供了極其便利的條件，新媒體發(fā)表的自由、自主性及低門檻性讓很多名不見經(jīng)傳的詩人擁有自由發(fā)表作品的機(jī)會(huì)，甚至很多詩歌愛好者只要進(jìn)入新媒體平臺(tái)便可發(fā)表自己的作品，無需像上世紀(jì)90年代之前需要經(jīng)過編輯嚴(yán)格的層層審核才能發(fā)表。由于他們的發(fā)表欲望空前得到滿足，并由此激發(fā)調(diào)動(dòng)起他們的創(chuàng)作興趣，因而成千上萬的詩人或準(zhǔn)詩人紛紛涌現(xiàn)，爭相在網(wǎng)絡(luò)提供的平臺(tái)上粘貼與發(fā)表自己的“作品”，甚至有詩人曾經(jīng)達(dá)到不舍晝夜廢寢忘食的地步。在新媒體平臺(tái)下，一大批詩人或準(zhǔn)詩人心中潛藏的詩意噴涌而出并找到釋放和爆發(fā)的平臺(tái)與機(jī)會(huì)，正如小魚兒指出的：“華語詩歌進(jìn)入2001年，網(wǎng)絡(luò)使無數(shù)的無名者突然成為一顆顆耀眼的明星，同時(shí)，這種不受時(shí)空限制的現(xiàn)代工具使一度被讀者遺忘的詩人和他們的作品重新面向了讀者，在榕樹下網(wǎng)站，有的詩歌作品竟然有了上萬個(gè)點(diǎn)擊，網(wǎng)絡(luò)上起步或從網(wǎng)絡(luò)上成名的詩人們終于獲得了被傳統(tǒng)詩人把持已久的話語權(quán)，可以這么說：進(jìn)入2001年以后，中國真正的詩壇，其實(shí)已經(jīng)移栽到了網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)詩人成為華語詩歌界的不速之客?！毙◆~兒：《2001年華語網(wǎng)絡(luò)詩歌不完全梳理》，引自《詩歌報(bào)》論壇，http：//www.shigebao.com.cn/viewthread.php？tid=164729。而且，新媒體平臺(tái)為詩人與詩人、詩人與詩歌愛好者之間自由交流提供了空間，他們?cè)诰W(wǎng)上結(jié)交網(wǎng)友與詩歌愛好者，最大限度地調(diào)動(dòng)了他們的創(chuàng)作積極性和發(fā)表熱情。一些從不寫詩的人亦由于在新媒體平臺(tái)上與詩人的交流互動(dòng)而被催生出寫詩的欲望。這些便利條件催生出一大批新詩人，以裂變速度激增而為詩歌隊(duì)伍輸送了龐大的新生力量，正如張德明所認(rèn)為的：“在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)之后，中國新詩的發(fā)展似乎進(jìn)入了一條快車道，新人、新作如潮水一般不斷涌現(xiàn)出來”。

每一次新興媒體的誕生都會(huì)造就一代新人，新媒體時(shí)代促生了網(wǎng)絡(luò)一代，不僅改變?nèi)藗兊纳罘绞健⑺季S觀念、心態(tài)，還形成新的社會(huì)階層或社會(huì)群落?！?0后”“90后”的大多數(shù)詩人都是從新媒體起家，他們被劃屬于“網(wǎng)絡(luò)原住民”（Digital Native）。所謂“網(wǎng)絡(luò)原住民”主要指出生于上世紀(jì)八九十年代、伴隨著互聯(lián)網(wǎng)長大的年輕一代。“80后”的成長青春期正好與網(wǎng)絡(luò)成長同步，而“90后”則一生下來就置身于網(wǎng)絡(luò)世界，網(wǎng)絡(luò)是其生存與成長空間，甚至被他們視為精神感官，其價(jià)值觀、人生觀的形成均受網(wǎng)絡(luò)的巨大影響。他們成長于一個(gè)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展、社會(huì)氛圍相對(duì)寬松的時(shí)代，造就了他們渴求表現(xiàn)與傾訴而張揚(yáng)、另類、躁動(dòng)的心靈，而互聯(lián)網(wǎng)正好可以為之提供自由“秀”的平臺(tái)，給他們發(fā)表、閱讀和交流詩歌提供了便利，他們對(duì)鍵盤和新媒體特性更得心應(yīng)手，更能將新媒體的各種優(yōu)勢(shì)全面發(fā)揮，屬于真正意義上的“數(shù)字化生存”，他們對(duì)于網(wǎng)絡(luò)的熟悉和敏感顯然具有天然優(yōu)勢(shì)，更能將新媒體與詩歌進(jìn)行契合，寫出真正符合網(wǎng)絡(luò)精神、新媒體精神的詩歌。由于“80后”“90后”大都是校園網(wǎng)絡(luò)上成長起來的詩人，張德明對(duì)校園網(wǎng)絡(luò)詩歌與“80后”的關(guān)系做過一個(gè)專門的研究，他認(rèn)為“80后”概念是沒有多大意義的文學(xué)命名，本存在諸多不合理性，時(shí)間跨度過大，含涉對(duì)象過多，內(nèi)涵極不確定，“不具備文學(xué)流派所要求的概念周嚴(yán)性、精密性以及對(duì)象的明確性和創(chuàng)作風(fēng)格的近似性等條件”，但是從“校園網(wǎng)絡(luò)詩歌”的角度進(jìn)行考察卻非常合理，“這一命名所隱含的文學(xué)史意義卻能被鮮明地照亮”、“獲得顯在的意義賦予和功能釋放”。張德明此言頗為巧妙而敏銳地把握住了“80后”與校園網(wǎng)絡(luò)詩歌的密切關(guān)聯(lián)，確實(shí)，“80后”詩人中在當(dāng)下詩歌界取得一定影響的丁成、阿斐、李成恩、三米深、嘎代才讓、唐不遇、熊盛榮、茱萸、彭敏、楊慶祥、田蕎、小凱、劉東靈、瀟瀟楓子、人面魚、藍(lán)色冰獨(dú)、師永濤等均是在校園網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中成長起來，都在大學(xué)期間主持或參與過校園網(wǎng)絡(luò)詩歌的網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)刊物，見證校園網(wǎng)絡(luò)詩歌的發(fā)展。正如熊盛榮所言：“網(wǎng)絡(luò)帶動(dòng)了一大批80年前后出生的青年詩人的成長，他們?cè)谧约旱念I(lǐng)地上摩拳擦掌，要發(fā)表自己的‘獨(dú)立宣言（事實(shí)上他們根本沒有與前一代相對(duì)抗和斷裂的資本）。因此，放眼整個(gè)網(wǎng)絡(luò)詩壇，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的春天景象，成為傳統(tǒng)詩壇新的增長點(diǎn)，并為之提供一種復(fù)興的可能和契機(jī)?！薄?0后”詩人亦跟“80后”詩人的成長軌跡大體相似，他們?cè)诖髮W(xué)校園網(wǎng)站或論壇上發(fā)表詩歌、交流詩歌和爭鳴，為當(dāng)代詩歌場(chǎng)域輸送了一批批更為年輕的新力量。

除了這些網(wǎng)絡(luò)原住民成為新媒體語境下詩歌的主導(dǎo)群體，還有一部分網(wǎng)絡(luò)移民亦被吸引過來。他們?cè)驹谄矫婷襟w、有聲媒體中生活，但隨著互聯(lián)網(wǎng)鋪天蓋地的發(fā)展與蔓延，他們不可避免地被裹挾進(jìn)網(wǎng)絡(luò)世界，逐漸養(yǎng)成網(wǎng)絡(luò)生活習(xí)慣并移居于網(wǎng)絡(luò)中而成為名副其實(shí)的“網(wǎng)絡(luò)移民”。事實(shí)上，隨著微信、騰訊的普及，幾乎無人不接觸網(wǎng)絡(luò)，即使之前不接觸網(wǎng)絡(luò)的老一輩亦成為網(wǎng)絡(luò)移民大軍中的一員甚至積極分子。在詩歌領(lǐng)域更是如此，詩人和詩歌愛好者無論男女老少都紛紛加入網(wǎng)絡(luò)大軍并成為網(wǎng)絡(luò)詩歌的重要組成部分。許多曾經(jīng)愛詩、寫詩卻一直未能在詩壇留下詩名的一些詩人被新媒體平臺(tái)激發(fā)調(diào)動(dòng)起曾經(jīng)被壓抑多年的詩歌夢(mèng)想、熱情，他們重新站到眾多目光聚焦的舞臺(tái)中心，新媒體成為他們“成名”的快捷通道，因此他們紛紛移民于網(wǎng)絡(luò);還有一些不曾寫詩的人曾經(jīng)將寫詩視為遙不可及之事，但由于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上任何人都可發(fā)表自己的作品，“人人都能當(dāng)詩人”，虛榮心和功利心由此得到滿足，因而一部分詩歌愛好者亦移居網(wǎng)絡(luò)并提筆寫“詩”。如此，眾多網(wǎng)絡(luò)移民加入詩歌隊(duì)伍，“詩人”被批量化生產(chǎn)并以裂變式速度衍生。

由于成批詩人魚龍混雜、良莠不齊地被各種新媒體平臺(tái)批量“生產(chǎn)”，創(chuàng)作權(quán)被下放且門檻嚴(yán)重放低，“詩人”的角色、身份亦隨之發(fā)生巨大變化，正如肖鷹指出的：“因?yàn)檎Z境的改變，詩歌原本的‘靈暈隨之消失，詩人原本的表達(dá)意圖在新的語境中部分或完全走樣。重要的是，在整個(gè)重置語境的過程中，詩人始終處于被動(dòng)的地位”肖鷹：《大眾媒介擴(kuò)張與個(gè)人表達(dá)安全》，《中華讀書報(bào)》2006年12月20日。?！霸娙恕北臼且粋€(gè)嚴(yán)肅、高雅、貴族而充滿神圣性的身份、角色，不僅古代詩人有不為五斗米折腰的氣質(zhì)，在當(dāng)代依然有海子不愿茍活而選擇自殺的自尊，且這一身份常滿載著人們對(duì)“詩意”與“詩性”的想象。然而在當(dāng)下技術(shù)與資本運(yùn)作的新媒體語境和消費(fèi)時(shí)代下，被大批量生產(chǎn)的“詩人”其實(shí)大都已褪去“靈暈”和詩意而轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸姼枭a(chǎn)商”“分行文字生產(chǎn)家”或“詩人企業(yè)家”，無疑是“詩人”在身份與角色上的重要轉(zhuǎn)型。被消解了詩性的“詩歌生產(chǎn)商”能否進(jìn)行“詩性創(chuàng)作”，無疑是一個(gè)不言自明的論題。

二、 從“創(chuàng)作”到“生產(chǎn)”：“詩歌生產(chǎn)商”與“媒介運(yùn)營商”的共謀

在新媒體語境和消費(fèi)時(shí)代的雙重社會(huì)背景下，由于“大眾傳媒一般都以商業(yè)形式運(yùn)營”，“詩人”被無形之中置于一條生產(chǎn)鏈，而新媒體時(shí)代的經(jīng)濟(jì)原則是追求點(diǎn)擊率和關(guān)注度，為博取點(diǎn)擊率和關(guān)注度，大多數(shù)“詩人”其實(shí)已經(jīng)自覺或不自覺地被商業(yè)化，因而所謂的“詩人”尤其是“著名詩人”在一定程度上大都已成為詩歌生產(chǎn)商，而所謂的“詩”則與媒介、資本、利潤媾和共謀而讓詩歌創(chuàng)作成為“詩歌生產(chǎn)鏈”，與媒介運(yùn)營商合謀共贏互惠，不會(huì)營銷的詩人則被遮蔽淹沒。在“詩歌生產(chǎn)商”與“媒介運(yùn)營商”的共謀策略中，余秀華是最典型的例證，她本是湖北農(nóng)村一個(gè)默默無聞的詩歌寫作者，寫詩多年雖曾發(fā)表過一些詩歌，甚至曾在《詩刊》發(fā)表組詩，但一直反響平平。直到《詩刊》的微信公眾號(hào)平臺(tái)以標(biāo)題《搖搖晃晃的人間——一位腦癱患者的詩》將其推出后，她才一夜之間走紅全國。事實(shí)上，其走紅之路是經(jīng)過《詩刊》編輯劉年、彭敏等精心策劃與運(yùn)作的，劉年甚至曾跟余秀華說：“你準(zhǔn)備好紅吧”，體現(xiàn)出余秀華成名之路的預(yù)謀性與計(jì)劃性、目的性及預(yù)期效果。負(fù)責(zé)《詩刊》微信公眾號(hào)平臺(tái)的編輯其實(shí)扮演了“運(yùn)營商”的角色，而余秀華則成為“詩歌生產(chǎn)商”，是被策劃被設(shè)定的“詩歌生產(chǎn)商”，“運(yùn)營商”所看中的是她身上的“熱賣點(diǎn)”與“利潤空間”。由于余秀華患腦癱而留下殘疾，身為農(nóng)民、生活艱苦卻堅(jiān)持寫詩數(shù)十年，不為周圍人理解亦不放棄，而且婚姻不幸福，這些因素串聯(lián)起一個(gè)可供熱銷的勵(lì)志故事，即使不夠“勵(lì)志”也至少可引起熱烈爭議，從而增加點(diǎn)擊率、關(guān)注度，因此在《詩刊》微信公眾平臺(tái)將余秀華推上“詩歌生產(chǎn)商”的角色后，出版商、各種媒體、刊物、高校、學(xué)者、詩人等都爭相為余秀華這件“商品”叫賣、營售，其實(shí)是借余秀華獲取“利潤”，所扮演的都是“詩歌運(yùn)營商”的角色。當(dāng)大眾陷入對(duì)余秀華的狂歡化消費(fèi)后，各個(gè)“詩歌運(yùn)營商”的目的便達(dá)成并賺得盆滿缽滿，如《詩刊》微信公號(hào)在以“腦癱詩人”推出余秀華后的幾天內(nèi)便達(dá)到5萬以上的點(diǎn)擊率;微信公號(hào)“讀首詩再睡覺”由于推送余秀華的詩《你沒有看見我被遮蔽的部分》而在短時(shí)間內(nèi)閱讀量突破7萬;余秀華的博客訪問量則在隨后的短短數(shù)月時(shí)間里達(dá)到兩百多萬人;出版社所策劃趕印的十多萬冊(cè)《月光落在左手上》《搖搖晃晃的人間》不久便售罄并獲九萬余元版稅，創(chuàng)造多年來的詩集售賣奇跡。同時(shí)，發(fā)起策劃、運(yùn)營的《詩刊》編輯劉年則作為發(fā)現(xiàn)余秀華的“伯樂”而被評(píng)為“優(yōu)秀編輯”，并在人民日?qǐng)?bào)和央視頻繁露面。同樣，余秀華自己成為最大受益者，她從名不見經(jīng)傳默默無聞的詩寫者轉(zhuǎn)變?yōu)楸谎?qǐng)出席各種研討會(huì)、分享會(huì)、頒獎(jiǎng)會(huì)甚至中央電視臺(tái)節(jié)目的名詩人，而且從中獲得巨大經(jīng)濟(jì)收益，名利雙收。對(duì)此，焱冰分析指出：“透過聒噪表象應(yīng)該看得清楚，實(shí)質(zhì)上是功利心促使眾人自愿來為余秀華這把‘火添柴?？锝璐嗽黾影l(fā)行量，評(píng)論家借此表達(dá)話語權(quán)，出版商則瘋搶第一單，好好賺上一筆?！?/p>

需要指出的是，在此過程中余秀華是被動(dòng)地成為“詩歌生產(chǎn)商”的，是“詩歌運(yùn)營商”將其置于“詩歌生產(chǎn)商”的位置而非其自主意愿。同樣，前幾年引起熱議的趙麗華、車延高等詩人亦是被動(dòng)地成為“詩歌生產(chǎn)商”，“梨花體”“羊羔體”都是被新媒體平臺(tái)上“詩歌運(yùn)營商”炒作出來的標(biāo)簽，在炒作過程中，各種媒體、電臺(tái)、電視臺(tái)、報(bào)刊、出版商、評(píng)論家、學(xué)者等都紛紛參與“運(yùn)營”，讓趙麗華、車延高雖然是被“惡搞”的受害對(duì)象，但事后卻成為名利雙收的受益者，由此被動(dòng)地成為“詩歌生產(chǎn)商”。然而，有些詩人卻是主動(dòng)選擇做“詩歌生產(chǎn)商”與“詩歌運(yùn)營商”，最為典型的代表無疑是伊沙，他憑借《車過黃河》《餓死詩人》爆得聲名后，在新媒體時(shí)代形成了他的“詩歌產(chǎn)業(yè)”，他成為當(dāng)下最大的“詩歌生產(chǎn)商”與“詩歌運(yùn)營商”。可以說，伊沙已成為“詩歌生產(chǎn)旗艦店”董事長，他在全國各地都有詩歌生產(chǎn)分店和眾多“詩歌生產(chǎn)商”，許多本來只是對(duì)詩歌感興趣、寫寫分行文字自娛自我消遣的詩歌愛好者卻由于所寫的文字沒有任何內(nèi)涵、意義、藝術(shù)便被伊沙認(rèn)定為“口語詩”并且奉為佳作，被選入《新世紀(jì)詩典》或被選登在一些刊物、報(bào)紙上，讓這些此前得不到發(fā)表機(jī)會(huì)與認(rèn)可的詩歌愛好者如遇伯樂知己，從此虔誠追隨伊沙并將“口語詩”大纛一扛到底。更有甚者原本對(duì)“詩”本身完全沒有興趣，但看到詩歌可讓他們身份地位提升、增加文化籌碼，因此追隨而來成為“詩人”。他們所看中的不是如何提高詩歌技藝，而是如何利用伊沙資源和平臺(tái)獲取詩歌聲名、江湖地位，因而加入“詩歌生產(chǎn)商”隊(duì)伍。這些所謂的“詩人”生產(chǎn)了大量“口語詩”，最典型的是伊沙的“點(diǎn)射”系列，如2019年1月28日創(chuàng)作的“反伊大戰(zhàn)/曹營的共同點(diǎn)/與詩無關(guān)/偽軍的共同點(diǎn)/生性平庸”，這是他2019年1月創(chuàng)作的第191首詩;再如第188首“自己的隊(duì)友/受到侵害時(shí)/從來不敢吼/對(duì)方與裁判者/讓我想到了/口語肥鴿”，第180首“自打管黨生誣我與之同嫖以來/通過新浪微博向我發(fā)的/會(huì)所小廣告泛濫成災(zāi)”等，如此“口語詩”其實(shí)都是按一定模子套出來，伊沙的模子是將任何口語分行排列，不添加任何詩意的文字、意象和內(nèi)容，不采用任何修辭和藝術(shù)手法，剔除所有與文化、意義、內(nèi)涵相關(guān)的內(nèi)容。伊沙自己標(biāo)注1月28日已創(chuàng)造191首詩，可推算其平均每天創(chuàng)作6-7首，產(chǎn)量高、速度快，屬于典型的“批量生產(chǎn)”。追隨伊沙的黨徒將伊沙的模子奉為“葵花寶典”進(jìn)行修煉并用于自己的寫作中，如被伊沙選入新詩典的《詩歌前線》：“有朋友說/怎么你們?cè)姼枞?一開戰(zhàn)/你和你師弟/在學(xué)校的關(guān)系都比原來/要好一點(diǎn)了”，《衣服上的體溫計(jì)》：“今天的天氣非常熱/我穿了一件衣服/上面帶有膠皮的數(shù)字/數(shù)字是08/它的功能相當(dāng)于一個(gè)體溫計(jì)/天熱的時(shí)候去摸它/會(huì)感到非常燙/天冷的時(shí)候去摸它/會(huì)感到?jīng)觥?，《撿回來的詩》：“我寫過的詩中/有不少/是從/老師批改認(rèn)為/寫得不好/的作文里/撿回來的”。不難瞥見，伊沙麾下的“詩歌生產(chǎn)商們”所生產(chǎn)的“詩歌”大都由一些模式套出來，某一個(gè)模子被伊沙肯定，“詩歌生產(chǎn)商”們便跟風(fēng)“生產(chǎn)”出一系列類似的分行文字，猶如模式化產(chǎn)品。照此模式，他們一天寫幾十首不在話下，一年出幾十本詩集亦不在話下，可見伊沙團(tuán)隊(duì)下的創(chuàng)作亦與伊沙一樣大都屬于一種“批量生產(chǎn)”?；蛟S這便是曹誰批判“99.9%的詩都是垃圾”《曹誰炮轟伊沙：中國新詩99%是垃圾，伊沙是垃圾中的垃圾》，《詩歌周刊》第328期，2018年9月25日。的主要原因，這種生產(chǎn)模子不合格，按其模子生產(chǎn)出來的系列產(chǎn)品自然無法合格。

需要注意的是，詩歌的批量生產(chǎn)現(xiàn)象并非僅限于“伊沙詩歌生產(chǎn)集團(tuán)”，事實(shí)上已成為當(dāng)下詩界的一個(gè)普遍現(xiàn)象。新媒體平臺(tái)上的詩歌創(chuàng)作由于自發(fā)性與自主性頗強(qiáng)，導(dǎo)致其生產(chǎn)模式發(fā)生巨大變化，過去充滿指導(dǎo)性和計(jì)劃性的生產(chǎn)模式被自發(fā)性、自主性的生產(chǎn)模式替代。具體而言，新媒體平臺(tái)上的詩歌在創(chuàng)作、修改、發(fā)表、閱讀、反饋等方面的速度極為快捷，成為一條龍的工作流程，由于低門檻、低投入而使詩歌作品的生產(chǎn)極為快速，導(dǎo)致批量化生產(chǎn)成為可能，并由此形成批量生產(chǎn)、模式化生產(chǎn)套路，制造了詩歌界的虛假盛景和大量垃圾。以前的詩歌“創(chuàng)作”要經(jīng)過漫長的沉淀期，而在新媒體語境下詩歌已從“文本創(chuàng)作”轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭可a(chǎn)”，同質(zhì)化、模式化成為典型特征。如“梨花體”現(xiàn)象發(fā)生后出現(xiàn)了萬人齊寫“梨花體”的情景，雖說主要為惡搞性質(zhì)，但一些人卻借此鼓吹口語詩，一些刊物甚至開辟“梨花體專欄”，在“梨花體”的符號(hào)價(jià)值下批量“生產(chǎn)”所謂的“詩歌”，其實(shí)不過是一些同一個(gè)模式的分行文字。近年來小冰寫詩、寫詩軟件寫詩更是一種批量生產(chǎn)。這是一種智能化機(jī)器操控下的生產(chǎn)，都在既定的特殊“程序”控制下生產(chǎn)詩歌，是軟件在習(xí)得各種詩詞之后自動(dòng)化生產(chǎn)的“產(chǎn)品”，其實(shí)是在人類寫詩經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的一種再生性寫作，缺乏原創(chuàng)性和獨(dú)創(chuàng)性，屬于人類詩歌的衍生品。

為什么要進(jìn)行“批量生產(chǎn)”？其實(shí)“詩歌生產(chǎn)商”們是在對(duì)符號(hào)價(jià)值進(jìn)行無限量征用，猶如商品的商標(biāo)一旦成為名牌擁有巨大符號(hào)價(jià)值后生產(chǎn)商們便投入大量生產(chǎn)力，新媒體語境下的詩歌生產(chǎn)亦大都是征用詩人的符號(hào)價(jià)值而進(jìn)行生產(chǎn)，如伊沙的黨徒其實(shí)都是利用伊沙與“口語詩”的符號(hào)價(jià)值而按照一個(gè)套路寫下去，形成模式化、同質(zhì)化的批量生產(chǎn)。其所謂“口語詩”其實(shí)是將日記、流水賬進(jìn)行分行，按一下回車鍵即變成詩歌，大部分均為無效寫作。

三、詩歌的媒介化運(yùn)營：詩歌運(yùn)營機(jī)制的轉(zhuǎn)型

在詩歌生產(chǎn)商與媒介運(yùn)營商的媾和共謀下，詩歌逐漸成為一種徹底的“媒介化生產(chǎn)”秩序下的“產(chǎn)品”，這是其在新媒體語境下繼續(xù)發(fā)展所遭遇的一個(gè)重大轉(zhuǎn)型。在“媒介化生產(chǎn)”秩序下，詩歌運(yùn)營機(jī)制出現(xiàn)系列轉(zhuǎn)型，商品生產(chǎn)邏輯與消費(fèi)邏輯、暢銷線路等媒介化運(yùn)營邏輯已在一定程度上掌控了詩歌。

（一）商品生產(chǎn)邏輯與消費(fèi)邏輯的雙重運(yùn)作

新媒體語境下的詩歌生產(chǎn)作為一種“生產(chǎn)”，其所遵循的是商品生產(chǎn)邏輯，需要考慮商品的“輸出”與“銷售”。而與此同時(shí)，當(dāng)下正處于消費(fèi)時(shí)代，商品生產(chǎn)與消費(fèi)本為一體，沒有消費(fèi)便沒有生產(chǎn)，因此詩歌生產(chǎn)的一切程序同時(shí)亦受消費(fèi)邏輯控制。處于商品生產(chǎn)邏輯與消費(fèi)邏輯控制下的詩歌生產(chǎn)需要如博德里亞所言的“被展現(xiàn)、挑動(dòng)、被編排為形象、符號(hào)和可消費(fèi)的范型”，即意味著一切商品的生產(chǎn)都要遵循商品邏輯和消費(fèi)邏輯而成為可供消費(fèi)的商品，詩歌亦不例外。就傳統(tǒng)生產(chǎn)秩序而言，生產(chǎn)與消費(fèi)本是流水線型關(guān)系，但新媒體時(shí)代的詩歌生產(chǎn)與詩歌消費(fèi)已經(jīng)連為一體同時(shí)進(jìn)行。對(duì)此單小曦命名為“實(shí)時(shí)交互性文學(xué)交往模式”，他指出“網(wǎng)絡(luò)媒介更創(chuàng)造出了史無前例的實(shí)時(shí)交互性文學(xué)交往模式”，這是一種“集制作者/銷售者/消費(fèi)者于一體的系統(tǒng)生產(chǎn)”模式，“其中制作者、銷售者、消費(fèi)者這三個(gè)概念之間的界限將不再?zèng)芪挤置鳌?，詩歌作品在被作為制作者的“詩人”?chuàng)作完后便被納入各種媒介運(yùn)營體系構(gòu)成的“實(shí)時(shí)交互性文學(xué)交往模式”，其實(shí)是被以消費(fèi)邏輯進(jìn)行“再生產(chǎn)”，正如王士強(qiáng)所分析的：“從經(jīng)濟(jì)‘效益方面來講這或許是有效和正當(dāng)?shù)?，但從文化角度來看卻是毀滅性和破壞性的，實(shí)際上它是僅僅遵循了商品消費(fèi)的邏輯而在消費(fèi)和盤剝?cè)姼?。”無論是余秀華、“梨花體”、“羊羔體”的爆紅，還是蘇非殊的裸體朗誦事件、詩人假死事件、詩人假跳海事件以及伊沙的系列“造星行動(dòng)”其實(shí)都屬于詩歌生產(chǎn)程序中被設(shè)計(jì)、策劃好的一些環(huán)節(jié)，反映的是詩歌媒介化生產(chǎn)語境下的消費(fèi)邏輯，是對(duì)詩歌的一種消費(fèi)與盤剝。

由于詩歌生產(chǎn)受商品邏輯和消費(fèi)邏輯控制，因此，詩歌的批量化、模式化生產(chǎn)與當(dāng)下狂歡化的詩歌消費(fèi)密不可分。當(dāng)下的詩歌消費(fèi)處于外冷內(nèi)熱態(tài)勢(shì)，詩歌圈外認(rèn)為詩歌已邊緣化、沒落化而關(guān)注者不多，但詩歌圈內(nèi)部卻極其火熱;而且詩歌圈在不斷擴(kuò)大，詩人與讀者都投身于詩歌的批量生產(chǎn)，這是與詩歌消費(fèi)的狂歡化需求密不可分的，其中一個(gè)關(guān)鍵因素在于“粉絲經(jīng)濟(jì)”。新媒體時(shí)代的生產(chǎn)效益與“粉絲經(jīng)濟(jì)”密切相關(guān)，某一產(chǎn)品的“粉絲”會(huì)與其他“粉絲”結(jié)成“粉絲團(tuán)”，這些“粉絲”對(duì)某一產(chǎn)品的消費(fèi)大都屬于一種狂歡式消費(fèi)，某一“粉絲”的消費(fèi)會(huì)影響其他“粉絲”的消費(fèi)，甚至形成“蝴蝶效應(yīng)”而影響整個(gè)粉絲團(tuán)對(duì)該產(chǎn)品的消費(fèi)興趣。新媒體時(shí)代的詩歌界同樣如此，讀者以“粉絲”的身份與角色閱讀作品，并由于對(duì)某一詩人或某一詩歌作品的喜愛甚至是對(duì)某一詩歌事件的關(guān)注而構(gòu)成“粉絲團(tuán)”，詩人要拉攏住自己的粉絲進(jìn)而穩(wěn)定粉絲團(tuán)就必須不斷生產(chǎn)出新作品或新消息新動(dòng)向，否則很快被“粉絲”拋棄而“移情別戀”，但真正的創(chuàng)作是需要長期沉淀的，明顯與新媒體時(shí)代所要求的“快、新、奇”相悖，失去長期沉淀時(shí)間且擔(dān)心失去“粉絲”的他們只能批量化生產(chǎn)以滿足“粉絲們”在新媒體平臺(tái)上的狂歡化消費(fèi)，這是新媒體平臺(tái)和消費(fèi)時(shí)代帶給當(dāng)下詩人的無奈與困境。

（二）詩歌生產(chǎn)的“暢銷線路”

在商品生產(chǎn)邏輯和消費(fèi)邏輯控制下，詩歌生產(chǎn)為挽救自身的發(fā)展困境而選擇“暢銷線路”試圖自我突圍?！皶充N線路”“策劃”等詞語本是娛樂業(yè)、廣告業(yè)的常用手段，但在新媒體平臺(tái)上文學(xué)所遵循的亦是新媒體運(yùn)營邏輯，而新媒體運(yùn)營所要考慮的是消費(fèi)前景與收益，因此“策劃”“暢銷線路”成為文學(xué)界的常用策略，在小說、影視、戲劇場(chǎng)域中最為常見，但近年來詩歌界在新媒體刺激下亦同樣如此，雖然從大眾視野而言詩歌本身無法“暢銷”，但在外冷內(nèi)熱的詩歌圈內(nèi)部，詩歌同樣在各種“策劃”下走著“暢銷線路”。不過，詩歌界“暢銷”的不是文本作品的質(zhì)量本身，而是與詩相關(guān)的一些信息或“詩人”本身。在紙刊時(shí)代，“詩人”是創(chuàng)作主體;但在新媒體時(shí)代，“詩人”成為被生產(chǎn)的對(duì)象，所謂的“詩人”擁有的主動(dòng)權(quán)和主體性只停留于作品的創(chuàng)作階段，此后“詩人”便處于被新媒體“塑造”和“生產(chǎn)”的階段。正如麥克盧漢所言，“我們塑造了工具，此后工具又塑造了我們” 。在此“塑造”與“生產(chǎn)”的過程中，詩歌雖然無法像小說暢銷書一樣進(jìn)入“全程策劃”，但提煉“暢銷因素”、精心包裝作者、打造名詩人等策略卻與小說營銷過程無異。四川衛(wèi)視從2015年12月12日推出的節(jié)目“詩歌之王”其實(shí)是將詩歌推向“暢銷線路”的典型實(shí)驗(yàn)。該節(jié)目的主旨是“把詩唱給你聽”，因此節(jié)目組選出一些詩人與歌手分組搭檔進(jìn)行競(jìng)賽，選手們將詩與音樂結(jié)合，用流行、搖滾、R&B、中國風(fēng)等各種音樂形式演繹詩歌，表現(xiàn)形式有唱、演奏、表演等各種舞臺(tái)形式。這些節(jié)目事先經(jīng)過精心策劃與編排，并邀請(qǐng)著名評(píng)論家、主編、學(xué)者參與現(xiàn)場(chǎng)點(diǎn)評(píng)，由此打造出詩人名氣，這檔節(jié)目屬于“綜藝類節(jié)目”，完全遵循娛樂節(jié)目的“暢銷線路”。每檔節(jié)目都會(huì)制造一些噱頭，如“黃齡夢(mèng)回紅樓變最美寶玉”、“羅中旭曝情史被黃國倫逼婚”、“羅中旭超強(qiáng)唱功唱哭全場(chǎng)”、“蘇醒嗆聲點(diǎn)評(píng)周杰倫躺槍”、“小鄧麗君霸氣踢館”、“品冠堅(jiān)持坐輪椅踢館”等均是節(jié)目組策劃出的亮點(diǎn)與噱頭;每期節(jié)目都會(huì)邀請(qǐng)著名詩人、詩評(píng)家、詩歌研究學(xué)者或詩歌編輯、主編，如商震、李笠、梁芒等，亦會(huì)邀請(qǐng)著名歌手、音樂人，如羅中旭、周曉鷗、蘇醒等;節(jié)目還采用組隊(duì)PK、踢館、爭霸等各種形式的競(jìng)賽形式，都是為增加電視節(jié)目的收視率和網(wǎng)絡(luò)上的點(diǎn)擊率與關(guān)注度。該節(jié)目的收視率一直不錯(cuò)，在全國35家省級(jí)衛(wèi)視同播出時(shí)段排名第九，單期排名最高第八，節(jié)目的官方微博位居“微博熱門話題榜”第六和“瘋狂綜藝季”第一，閱讀量達(dá)6.9億;而在新浪、搜狐、優(yōu)酷、騰訊、愛奇藝等互聯(lián)網(wǎng)播放平臺(tái)上，網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊量突破2億，具有廣泛的社會(huì)影響力。因此，《詩歌之王》曾被國家新聞出版廣電總局評(píng)為“2015年廣播電視創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)節(jié)目”，得到《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》以及“新華網(wǎng)”等著名媒體的充分肯定，其影響力顯然與其“暢銷線路”密切相關(guān)。

雖然由于《詩歌之王》的節(jié)目屬于官方策劃與運(yùn)營的范疇而受到各方面局限，通過《詩歌之王》的“暢銷線路”走紅的詩人畢竟是少數(shù)，但在新媒體平臺(tái)上卻有不少詩人因主動(dòng)或被動(dòng)走上“暢銷線路”而獲得成功。如前所提及的余秀華成名便是經(jīng)過各種媒體精心策劃合力打造的“傳媒神話”。余秀華成名線路是以微信為基點(diǎn)的，之后輻射到博客、微博及各網(wǎng)站與媒體，這條路線是由策劃者劉年等經(jīng)過精心設(shè)計(jì)與規(guī)劃的，一切都如策劃者所料，在美國華人沈睿于新浪博客發(fā)文盛贊余秀華為“中國的狄金森”后，臧棣在微博發(fā)文認(rèn)為余秀華的詩“就是寫得比北島好”，而沈浩波在博客發(fā)文指出“余秀華的詩寫得并不好”，由此形成挺余派和倒余派，將大眾的關(guān)注力和興奮點(diǎn)一齊拉向余秀華。而與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)傳播的余秀華詩歌《穿過大半個(gè)中國去睡你》更是將余秀華推向風(fēng)口浪尖，一時(shí)將各種新舊媒體的聚焦點(diǎn)都牽引過來，讓余秀華成為各種媒體和大眾的共同興奮點(diǎn)。可見，余秀華的成名和爆紅是微信、博客、微博、網(wǎng)絡(luò)合力的結(jié)果，而在打造過程中，余秀華的詩并不是聚焦點(diǎn)，媒體和大眾的興奮點(diǎn)在于余秀華的“腦癱”“農(nóng)婦”以及“睡詩”引發(fā)關(guān)注的感情婚姻私生活，這些信息都是吸引眼球、拉動(dòng)關(guān)注度與點(diǎn)擊率的策略，他們使用了標(biāo)題黨策略和關(guān)注底層的“同情牌”策略，都屬于“暢銷線路”的運(yùn)營策略。筆者甚至認(rèn)為，余秀華后來的“離婚”其實(shí)是媒體在打造、經(jīng)營“余秀華”這個(gè)詩歌品牌時(shí)在“暢銷線路”營劃上的一個(gè)策略。范儉以余秀華的生活為模本拍攝的紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》中，余秀華與其丈夫尹世平的離婚過程是在鏡頭下發(fā)生與完成的，使其為離婚發(fā)生的爭吵有點(diǎn)像故意為之的“鏡頭表演”，離婚后二人開玩笑、互相攙扶、承諾繼續(xù)一起撫養(yǎng)兒子等細(xì)節(jié)讓人無法不懷疑他們的離婚是被紀(jì)錄片導(dǎo)演策劃好的一個(gè)情節(jié)，不過由他們對(duì)著鏡頭表演出來而已，具有“表演性”。紀(jì)錄片并非電影，而離婚屬于日常生活中比較私密的個(gè)人行為，為什么紀(jì)錄片正好拍攝到二人的離婚過程？雖然離婚確成事實(shí)，卻難逃其走“暢銷線路”的被策劃性、策略性和表演性。

由此可見，新媒體作為一種受控于商品生產(chǎn)邏輯和媒介化生產(chǎn)秩序的平臺(tái)，以其為新辟生存空間的詩歌顯然亦深受商品生產(chǎn)邏輯、消費(fèi)邏輯、暢銷線路等媒介化運(yùn)營規(guī)則影響，從而使曾經(jīng)的“詩意創(chuàng)作”被裹挾于“媒介化生產(chǎn)”秩序之下。

四、媒介化轉(zhuǎn)型效應(yīng)：“媒介性”對(duì)“詩性”的替代

置身于新媒體平臺(tái)上發(fā)展的新詩，無法不受控于“新媒體”作為一種媒體的媒介化生產(chǎn)秩序與規(guī)則，因而難以避免地出現(xiàn)“媒介化轉(zhuǎn)型”，其最直接與鮮明的后果在于“媒介性”對(duì)“詩性”的替代，由此形成系列負(fù)面效應(yīng)，最典型的表征在于媒介運(yùn)營規(guī)則下的娛樂消費(fèi)邏輯消解了詩意審美邏輯，“符號(hào)化”置換了“詩化”，從而形成詩性嚴(yán)重缺席的當(dāng)下詩歌發(fā)展生態(tài)與困境。

（一）從詩意審美到娛樂消費(fèi)

詩本是一種具有詩意的審美活動(dòng)，關(guān)涉詩性體驗(yàn)、詩意感悟等審美心理與審美機(jī)制。然而在新媒體語境下，由于詩歌生產(chǎn)對(duì)消費(fèi)邏輯的遵循及其對(duì)“暢銷線路”的選擇，使詩所遵守的是媒介化生產(chǎn)秩序與運(yùn)營邏輯，而媒介化生產(chǎn)與運(yùn)營的重要目標(biāo)在于“娛樂大眾”，這種訴求讓“詩”這種本來具有“審美非功利性”的高雅精神活動(dòng)褪去了詩歌應(yīng)有的精英氣質(zhì)而趨向娛樂化，使尼爾·波茲曼所提出的“娛樂至死”亦成為詩歌場(chǎng)域的常態(tài)。事實(shí)上，當(dāng)詩歌成為一種“生產(chǎn)”和消費(fèi)而不再是苦心孤詣的“創(chuàng)作”，詩歌的娛樂化趨向便在所難免。在這種娛樂化導(dǎo)向下，思想和哲學(xué)觀點(diǎn)不再重要，而已成為杰姆遜所言的：“只要你需要消費(fèi)，那么你有什么樣的意識(shí)形態(tài)都無關(guān)宏旨了。我們現(xiàn)在已經(jīng)沒有舊式的意識(shí)形態(tài)，只有商品消費(fèi)，而商品消費(fèi)同時(shí)就是其自身的意識(shí)形態(tài)”。同樣，對(duì)于詩歌而言，詩歌文本自身的質(zhì)量無關(guān)緊要，與詩人相關(guān)的信息可以吸引粉絲，如長相、隱私、愛好、日常生活等，詩歌創(chuàng)作已成為商品消費(fèi)的一個(gè)前奏，需要滿足大眾好奇心、興奮點(diǎn)等方面的消費(fèi)需求，賺取大眾的眼球和掌聲，從而吸引大眾注意力并給予大眾娛樂。而且，新媒體平臺(tái)上還有“打賞”功能，更增加了“娛樂化”趨向和“娛樂效應(yīng)”?！霸姼柚酢睂儆诰C藝節(jié)目，每期節(jié)目采用競(jìng)賽模式，并設(shè)計(jì)有噱頭，還邀請(qǐng)著名歌手、名詩人、名編擔(dān)當(dāng)點(diǎn)評(píng)嘉賓，其實(shí)都是制造“名人效應(yīng)”“吸睛點(diǎn)”“新聞點(diǎn)”，走的均為“暢銷線路”，無論是其演員裝扮、風(fēng)格、形式等都具有娛樂化傾向，這種娛樂化傾向所符合的是消費(fèi)邏輯，“詩”的光環(huán)被商品化、消費(fèi)化，其實(shí)這檔節(jié)目是大眾在集體狂歡中對(duì)“詩”的一種娛樂化消費(fèi)活動(dòng)。各種“惡搞”事件亦反映了詩歌被消費(fèi)被娛樂化的傾向。無論是“梨花體”“羊羔體”“裸體朗誦”“詩人假自殺”“詩人跳?！薄?0萬詩歌”等都是詩歌娛樂化的典型例證，“詩”成為被惡搞的對(duì)象，成為被大眾圍觀而取樂的“優(yōu)伶”。詩成為被娛樂的道具，經(jīng)常占據(jù)娛樂新聞的頭條，其實(shí)是想出名的詩人通過娛樂新聞炒作自己，詩已異化成一種公共空間的娛樂活動(dòng)。最典型的是“80萬詩歌”事件，重慶詩人王琪博號(hào)稱以80萬元將自己一首詩《大律師：止戈》賣給上海某律師事務(wù)所的負(fù)責(zé)人，因而媒體上出現(xiàn)“重慶一作家一首詩賣出80萬，一字值8000元”的新聞，但網(wǎng)民卻質(zhì)疑新聞的真實(shí)性;于是重慶時(shí)報(bào)以“重慶一詩人寫首詩抵80萬債”為題的消息對(duì)之前的新聞消息進(jìn)行澄清，稱是這首詩“感動(dòng)”了律師余止戈，因而律師余止戈“當(dāng)著眾多友人的面就把王琪博欠他的80萬元欠條撕毀了”張曉禾：《重慶一詩人寫首詩抵80萬債》，《重慶時(shí)報(bào)》2006年11月9日。。新聞爆出兩天后王琪博便于11月11日舉行其詩集首發(fā)式，媒體為王琪博貼上“一首詩賣80萬天價(jià)的俠道詩人”的標(biāo)簽。顯然這是一個(gè)被策劃的炒作事件，網(wǎng)民均不難看出此新聞的炒作性，王琪博不過想借此獲得聲名炒作名氣。在此過程中，“詩”和“詩人”都不過是王琪博博取聲名的道具，無論是新聞還是詩集首發(fā)式都是詩歌被娛樂化的表征。詩人楊克認(rèn)為詩歌被娛樂化已是趨勢(shì)，而在這種娛樂化的趨勢(shì)中，“無論是真聲援還是假聲援，即使是說出真理，也會(huì)被湮沒在娛樂浪潮和嘩眾取寵中?！睏羁苏Z，參見邱瑞賢等《2006：詩歌將“娛樂化”進(jìn)行到底》，《廣州日?qǐng)?bào)》2006年11月24日。詩人黃金明亦意識(shí)到當(dāng)下詩歌的娛樂化趨勢(shì)及其弊病，他不無擔(dān)心地疑問：“如果詩歌娛樂化了，那詩人成為什么？演員?！彼J(rèn)為詩人的本分應(yīng)該是把詩寫好，而不是去表演：“如果一個(gè)詩人追求的是利益最大化，那他就不能把詩寫好?！秉S金明語，參見邱瑞賢等《2006：詩歌將“娛樂化”進(jìn)行到底》，《廣州日?qǐng)?bào)》2006年11月24日。確實(shí)，詩歌娛樂化與詩性審美的本體要求是存在巨大矛盾的，當(dāng)下詩歌所陷入的娛樂化泥淖處境令人堪憂。

Keywords： New Media; New Poetry; Poetic Creation; Mediatization Production; Transformation

The Limit and Transition of Technology Governance： Perspective of Governance Modernization

Peng Bo（3）

Governance by Land：How the Evolution of the Land System Affects Urban Governance in China

He Yanling Zhao Junyuan（13）

Intelligent Civilization and the Development of Comprehensive Democracy： A New Proposition for the Modernization of National Governance

Gao Qiqi Du Huan（25）

Chinese Political Communication and Its Governance in the We Media Age

Yu Shujing Jing Xuemin（36）

Supply Chain Ecosystem Regulation and Ecological Sustainable Economic Development Pattern and Mechanism Research

Wang Jing（47）

A Trilogy of Rural Revival in China

Zhao Xudong（58）

Dual Structure to Ternary Structure： The Structural Change of Grass-Roots Social Governance

Lu Fuying（72）

Multi-cultural Values and the Acceptance of Risks

Xue Yali（82）

Rational Examination and Development Path of Supervision Evidence Rules under the Background of Court Trial Materialization

Li Haifeng（92）

Special Clause of Lenient Punishment Regarding the Crime of Offering Bribes in the View of Interpretative Theory

Liu shanshan（102）

Language and Structuralist Methodology： An Investigation with Saussure as the Starting Point

Zhang Qingxiong（111）

Empirical Investigation and Conceptual Analysis ： Dual Evidence Method in? Experimental Philosophy

Mei Jianhua（123）

收稿日期：2020-01-08

本文系2018年度江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“新媒體語境下新詩傳播轉(zhuǎn)型研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZWB002）、2018年度江蘇省“雙創(chuàng)人才”項(xiàng)目、第64批博士后基金面上項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2018M642329）的階段性成果。