摘 要：新媒體文藝的創(chuàng)作自由，不只關(guān)乎媒介變遷的技術(shù)認知，更蘊含著人文審美的藝術(shù)哲學(xué)。無遠弗屆的藝術(shù)傳播自由、“拉欣賞”的藝術(shù)選擇自由，以及“間性主體”的藝術(shù)交往自由，讓賽博空間的文藝創(chuàng)作贏得了前所未有的自由度;但創(chuàng)作主體文藝創(chuàng)造力的限度、新型媒介的表達限度和文化資本之于藝術(shù)適恰性的商業(yè)限度，又讓新媒體創(chuàng)作不得不“戴著鐐銬跳舞”。并且，新媒體文藝的跨界與規(guī)制，創(chuàng)作者的自律與他律等，均彰顯出創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)約之間的邏輯統(tǒng)一性與藝術(shù)必然性。

關(guān)鍵詞：新媒體;網(wǎng)絡(luò)文藝;創(chuàng)作自由;藝術(shù)規(guī)約

中圖分類號：I206.7 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：0257-5833（2020）05-0168-12

作者簡介：歐陽友權(quán)，中南大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)委員會中南大學(xué)研究基地主任、首席專家 （湖南 長沙 410012 ）

通過電腦、手機等新媒體終端進行文藝創(chuàng)作，其改變的不只是作品存在方式和傳播形態(tài)，也帶給了作者前所未有的創(chuàng)作自由。那么，新媒體語境中的創(chuàng)作自由有沒有必要的限度、有什么樣的藝術(shù)規(guī)約，不只關(guān)乎媒介變遷的技術(shù)認知，更蘊含著人文審美的藝術(shù)哲學(xué)問題。

一、賽博空間的藝術(shù)自由及其限度

從藝術(shù)生產(chǎn)方式看，互聯(lián)網(wǎng)之于創(chuàng)作的一個歷史性貢獻是為其提供了技術(shù)和觀念層面的雙重自由。在技術(shù)的層面上，數(shù)字化賽博空間①的平行架構(gòu)和平權(quán)機理，繞開了傳統(tǒng)媒體單向傳播的“把關(guān)人”前置模式，最大限度地開啟了媒介民主和出入自由的新體制。盡管這個自由的網(wǎng)絡(luò)世界只是一個虛擬空間，但虛擬的自由并不是“自由的虛擬”，而是實實在在的自由，正如馬克·波斯特所說，網(wǎng)絡(luò)化的虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)可以用技術(shù)手段復(fù)制現(xiàn)實，足以提供一種關(guān)于現(xiàn)實的置換，“它為用戶提供了一種在‘第一次序現(xiàn)實之上進行實踐或娛樂活動的‘第二次序現(xiàn)實”。在觀念的層面上，網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)造了話語權(quán)下移的主體哲學(xué)和媒體社會學(xué)，把由社會分工和權(quán)力宰制劃分得層級分明的媒介控制權(quán)和自由表達權(quán)交到每一個普通網(wǎng)民的手中。于是，“過去被認為堅不可摧的文化概念如同經(jīng)歷了其后果不可估量的地震一樣動搖了?！睂τ谖乃噭?chuàng)作而言，這個“地震”般份量的觀念轉(zhuǎn)型，既是話語權(quán)的下移，也是表達權(quán)的回歸——文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作從少數(shù)文化精英和社會權(quán)力者手中掙脫出來，重新回到“勞者歌其事，饑者歌其食”、人人均可自由表達的本來狀態(tài)，從而拆卸了創(chuàng)作資質(zhì)認證的門檻，消除了作品的“出場”焦慮，誰都有權(quán)力上網(wǎng)發(fā)布自己的作品，誰也無權(quán)阻止（至少在道義上是如此）他人自由表達，這就給了每一個文藝愛好者以自我圓夢的機會，使來自民間的文藝弱勢人群有了“人人皆可創(chuàng)作”的平等權(quán)力，他們可以在沒有外在障礙和任何強制的情況下，按照自己的意志進行自主的藝術(shù)活動?！耙庵咀杂伞敝С帧靶袨樽灾鳌?，這正是“自由”一詞的本義，也是所有藝術(shù)之成為藝術(shù)的邏各斯原點。

技術(shù)和觀念的雙重自由讓新媒體文藝創(chuàng)作者得以把媒介權(quán)力轉(zhuǎn)變?yōu)榉栙Y本和文化權(quán)力。于是，“你越有文化表達的合法機會，就越會給自己帶來這樣的機會”，網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)自由就是這么獲得的。筆者多年以前在一篇文章中曾說過，“自由是互聯(lián)網(wǎng)的精神表征，文學(xué)是人的自由精神的象征，網(wǎng)絡(luò)之接納文學(xué)或文學(xué)之走進網(wǎng)絡(luò)，就在于它們共享一個兼容的精神支點——自由?？梢哉f，‘自由是文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)靈犀融通的橋梁，是藝術(shù)與電子媒介結(jié)緣的精神紐帶，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最核心的人文本性就在于它的自由性，網(wǎng)絡(luò)的自由性為人類藝術(shù)審美的自由精神提供了新的家園”歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自由本性的學(xué)理表征》，《理論與創(chuàng)作》2003年第5期。。如果說，人文是藝術(shù)的信仰，自由就是文藝的宗教，文藝為了信仰而成為自由精神的產(chǎn)兒。人類在物質(zhì)生存之外還需要文學(xué)藝術(shù)，正是源于人類對自由理想的渴望，滿足人類對自由世界的幻想，以圖為人類的精神世界打造一個自由的烏托邦。而新媒體的出現(xiàn)解放了以往藝術(shù)自由中的某些不自由，為文藝更充分地享受自由、更自由地釀造自由精神的家園插上了自由的翅膀，新媒體文藝的活力與魅力正在于此。

文學(xué)藝術(shù)從賽博空間贏得的自由度，除了主體話語權(quán)的創(chuàng)作自由外，在經(jīng)驗的層面上還有媒介轉(zhuǎn)換帶來的另外三種形態(tài)：

一是無遠弗屆的藝術(shù)傳播自由?！靶畔⒏咚俟返暮x就是以光速在全球傳輸沒有重量的比特”，而數(shù)字化“比特”作為“信息DNA”，完全消除了“關(guān)山迢遠”和“物理時延”的壁壘，從而用“軟載體”消弭作品的重量和體積，以比特代替原子，用網(wǎng)頁替代書頁，規(guī)避了昔日作品傳播的所有障礙，雖然少了“望盡天際盼魚雁、一朝終至喜欲狂”的期待快感，但其蛛網(wǎng)覆蓋和觸角延伸的傳播方式，卻能“籠天地于尺幅之屏，挫萬物于眉睫之前”，只要聯(lián)通世界，就能坐擁書齋，充分滿足萬千欣賞者對文藝“在場”的期待，使昔日的“踏破鐵鞋無覓處”變?yōu)椤暗脕砣毁M工夫”，有效降低了傳播的經(jīng)濟成本和時間成本。用德里達的“延異”邏輯來理解，此時“潛在的在場”會“瓦解時間的簡單性”，形成“意義、時間與歷史的共同關(guān)系”的存在論基礎(chǔ)?；ヂ?lián)網(wǎng)對文學(xué)的傳播首先從“物質(zhì)、時間、空間”三位一體上打破了傳統(tǒng)文學(xué)傳播模式，然后又從“遲延、在場、蹤跡”的逐項延伸中消解紙介作品和口頭文學(xué)的單線傳播理念，實現(xiàn)了文學(xué)傳播方式的根本革命。

二是“拉欣賞”的藝術(shù)選擇自由。我們知道，新媒體語境中的文學(xué)藝術(shù)欣賞，在“欣賞什么”問題上具有極大的主體選擇自由度。網(wǎng)絡(luò)是信息的海洋，欣賞者的“網(wǎng)海覓珍”不再是傳統(tǒng)的“施動（推）—受動”關(guān)系，而是“能動（拉）—施動”關(guān)系，網(wǎng)民只需拖動鼠標(biāo)便可實現(xiàn)“所想即所見”，主動權(quán)完全掌握在自己的手中，馬克·波斯特將其形象地描述為：“我們正在從扎根于時空的‘樹居型（arborial）生物變?yōu)椤有停╮hizomic）游牧民，每日隨意（隨何人之意尚存疑問）漫游地球，因為有了通信衛(wèi)星，我們連身體都無須移動一下，漫游范圍便可超越地球?！蹦岣鹇妪嫷垡舱f：“數(shù)字化會改變大眾傳播媒介的本質(zhì)，‘推（pushing）送比特給人們的過程將一變而為允許大家（或他們的電腦）‘拉（pulling）出想要的比特的過程?！碑?dāng)然，網(wǎng)民據(jù)此獲得的自由不只是實現(xiàn)了從“推”到“拉”轉(zhuǎn)換，還有“推拉并舉”的權(quán)力升級——網(wǎng)絡(luò)使他們不僅可以在作品欣賞環(huán)節(jié)獲得自主的選擇權(quán)，還能在接受的同時獲得發(fā)表的主動權(quán)，變信息接受者為信息發(fā)布者，讓人的自由意志得到更充分的展開。

三是“間性主體”的藝術(shù)交往自由。我們知道，傳統(tǒng)的主體觀念是在主客分立中確立起來的，自我與世界之間，抑或創(chuàng)作者與欣賞者之間、欣賞者與欣賞者之間的界限無不了了分明。新媒體文藝則不然。由于網(wǎng)絡(luò)世界便捷的實時互動與自由交往，創(chuàng)造者與欣賞者之間的身份常?？梢曰Q——如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者可以參與創(chuàng)作、影響創(chuàng)作或?qū)嵤┩藢懽?，作者也可以成為一個被人指手畫腳的受控者、聆聽者或粉絲群的讀者，他們之間的關(guān)系已經(jīng)不是認識論的“我-他”關(guān)系，而是本體論的“我-你”關(guān)系，是自我與另一個“我”之間的“交往-對話”關(guān)系，即自我主體與其他主體間的平等共在與和諧共存，如海德格爾在《存在與時間》中所說的“‘在之中就是與他人共同存在。他人的世界之內(nèi)的自在存在就是共同此在”。這便是由新媒體的“網(wǎng)絡(luò)性”所決定的“間性主體”。新媒體創(chuàng)作不僅是主體在特定審美關(guān)系中的個性化展開，而且是間性主體在賽博空間里的互文性釋放。間性主體的交往自由，豐富了文藝主體性的內(nèi)涵，拓寬了創(chuàng)作主體的邊界，為文藝生產(chǎn)贏得了更大的自由度。

法國思想家盧梭曾說：“人生而自由，卻無往不在枷鎖中?！北M管新媒體文藝在數(shù)字化傳媒時代獲得了比過去更多的自由或更大的自由度，但正如自由本身是對必然的有限認識、自由與限度總是相伴相生一樣，賽博空間的自由也是有限度的自由，自由與自由的限度恰是新媒體文藝自由性的兩翼。

在哲學(xué)的意義上，自由本來就是有限度的，它是對人的理性、人的創(chuàng)造力和人性豐富性的自然敞開，又必然帶有人的理性、創(chuàng)造力和人性的局限和約束。從歷史上看，從柏拉圖、亞里士多德探索的作為自我意識覺醒的傳統(tǒng)本體論自由觀，到霍爾巴赫、斯賓諾莎、萊布尼茲、康德、黑格爾的作為自我意識自覺的近代理性主義認識論自由觀，再到馬克思的作為現(xiàn)實的人的自由自覺活動的自由觀，以及作為一種指向未來的可能性的后現(xiàn)代主義自由觀，如福柯、利奧塔、德里達等，無不把人的自我意識、人的自覺意識、人的自由自覺的現(xiàn)實活動和人的理性的可能性作為自由的標(biāo)志和追求目標(biāo)，認為自由總是與人的覺醒、人的理性可能性有關(guān)，而這種覺醒與可能性恰恰表明，自由不是與生俱來和不言自明的，而是一個歷史的過程，是人的成長性、理性可能性與認識的有限性的結(jié)晶。正是基于這一特點，康德哲學(xué)將自由與必然劃歸到不同的領(lǐng)域，把自由歸于意志領(lǐng)域，他稱之為實踐理性，而把必然歸于理論理性活動的領(lǐng)域，他稱之為純粹理性;自由與必然的矛盾表現(xiàn)為認識與行動的矛盾。人的認識須服從必然性，但受意志支配的行動卻服從人的內(nèi)心自主的“絕對命令”，即意志自律，這就是自由，而自由的獲得是“道德形而上學(xué)”的過程，既承認自由，又強調(diào)自律，自由與自律的結(jié)合就構(gòu)成自由與自由的限度的統(tǒng)一。馬克思則從人的歷史實踐與人的自由發(fā)展的關(guān)系中看待自由，認為“每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件”;而人的自由發(fā)展是一個實踐性的歷史過程，在這個過程中“人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，把自己的本質(zhì)據(jù)為己有”，這樣才能解決人與自然、人與社會、人與自我的矛盾，實現(xiàn)向人的類本質(zhì)——自由自覺的活動的真正復(fù)歸。

回到賽博空間的文藝自由，同樣需要從理性覺醒、人性自律與實踐過程中，去認識和把握自由，去認識自由與必然的關(guān)系，仍然需要據(jù)此把握網(wǎng)絡(luò)自由空間的藝術(shù)限度，讓技術(shù)的和規(guī)律性與藝術(shù)的合目的性在新媒體文藝實踐中得到統(tǒng)一。當(dāng)然，這里不僅有哲學(xué)上的自由與自律、自由與限度、自由與必然等方面的理論邏輯約束，還有“網(wǎng)絡(luò)”與“藝術(shù)”的實踐規(guī)制。在這個層面上顯而易見的限度與規(guī)制主要有三個方面：

首先是創(chuàng)作主體文藝創(chuàng)造力的限度。作家藝術(shù)家是從自己的創(chuàng)造力中贏得創(chuàng)作自由的，正所謂“才有清濁，思有修短，雖并屬文，參差萬品”郭洪：《抱樸子·辭義》。，不同創(chuàng)作主體的藝術(shù)創(chuàng)造力不僅有著明顯的差異性，而且無不存在自身的局限性。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”曹丕：《典論·論文》。;劉勰提出：“詩者，持也，持人性情”劉勰：《文心雕龍·明詩》。;鐘嶸認為“照燭三才，暉麗萬有，靈袛待之以致饗，幽微藉之以昭告”鐘嶸：《詩品序》。，無不說明了這一點。文學(xué)是人學(xué)，藝術(shù)是人之鏡鑒，人（作者）的稟賦才華、襟抱性情連同他的局限一道，都將體現(xiàn)在他的創(chuàng)作中。新媒體創(chuàng)作只能在主體創(chuàng)造力的范圍之內(nèi)施展自己的創(chuàng)作自由，而任何一個網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作者的自由都將受制于他的創(chuàng)造力。網(wǎng)絡(luò)大神風(fēng)御九秋在接受訪談時就曾說，網(wǎng)絡(luò)寫作“首先要有真才華，其次可以通過一些平臺，一些論壇，一些客戶端，一些網(wǎng)站來發(fā)表”，他還引用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大學(xué)副校長血酬的話說，“作家到了高級階段要靠拼悟性和天賦”。悟性、天賦能讓一個網(wǎng)絡(luò)作家獲得創(chuàng)作自由，于此同時，一個作家悟性與天賦的限度也就是他文學(xué)自由所能抵達的邊界。唐家三少善寫玄幻，酒徒善寫歷史，管平潮善寫仙俠，叢林狼善寫軍文，小佛善寫懸疑，匪我思存善寫言情，丁墨則善寫懸疑式的言情小說……他們個性異稟，各展其長，這是他們的天分，也是他們創(chuàng)造力可能抵達的高點及限度。

其次是新型媒介之于文藝表達的限度。按常理而言，基于數(shù)字化技術(shù)的新型媒介為文藝創(chuàng)作提供了明顯的優(yōu)勢和更大的自由度，文藝創(chuàng)作還會有媒介限度么？從技術(shù)載體、傳播便捷和觀念建構(gòu)看，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作確實從數(shù)字媒介中獲得了更多的自由和更少的限制。但從另一種意義上說，新媒介帶來的數(shù)字化轉(zhuǎn)型讓文藝創(chuàng)作跳的是一場“鐐銬舞”——既是對文藝生產(chǎn)的全媒介敞開，又給創(chuàng)作帶來某些方面的閾限。譬如，僅就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言，新媒體對語言（文字）單一媒介的消解，文學(xué)創(chuàng)作可以走出“語言的囚牢”，擺脫文字的桎梏，充分利用視頻、音頻與文字的融合，實現(xiàn)多媒介文學(xué)表意;然而，文學(xué)脫離固定、單一文字媒介的限定后，開始超越傳統(tǒng)文學(xué)書寫的線性排列，由“規(guī)范的能指”走向了“滑動的所指”，網(wǎng)絡(luò)鏈接創(chuàng)造的多媒體與超文本相互滲透的新型文本形態(tài)，顛覆了千百年來的文學(xué)約定，在掙脫線性文字排列的鎖鏈后，其多媒介、超文本卻喪失了由文字表意釀造的想象性、彼岸性、雋永性審美自由空間，諸如常為人稱道的“遠看山有色，近聽水無聲;春去花還在，人來鳥不驚?！保ㄍ蹙S）便有著視頻、音頻難以表達的意境。還有如“紅杏枝頭春意鬧”“云破月來花弄影”，著一“鬧”字、“弄”字便境界全出之類，也是視頻、音頻或視、音、文融媒介表意所難以企及的。被稱作“中國首部多媒體小說”的《哈哈，大學(xué)》《哈哈，大學(xué)》的文本作者：李臻，多媒體創(chuàng)作：哈哈工作組，紙質(zhì)書由漓江出版社2003年8月出版。充分運用多媒介敘事方式，讓文字為視頻、音頻預(yù)設(shè)流動的空間，讀者既可以在紙媒上“讀書”，也可以在PC端“觀景”，不過此時的“書”已經(jīng)過濾掉了音頻，原有的動態(tài)視頻被簡化為一幀一幀的配圖。這樣的小說還是我們所理解的傳統(tǒng)意義上的“文學(xué)”嗎？是否擁有“文學(xué)”的歷史合法性恐怕也是需要重新認定的?？磥?，由媒介轉(zhuǎn)型帶來的這些變化究竟是文學(xué)的自由，還是文學(xué)媒介變化形成了這一“語言藝術(shù)”的新限度，確實是應(yīng)該重新討論的。無論你怎么論證文字書寫與多媒介表意各有其長，或者闡述線性文本與超文本互有其短，都無以回避一個基本的事實：文學(xué)在這個過程中得到的媒介自由與文學(xué)限度猶如一個硬幣的見面，它們是同時并存的。我們需要做的是，在享受媒介自由的同時，基于技術(shù)合規(guī)律性與藝術(shù)合目的性相統(tǒng)一的原則，把握好新媒介使用的限度，因為其自由與限度都根源于新媒介的社會語境：“互聯(lián)網(wǎng)是如此根本性地改變了人們從現(xiàn)代社會和此前漫長的年代中習(xí)得的認識與經(jīng)驗。時間與空間，肉體與精神，主體與客體，人類與機器——隨著網(wǎng)絡(luò)化的計算機的應(yīng)用與實踐，它們都在各自相互激烈地轉(zhuǎn)換?！?/p>

還有文化資本之于藝術(shù)適恰性的商業(yè)限度。資本對自由的影響乃至掣肘對新媒體創(chuàng)作尤為突出，也更為尖銳。無論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，還是網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)影視，包括網(wǎng)絡(luò)綜藝，本身就是商業(yè)文化攜帶資本的“行囊”借助技術(shù)傳媒催生出來的文藝新品，文化資本是新媒體文藝安身立命的硬核與動力。網(wǎng)絡(luò)文藝的“網(wǎng)絡(luò)性”猶如負重登山的“挑夫”，一頭承擔(dān)打造“藝術(shù)性”的人文使命，另一頭則不得不擔(dān)負“產(chǎn)業(yè)化”的現(xiàn)實重任。前者需要新媒體創(chuàng)作為藝術(shù)創(chuàng)新孜孜以求，為社會文化建設(shè)承命擔(dān)責(zé);后者要求新媒體文藝生產(chǎn)與市場經(jīng)營、商業(yè)盈利掛鉤，給創(chuàng)作者和新媒體平臺帶來收益，以一種新的產(chǎn)業(yè)形態(tài)為社會貢獻GDP。中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)堪與好萊塢大片、日本動漫、韓劇并稱為“世界四大文化現(xiàn)象”，能夠以類型小說為產(chǎn)品主打，以網(wǎng)文IP為源頭，形成市場化的“供給—滿足”機制，并跨界分發(fā)構(gòu)成泛娛樂產(chǎn)業(yè)鏈，無不是拜文化資本所賜?？梢哉f，如果不是文化資本不懈的市場探索，并終而找到“付費閱讀”“IP轉(zhuǎn)讓”“線上線下經(jīng)營”等商業(yè)模式，就不可能有“中國化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”時代。然而，資本的“逐利”本性在刺激網(wǎng)絡(luò)文學(xué)繁榮的同時，也帶來了“藝術(shù)”與“商業(yè)”的悖反、“數(shù)量”與“質(zhì)量”的落差、經(jīng)濟效益與社會效益脫節(jié)，甚至唯利是圖、忽視社會責(zé)任等現(xiàn)象，而將資本的助力變形為藝術(shù)的掣肘，賽博空間的文學(xué)藝術(shù)被納入“商業(yè)槽模”后，其觸底的創(chuàng)作自由便走向了它的反面，由驅(qū)動藝術(shù)的適恰性要素異化為藝術(shù)創(chuàng)新的商業(yè)限度。

二、新媒體創(chuàng)作的跨界與規(guī)制

馬克·波斯特在《信息方式》一書中提出，電子媒介長于“擬仿”（simulacrum），產(chǎn)生的是“仿像”（simulacra），使用這種媒介猶如“沒有停泊的錨，沒有固定位置，沒有透視點，沒有明確的中心，沒有清晰的邊界”，因為“其中的符碼、語言和交流的意義曖昧不清，而現(xiàn)實與虛構(gòu)、外與內(nèi)、真與偽則在這種曖昧意義的波光中搖擺不定”。這樣的描述雖不免有些夸張，但相較于傳統(tǒng)媒介的藝術(shù)生產(chǎn)，電子媒介如新媒體創(chuàng)作的規(guī)約更少、自由更多卻是客觀存在的事實，創(chuàng)作的跨界就是它的必然結(jié)果;而跨界與規(guī)制的并存與博弈所打造的新媒體文藝的生態(tài)格局，正是創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)約觀念相伴相生的現(xiàn)實呈現(xiàn)。從繁復(fù)龐雜的文藝作品考辨，新媒體文藝創(chuàng)作跨界有三種常見形態(tài)：

首先是從文學(xué)跨界到藝術(shù)。這里所說的文學(xué)跨界到藝術(shù)不是說的網(wǎng)絡(luò)作為“宏媒體”和“元媒體”可以兼容各種藝術(shù)門類，如可以在網(wǎng)絡(luò)上看電影、看電視、玩游戲、聽音樂等，而是指讓文學(xué)創(chuàng)作本身跨界到藝術(shù)領(lǐng)域，使作品成為文學(xué)與藝術(shù)兼容的“綜合體”。我們知道，與書寫印刷文學(xué)的文字媒介相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作可以便捷地使用多媒介和超文本技術(shù)制作視頻、音頻與文字相融合的作品，這種作品既具備文學(xué)的特點（可以閱讀），又擁有藝術(shù)的功能（可以有音樂、音響，也可以配圖片、圖像、影視剪輯等），實際上是一種數(shù)字化的綜合藝術(shù)，這正是我們在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》中界定的狹義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也是足以區(qū)別于傳統(tǒng)紙介文學(xué)的真正的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。該書對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的概念做了三重界定：廣義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指經(jīng)電子化處理后所有上網(wǎng)了的文學(xué)作品，即凡在互聯(lián)網(wǎng)上傳播的文學(xué)都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué);本義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指發(fā)布于互聯(lián)網(wǎng)上的原創(chuàng)文學(xué)，即用電腦創(chuàng)作、在互聯(lián)網(wǎng)上首發(fā)的文學(xué)作品;狹義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指超文本鏈接和多媒體制作的作品，或者是借助特定創(chuàng)作軟件在電腦上自動生成的作品，這種文學(xué)具有網(wǎng)絡(luò)的依賴性、延伸性和網(wǎng)民互動性等特征，最能體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)媒介的技術(shù)特色，它們永遠“活”在網(wǎng)絡(luò)中，不能下載做媒介轉(zhuǎn)換，一旦離開了網(wǎng)絡(luò)就不能生存。這樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)印刷文學(xué)完全區(qū)分開來，因而是真正意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，實際上它已經(jīng)脫離了“文學(xué)是語言藝術(shù)”的傳統(tǒng)觀念，而成為一種新型的綜合藝術(shù)。這樣的跨界創(chuàng)作在歐美國家的超文本文學(xué)中較為常見，如邁克爾·喬伊斯的《下午，一個故事》（1987）和《暮光交響曲》（1997），史都爾·摩斯洛坡的《勝利花園》（1993）、謝莉·杰克遜的《拼綴女郎》（1995）等，考斯基馬將其稱之為動態(tài)文本（kinetic texts）、生成性文本（generated texts）、運用代理技術(shù)的文本（texts employing agent technologies），或統(tǒng)稱為賽博格文本（cyborg texts），并提醒我們關(guān)注“當(dāng)前數(shù)字化世界中‘我們的所做和所看與‘我們思維中的慣性之間的差異”。漢語網(wǎng)文作品的這種差異，在上世紀90年代臺灣的文學(xué)網(wǎng)站如“妙繆廟”“澀柿子世界”中有過生動體現(xiàn)，產(chǎn)生過一批帶有“綜合藝術(shù)”特點的超文本作品，如《超情書》（代橘）、《蜘蛛戰(zhàn)場》（蘇紹連）、《詩人行動》（米羅·卡索）等。我國內(nèi)地早期的文學(xué)網(wǎng)站上也曾出現(xiàn)過諸如《晃動的生活》（億唐網(wǎng)）、《陰陽發(fā)》（網(wǎng)易社區(qū)）這樣的多媒介小說。在這方面最具典型性的作品當(dāng)屬《哈哈，大學(xué)》，這部反映大學(xué)校園生活的網(wǎng)絡(luò)小說，其文字部分由上海某大學(xué)大四學(xué)生李臻完成，多媒體部分由他的同學(xué)組成的“哈哈工作組”制作。由于文字表達的故事情節(jié)需要配有視頻、音頻的內(nèi)容，因而作品只能在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中欣賞。后來，2003年漓江出版社將其出版成為紙質(zhì)書時，只能下載文字部分，音頻被舍棄后，其視頻部分則挑選了若干幅典型的畫面以截圖方式穿插于書中。該書的序說：“對于《哈哈，大學(xué)》而言，它是真正意義上的‘文本革命——中國首部多媒體小說。讀者既可以在紙媒上閱讀，因其多媒體小說的文字獨立成章，獨立敘事;又可在電腦上閱讀，用這種方式時，讀者既能看到文字，同時又觀看了多媒體影像?！鳖愃七@樣的多媒體小說，是文學(xué)，也是藝術(shù)，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)向藝術(shù)跨界的一次成功實踐。

其次是從藝術(shù)跨界到文化。正如“文學(xué)藝術(shù)”本身就是“社會文化事業(yè)”的一部分，新媒體藝術(shù)也是網(wǎng)絡(luò)文化的一部分。不僅如此，新媒體藝術(shù)還能直接生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)品，即不是在宏觀歸類的意義上，而是在產(chǎn)品品質(zhì)的分辨上它就是“文化產(chǎn)品”，或者主要是“文化產(chǎn)品”，而不是傳統(tǒng)意義上的“文藝作品”。譬如，網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)動漫、網(wǎng)絡(luò)設(shè)計、網(wǎng)絡(luò)二次元制作，等等，可以說它們是新媒體時代的新型藝術(shù)，但其實將它們歸于大眾文化產(chǎn)品可能更為合適，因為不僅其娛樂性大于藝術(shù)性，而且它們的文化消費性也多于藝術(shù)審美性，新媒體文化的天空主要就是由它們來支撐的。再如文學(xué)作為傳統(tǒng)的“語言藝術(shù)”，既是“藝術(shù)之母”，也是“文化之根”，但是，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中并不是只有“作家”才去當(dāng)“寫手”的，“人人都能當(dāng)作家”的網(wǎng)絡(luò)平權(quán)機制，讓這里成為表達和傾瀉的廣場，那些“準文學(xué)”甚至“非文學(xué)”的產(chǎn)品常常與文學(xué)作品并陳于網(wǎng)絡(luò)空間，加上近年來傳統(tǒng)文藝學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)“文學(xué)研究”向“文化研究”的跨界和擴容趨勢，以及“日常生活審美化”和“審美的日常生活化”的豐富實踐，使得“文學(xué)”與“文化”不斷交織滲透、界限模糊，讓“僭越文學(xué)”的網(wǎng)絡(luò)跨界寫作有了更多理論與實踐的合法性。于是，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，生活與藝術(shù)、紀實與虛構(gòu)、文學(xué)與非文學(xué)界限模糊，常常是混搭在一起的，用“網(wǎng)絡(luò)文化”的“大籮筐”倒是正適合容納它們。其實，漢語網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在誕生之初，本不是基于文學(xué)的動機，如它產(chǎn)生的源頭——1992年誕生于美國印第安納大學(xué)以alt.chinese.text為域名的互聯(lián)網(wǎng)新聞組（簡稱ACT），就不是專為文學(xué)成立的，而只是一個華人留學(xué)生用母語表達異國游子思鄉(xiāng)情懷的文化平臺。此后在世界各地出現(xiàn)的中文電子刊物，如加拿大的《紅河谷》，德國的《真言》，英國的《利茲通訊》等，也主要發(fā)表紀實性的文章，發(fā)布文學(xué)作品的《橄欖樹》《花招》等專門文學(xué)網(wǎng)站的出現(xiàn)是在這之后的事。中國本土第一家大型原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站“榕樹下”，早期發(fā)表的作品中，紀實性的文章就占50%以上，其中，心情告白、網(wǎng)戀故事、瑣屑人生、旅游筆記、校園寫真等占比最高。文學(xué)網(wǎng)站專以“文學(xué)”為承載和經(jīng)營目標(biāo)是在類型小說大范圍出現(xiàn)以后，即使這樣，今日網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺上在作品也不是傳統(tǒng)的詩歌、小說、散文、劇本的“四分法”可以囊括得了的，那些二次元的作品分明就是“Z世代”文化、青年亞文化的數(shù)字化表征，那些為網(wǎng)游、網(wǎng)絡(luò)大電影、動漫而創(chuàng)作的故事橋段，以及粉絲互動中的長短評表白、自媒體中的精彩段子，也是文學(xué)與文化交織、文學(xué)向文化跨界的產(chǎn)物。

此外，還有藝術(shù)類型、文本文體的跨界。可以說，新媒體文藝的所有形態(tài)都是藝術(shù)與技術(shù)“雜交”的產(chǎn)物，是“藝術(shù)的技術(shù)性”與“技術(shù)的藝術(shù)化”的跨界融合。比如，網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)繪畫、網(wǎng)絡(luò)設(shè)計（藝術(shù)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計），雖然吸納了傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)律與技法，卻已經(jīng)大大超越了傳統(tǒng)的音樂、繪畫以及美術(shù)（平面）和雕塑（立體）設(shè)計，用藝術(shù)化的技術(shù)方式讓它們成為獨立的藝術(shù)新品類。網(wǎng)絡(luò)大電影、網(wǎng)劇與傳統(tǒng)的院線電影、臺播電視劇的區(qū)別，顯然不限于制作成本、播放平臺和分賬方式的不同，更有創(chuàng)作理念、技術(shù)手段、作品容量和消費對象等諸多方面的差異，經(jīng)過這幾年的發(fā)展，它們正“自立門戶”，試圖從傳統(tǒng)的影視模式中剝離出來，成為獨立的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形式。還有市場號召力更大的網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)動畫則完全成為跨界融合的藝術(shù)新類，它們不僅有精彩的故事腳本，更追求能吸引消費者視聽感官的技術(shù)制作，并添加了傳統(tǒng)藝術(shù)所沒有的其他元素——如網(wǎng)游要有玩家（消費者）的互動參與才能在“過程”中生成作品;不僅如此，無論是互聯(lián)網(wǎng)游戲、單機游戲還是手游，都必須有游戲運營商提供服務(wù)器或游戲客戶端下載相關(guān)軟件，再經(jīng)由用戶的數(shù)碼處理終端作為信息交互窗口，作品才能在“玩”的過程中“創(chuàng)作”出來，其創(chuàng)作主體完全是“間性”的、多元的、無限衍生的。從實際效果看，這種游戲的技術(shù)操控遠遠大于它的藝術(shù)含量，其文化產(chǎn)業(yè)價值也多于藝術(shù)審美價值，它所達成的娛樂、休閑、交流和博取虛擬成就的功能，是超越任何一種單一藝術(shù)類型的，以至于“網(wǎng)游成癮”成為一種青少年亞文化滋生的“現(xiàn)代病”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文體跨界更是為新媒體創(chuàng)作的文體變遷吹響了“集結(jié)號”。我們看到，基于網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的“文學(xué)”打破了千百年來約定俗成的文體類型，為新文類的產(chǎn)生創(chuàng)造了新的可能。例如，自2003年起點網(wǎng)創(chuàng)立“付費閱讀”模式以來，由“續(xù)更”與“追更”相伴而生的類型小說，已發(fā)展出近百個大類和數(shù)百個亞類，玄幻、仙俠、盜墓、穿越、宮斗、懸疑……目不暇接，創(chuàng)造了中外文學(xué)史上亙古未有的文類奇觀，而不同文體之間的跨界更是網(wǎng)絡(luò)寫作常見的“任性”之舉。譬如，在傳統(tǒng)的文體觀念中，詩歌文體的基本形制是分行排列，而小說是文字的線性延伸，一般不分行排列，但互聯(lián)網(wǎng)上的第一部長篇言情小說——痞子蔡的《第一次的親密接觸》，通篇卻是分行排列的短句，如：

我輕輕地舞著，在擁擠的人群之中，

你投射過來異樣的延伸。

詫異也好，欣賞也罷，

并不曾使我的舞步凌亂。

因為令我飛揚的，不是你注視的目光，

而是我年輕的心。如果一部小說的通篇都使用這種分行排列卻并不押韻的表達方式，那么它究竟是小說還是詩歌呢？痞子蔡就為我們奉獻了這樣一部全是由短句分行排列的“網(wǎng)戀”小說，吸引了無數(shù)粉絲，它對詩歌文體的跨界并無違和之感。另有一部網(wǎng)絡(luò)小說《玫瑰在風(fēng)中顫抖》，在文體上也不類前人，因為它不是由作者風(fēng)中玫瑰獨立完成，而是在BBS公告板上由作者和眾多讀者現(xiàn)場回帖、參與互動、一段一段貼出而共同完成的。該作品共約14萬字，斷斷續(xù)續(xù)歷時9個多月完成，其中屬于作者寫作的部分僅有三分之一，其余均是由眾多網(wǎng)友互動跟帖完成，內(nèi)容上則相互銜接，合力推動著一個“婚外戀”故事的進展。2001年，人民文學(xué)出版社以《風(fēng)中玫瑰》的書名出版了這部BBS小說，這樣的混搭型文體恐怕只有網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)作才會出現(xiàn)，也才有可能。另外還有如千夫長的手機短信小說《城外》，“段子寫手”戴鵬飛的原創(chuàng)短信專輯《你還不信》，被稱作“中國首部微博小說”聞華艦的《圍脖時期的愛情》，以及微信APP誕生后，在朋友圈、微信公眾號中涌現(xiàn)的微信文學(xué)，等等，它們在文體上已不限于詩歌、小說、散文，各種文體之間的界限不再是那么了了分明，數(shù)字化新媒介創(chuàng)作讓新的文學(xué)文體不斷展露在網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間。

由于技術(shù)、藝術(shù)、資本、市場、政策法規(guī)等多方面的合力作用，特別是“IP”觀念之成為行業(yè)風(fēng)標(biāo)后，我國的新媒體文藝市場經(jīng)歷了“文學(xué)→藝術(shù)→文化→娛樂→產(chǎn)業(yè)”的層層洗禮，“跨界”不僅成為常態(tài)，也是它的存續(xù)之道。不過，在此我們依然要說，新媒體創(chuàng)作無論多么自由、怎樣跨界，都是藝術(shù)規(guī)制下的自由、媒介限度下的跨界，是“戴著鐐銬跳舞”、循著目標(biāo)遠航。作為一種人文性精神文化生產(chǎn)，新媒體創(chuàng)作的規(guī)制仍將以其邏輯的必然性彰顯出藝術(shù)的合理性。

首先是藝術(shù)審美規(guī)制。藝術(shù)審美是文藝的底色和創(chuàng)作的“靶的”，新媒體創(chuàng)作也不例外。比如，網(wǎng)絡(luò)作家中可能不乏“文青”和才子，如早期寫手安妮寶貝、李尋歡、邢育森、黑可可，后來寫出了《網(wǎng)絡(luò)英雄傳》系列的劉波、郭羽，創(chuàng)作《將夜》《擇天記》的貓膩，創(chuàng)作《贅婿》的憤怒的香蕉，以及驍騎校（《匹夫的逆襲》）、陳詞懶調(diào)（《回到過去變成貓》）、冰臨神下（《孺子帝》）、何常在（《浩蕩》）等人，他們的作品文學(xué)味比較濃，創(chuàng)作的多為值得“細讀”的耐看之作。但毋庸諱言，網(wǎng)文圈中的多數(shù)寫手并非是沖著“文學(xué)”而走進新媒體，走進網(wǎng)絡(luò)寫作的，懷著功利化商業(yè)動機、娛樂性消遣目的者上網(wǎng)“試水”者甚多，加之網(wǎng)絡(luò)寫作的“后置型”生產(chǎn)模式，重“出口”不重“入口”，準入門檻不高，缺少嚴格的把關(guān)人，導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中贗品和平庸之作較多，這也正是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)飽受詬病，有的格調(diào)不高，乃至需要“凈網(wǎng)行動”“劍網(wǎng)行動”不斷治理的一個重要原因。但網(wǎng)絡(luò)并非文外飛地，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既然是“文學(xué)”，就仍然擺不脫文學(xué)的要求，不能沒有藝術(shù)審美的規(guī)制。網(wǎng)絡(luò)作家何常在說過：“從純文學(xué)到通俗文學(xué)性再到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并沒有感覺到有多大的區(qū)別，本質(zhì)上來講都是文學(xué)，都是為人民服務(wù)的大眾藝術(shù)?！蓖踔酒G、陳杰：《作家何常在：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的說法早晚會消失，只留下文學(xué)》，新華網(wǎng)客戶端：http：//baijiahao.baidu.com/s？id=1647347240769552169&wfr=spider&for=pc也就是說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品無論是誰在寫、不管是寫什么，都需要按照藝術(shù)審美的要求，遵循文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律，創(chuàng)造具有文學(xué)價值的作品?！熬W(wǎng)絡(luò)”不是理由，“業(yè)余”也不是借口，“文學(xué)性”的藝術(shù)魅力才是網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作繞不過去的“鐵門坎”，如果“創(chuàng)作自由”是它的理想，“審美規(guī)制”就是它的宿命。

其二是道德倫理的規(guī)制。中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)委員會主任陳崎嶸在論及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價問題時說過這樣一段話：

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)該有起碼的社會責(zé)任、基本的法理和道德底線。在反映現(xiàn)實時，應(yīng)當(dāng)分清主流與支流、光明與黑暗、現(xiàn)象與本質(zhì)、現(xiàn)實與理想、合理性與可能性，恪守基本的道德標(biāo)準和倫理規(guī)范。不能否定一切，懷疑一切，“天下烏鴉一般黑”，“洪洞縣里無好人”。哪怕是虛構(gòu)玄幻世界，也應(yīng)當(dāng)符合人類既有的知識經(jīng)驗和生活常理，體現(xiàn)人性人情。陳崎嶸：《呼吁建立網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價體系》，《人民日報》2013年7月19日。

網(wǎng)絡(luò)寫作的輕松和隨意，以及娛樂至上和過度商業(yè)化的傳媒語境，可能淡化創(chuàng)作者應(yīng)有的責(zé)任，造成網(wǎng)絡(luò)寫作崇高感的缺失，文學(xué)與“時代良知”“人民代言”的價值理念越來越遠。其結(jié)果，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)傳媒與大眾文化合謀，其生產(chǎn)的產(chǎn)品傳遞的往往不再是昂揚向上、剛健有為的價值觀，也不再注重高尚情操、英雄情懷的謳歌與釀造，而可能只是自娛自樂的一己表達、迎合市場的文化快餐甚或成為公共空間的文化噪音。故而，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作不能沒有道德倫理的規(guī)制，應(yīng)當(dāng)倡導(dǎo)高雅的審美取向，追求積極、健康、樂觀、高雅、清新的審美趣味，反對消極、頹靡、悲觀、低俗、污濁的審美趣味?；ヂ?lián)網(wǎng)并不只是冷冰冰的機器，作家面對它實即面對生命、面對人生、面對鮮活的生活，因而應(yīng)該對文學(xué)心懷敬畏，對網(wǎng)絡(luò)志存高遠，并把這樣的觀念體現(xiàn)在自己的題材選擇、情節(jié)設(shè)置、人物塑造、語言使用、文本格調(diào)等創(chuàng)作過程的始終。

另外，還有意識形態(tài)方面的規(guī)制。如果你承認文藝創(chuàng)作是一種價值賦予、一種觀念構(gòu)建，或一種精神的表達，就不能否認它是一種意識形態(tài)的營造和體現(xiàn)。傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作是這樣，新媒體創(chuàng)作也不例外。無論新媒體文藝多么另類甚或叛逆，不管其媒介載體、創(chuàng)作技能、傳播途徑和欣賞方式與傳統(tǒng)文藝有多么不同，只要它還是文學(xué)藝術(shù)，只要它還屬于精神產(chǎn)品，它就應(yīng)該具有作為精神產(chǎn)品所必具的基本特點，都需要蘊含特定的意義指向和文化價值觀，并應(yīng)該讓它產(chǎn)生積極向上的影響力與感染力，使其成為我們的社會，我們的生活，特別是青少年成長的精神“鈣質(zhì)”。我國的新媒體文藝的意識形態(tài)建設(shè)主要有兩大舉措，一是監(jiān)管，二是引導(dǎo)。前者通過相關(guān)政策法規(guī)、行業(yè)自律、文藝創(chuàng)作者培訓(xùn)等，凈化網(wǎng)絡(luò)空間，打擊和清理不良作品，從而設(shè)立意識形態(tài)方面的底線和紅線;后者則通過評優(yōu)設(shè)榜，設(shè)置網(wǎng)文標(biāo)桿，積極引導(dǎo)新媒體創(chuàng)作承擔(dān)時代使命，彰顯以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，努力創(chuàng)作生產(chǎn)傳播當(dāng)代中國價值觀念、反映中國人審美追求的優(yōu)秀作品，為中華民族偉大復(fù)興凝心聚力、培根鑄魂。例如從2015年起，國家新聞出版署和中國作協(xié)每年都推出優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)作品榜單，其意義旨在傳播正能量，謳歌真善美，形成正確的意識形態(tài)導(dǎo)向。如2019年慶祝新中國成立70周年時推出的25部優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)作品中，《大江東去》力呈改革開放40年的波瀾畫卷，《大國重工》勾勒國企發(fā)展的任重道遠，《太行血》盡顯中華兒女不屈不撓的意志和家國情懷，《繁花》展現(xiàn)平凡人不平凡的生活百態(tài)，《地球紀元》書寫絕境下人性的抉擇和堅守，《魔力工業(yè)時代》將科技原理與豐富想象融會貫通……其所體現(xiàn)的價值導(dǎo)向就具有積極的意識形態(tài)內(nèi)涵，以此賦予網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作以堅實的邏輯支點和底氣，蘊含著網(wǎng)絡(luò)寫作的意識形態(tài)向度。

三、作者主體的自律與他律

新媒體時代的主體自律與他律問題，比以往任何一個歷史時期都顯得更為重要和緊迫。我們不妨從一部作品說起。網(wǎng)絡(luò)小說《網(wǎng)絡(luò)英雄傳之黑客訣》郭羽、劉波：《網(wǎng)絡(luò)英雄傳之黑客訣》，咪咕閱讀、花城出版社2019年9月網(wǎng)媒、紙媒同時發(fā)布，是《網(wǎng)絡(luò)英雄傳》系列小說的第4部。發(fā)布后，引起了許多讀者對網(wǎng)絡(luò)安全、信息風(fēng)險問題的關(guān)注。作品描寫的黑客高手在反恐禁毒領(lǐng)域的巔峰對決，不僅在藝術(shù)感受上讓人驚心動魄、在技術(shù)上使人腦洞大開，也讓我們深深感觸到互聯(lián)網(wǎng)時代尖端技術(shù)的無所不能和信息風(fēng)險的無處不在，在黑客高手面前似乎一切都是透明的，沒有任何秘密和隱私可言，大到國家的通信衛(wèi)星、軍事指揮系統(tǒng)，小到馬路交通信號，個人手機、銀行賬號、私人通信，凡是有電源、有網(wǎng)絡(luò)的地方，都存在安全風(fēng)險。小說的情節(jié)是虛構(gòu)的，但它卻揭示了一個客觀的事實：計算機網(wǎng)絡(luò)的便捷，在給予人們充分自由的同時，也給了我們以極大的限制——新型媒體尤其需要培植“鼠標(biāo)下的德性”，大數(shù)據(jù)時代的信息管控讓一切與網(wǎng)絡(luò)有關(guān)的信息變得“透明”，任何一個主體的網(wǎng)絡(luò)行為都將無處遁形，也都將影響社會公共空間。于是，如何處理新媒體語境中個人自由與他人自由的關(guān)系、主體行為的自由度與虛擬社會的行為規(guī)范的關(guān)系，以及網(wǎng)絡(luò)行為與道德意識的關(guān)系等，便成為數(shù)字媒介倫理中亟待解決的問題。對于新媒體文藝而言，無論是創(chuàng)作還是欣賞，都需要重新構(gòu)建自律的約束機制與他律的行為規(guī)范，以調(diào)適創(chuàng)作自由的藝術(shù)規(guī)約，構(gòu)建創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)約之間的邏輯統(tǒng)一性與藝術(shù)必然性。

在自律方面，基于新媒體藝術(shù)實踐，創(chuàng)作主體的自律大抵包括：

其一，“角色面具”消解后的身份自律。網(wǎng)上有名言說：“在網(wǎng)上，沒有人知道你是一條狗”，這只是就網(wǎng)絡(luò)的匿名性特點而言的，千萬不要據(jù)此以為，上網(wǎng)時沒人知道你是誰，就可以在虛擬空間肆意妄為。事實上，由于網(wǎng)絡(luò)IP地址的唯一性和現(xiàn)代社會廣泛覆蓋的視頻監(jiān)控，如果需要，不僅知道上網(wǎng)者是哪條“狗”，還可以清楚地知道你上網(wǎng)做了什么，并要求你為自己的行為負責(zé)。匿名上網(wǎng)是有“角色面具”的，網(wǎng)民可以化身為任何一個他想要的角色與他人交流，此時，網(wǎng)民暫時擺脫了其在日常生活中的“角色扮演”和“身份焦慮”，他不再是社會關(guān)系、環(huán)境倫理約定的某一社會角色（職位、身份等“社會關(guān)系的總和”）或家庭角色（家長、子女等血親人倫關(guān)系），而是一個平等交流的普通網(wǎng)民。這時候，他是自由的、輕松的，但此時的你決不能放縱自己的言行，而需要“慎獨”和自律，因為你所面對的不是冷冰冰的機器，而是活生生的人;不是虛擬的廣場，而是公共話語平臺。你的每一句話、每一個文字（或圖片、音頻、視頻）不僅要對自己負責(zé)，還要對他人、對社會負責(zé)，文藝表達的東西還得對文藝接受對象和文藝本身的創(chuàng)作與發(fā)展負責(zé)?？梢?，這個貌似“孤獨的狂歡”的私密環(huán)境，其實是一個交互式共享空間，即曼紐爾·卡斯特所說的“互動式社會”。于是，當(dāng)一個人的現(xiàn)實角色被匿名上網(wǎng)暫時（只是暫時，不是永遠）消解后，一個有責(zé)任感的理性網(wǎng)民，需要的是“不忘初心”，用自律堅守道德、信念和法規(guī)，在電子空間與物理空間、交往自由與社會責(zé)任、平等與互惠之間，把握好必要的平衡和一定的度，而不得無所顧忌地為所欲為。網(wǎng)絡(luò)空間滋生的謠言、詐騙、窺探隱私、黑客犯罪，某些網(wǎng)絡(luò)作品中不同程度存在的惡俗、低俗、庸俗或情色、暴力、迷信等有害內(nèi)容，正是面具隱匿后喪失身份自律的表現(xiàn)。

其次是虛擬沉浸中的理性自律。被稱作“賽博空間”的互聯(lián)網(wǎng)是一個足以讓人沉浸其中樂而忘憂的世界，一個既非物質(zhì)亦非精神、卻又關(guān)涉物質(zhì)與精神的“數(shù)字化世界”。隨著VR（Virtual Reality，虛擬現(xiàn)實）、AR（Augmented Reality，增強現(xiàn)實）、MR（Map Reduce混合現(xiàn)實）和AI（Artificial Intelligence，人工智能）技術(shù)的出現(xiàn)，抑或佩戴數(shù)字引擎、頭盔顯示器、數(shù)據(jù)服、數(shù)據(jù)手套等虛擬工具以后，互聯(lián)網(wǎng)將以更為強大的沉浸性虛擬而大大增強更為“真實”的虛擬式沉浸，讓網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)影視、數(shù)字動漫等新型藝術(shù)成為現(xiàn)代社會的新寵，把虛擬沉浸中的理性自律，從技術(shù)和藝術(shù)層面，提升至技術(shù)哲學(xué)和文藝社會學(xué)論題，并成為網(wǎng)絡(luò)文藝美學(xué)的一個支脈。就新媒體文藝來說，作為媒介載體的網(wǎng)絡(luò)世界不僅作為一種“此在”它是虛擬的，藝術(shù)所表現(xiàn)的對象也是“超現(xiàn)實”的、想象的世界。筆者多年前曾描述過這個世界：“網(wǎng)絡(luò)作品所描寫的是網(wǎng)絡(luò)化了的生活世界，甚至是獨立于現(xiàn)實又迥異于現(xiàn)實的虛擬真實世界，藝術(shù)與生活的關(guān)系衍生為寫作與超現(xiàn)實的虛擬關(guān)系，不僅藝術(shù)與現(xiàn)實間的‘真實關(guān)聯(lián)失去本體的可體認性，主體與現(xiàn)實之間的審美關(guān)聯(lián)也被‘賽博空間所隔斷。于是，人與現(xiàn)實之間的審美關(guān)系就變成了人與網(wǎng)絡(luò)世界之間的互動關(guān)系，創(chuàng)作成了一種‘臨界書寫，作品顯露的是一種客觀本體論與價值本體論雙重懸置的‘鏡映效果?！睔W陽友權(quán)：《用網(wǎng)絡(luò)打造文學(xué)詩意》，《文學(xué)評論》2006年第1期。作者在虛擬的世界里沉浸，讀者特別是那些等待續(xù)更的“忠粉”“鐵粉”們也將被“代入”到這個世界不能自拔，感性覆蓋理性、情緒激發(fā)情感、“爽感”遮蔽知性，會成為新媒體文藝創(chuàng)作與欣賞的常態(tài)。此時，理性的干預(yù)、意志的自律不僅是必要和重要的，也是必然和應(yīng)然的，因為正如尼爾·波茲曼用“娛樂至死”的警言所揭示的：“如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴肅的公眾對話變成了嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。”

再者是話語自由情境下的藝術(shù)自律。新媒體催生文藝話語權(quán)的下移，讓“零門檻”的創(chuàng)作自由和表達自主情境下的藝術(shù)自律問題浮出水面。并且，新媒體創(chuàng)作“大躍進”式的爆發(fā)式增長，使創(chuàng)作規(guī)范和藝術(shù)約束不再是一個不證自明的命題，而成為一個需要仔細考量和重新設(shè)定的藝術(shù)規(guī)制。否則，有“網(wǎng)絡(luò)”而無“藝術(shù)”，或有“文學(xué)”而無“文學(xué)性”將成為新媒體文藝良性發(fā)展的一大“軟肋”。這種藝術(shù)自律的必要性來自兩個方面：一是創(chuàng)作主體的藝術(shù)素養(yǎng)提升，二是新媒體生態(tài)語境中的藝術(shù)堅守與自覺。前者需要網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作者以清醒的自我意識和責(zé)任擔(dān)當(dāng)，不斷提高自己的思想和藝術(shù)水平，懷著對藝術(shù)的敬畏、對創(chuàng)作的虔誠去從事新媒體文藝生產(chǎn)，從豐富的民族文化傳統(tǒng)和文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典中汲取營養(yǎng)，向古人學(xué)習(xí)，向他人學(xué)習(xí)，把對人文審美藝術(shù)的追求變成無限追求，讓追求本身成為無限。后者則需要擺脫消費社會的功利誘惑和來自“追文族”“藝術(shù)忠粉”“打賞一族”的互動干擾，不要為一時的“利”與“名”而迷失自我、走偏方向。譬如，一部網(wǎng)絡(luò)小說的連載與更新會伴隨著無數(shù)粉絲的關(guān)注、興奮、議論，抑或粉絲之間的交流、爭論乃至互懟、掐架，從而形成讀寫互動中草根群體與作者之間的“綁架關(guān)系”，形成“共同體意識”，其帶來的結(jié)果可能讓“作者的生命表達與獨異創(chuàng)造難以為繼，獨立的寫作意志很大程度上讓位于對大眾意淫思維的遵行”。此時的作者能否保持自己的創(chuàng)作個性和文學(xué)初衷，對他的藝術(shù)自律品格將是一種嚴峻的考驗。另外，出于商業(yè)目的，一個作品能否在網(wǎng)站獲得首頁推薦或上架、榜單前推，要依賴網(wǎng)友的點擊、收藏、推薦、打賞、月票等各項數(shù)據(jù)，網(wǎng)絡(luò)寫手為了迎合讀者的趣味愛好可能降格以求，拉低作品的藝術(shù)品位以獲取閱讀市場的消費業(yè)績，商業(yè)利益的巨大誘惑也將是對創(chuàng)作者藝術(shù)自律情懷的嚴峻考驗。

此外，創(chuàng)作主體的他律問題亦需要注意。概括來看，這種他律，以文學(xué)傳統(tǒng)、政策法規(guī)、消費市場這三種因素影響最大。其中，文藝傳統(tǒng)的他律是對新媒體創(chuàng)作的內(nèi)因規(guī)約，政策法規(guī)是對行為主體的外在規(guī)制，而消費市場則構(gòu)成新媒體文藝創(chuàng)作的商業(yè)驅(qū)動。傳統(tǒng)的規(guī)約力量是潛在的，柔性的，也是巨大的，深遠的，無所不在的。千百年來積淀下來的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)能以“集體無意識”的方式浸透在新媒體創(chuàng)作、傳播、欣賞、交易的各環(huán)節(jié)中，對文藝的評判、價值、影響力形成影響。例如，人們對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的批評如“亂貼大字報”“口水文”“量大質(zhì)不優(yōu)”，等等，實際上是基于他們心目中“何為文學(xué)”“什么樣的文學(xué)作品才是好文學(xué)”來作出評判的，而評判的標(biāo)準就是文學(xué)傳統(tǒng)，或傳統(tǒng)的文學(xué)認同標(biāo)準和文學(xué)觀念。中外文學(xué)傳統(tǒng)已積淀數(shù)千年，人們對文學(xué)已有公認的評判尺度和經(jīng)驗。譬如，大凡是文學(xué)，不管是傳統(tǒng)文學(xué)還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，都應(yīng)該是一種人文性的審美行為，其所表現(xiàn)的都是人與現(xiàn)實之間的審美關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作絕不是單純的技術(shù)操作，而是一種特定的意義承載和價值賦予。再如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只要還屬于精神產(chǎn)品，它就應(yīng)該具有作為精神產(chǎn)品所必具的基本特點，都需要蘊含精神產(chǎn)品特定的品質(zhì)，都要影響人的精神世界，引導(dǎo)人們向善、求真、審美，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶性情。新媒體改變的只是文學(xué)載體、傳播方式、閱讀習(xí)慣和表現(xiàn)方式，“不能改變文學(xué)本身，如情感、想象、良知、語言等文學(xué)要素”（張抗抗）。不同時代的文學(xué)或許各有其媒體技術(shù)方面的差異，但“體驗、想象力和才華”是能少的（王一川），如果少了，它就將不再是文學(xué)?！稉裉煊洝贰段咨窦o》《斗破蒼穹》等眾多熱門小說展現(xiàn)的玄幻世界，建構(gòu)出浩大磅礴的神魔或修煉譜系，均可在傳統(tǒng)神話中找到源頭。唐家三少、天蠶土豆、夢入神機、辰東、我吃西紅柿、血紅等網(wǎng)絡(luò)作家的作品受到眾多網(wǎng)友追捧，其實正是傳統(tǒng)武俠、玄幻小說閱讀心理和欣賞習(xí)慣的一種延續(xù)，這就是傳統(tǒng)的力量，是傳統(tǒng)的“他律”作用于網(wǎng)絡(luò)作家“自律”的結(jié)果。政策法規(guī)的制約力量是直接的、剛性的，并且是強制性的，其效果也將立竿見影。例如，我國曾出臺過一系列與新媒體文化、網(wǎng)絡(luò)文藝相關(guān)的政策法規(guī)文件近年出臺的代表性的法規(guī)文件有：國務(wù)院《互聯(lián)網(wǎng)信息服務(wù)管理辦法》（2000年9月25日）;文化部《互聯(lián)網(wǎng)文化管理暫行規(guī)定》（2011年4月1日）;全國人大常委會《中華人民共和國著作權(quán)法》（2013年3月1日）;國家新聞出版廣電總局《關(guān)于推動網(wǎng)絡(luò)文學(xué)健康發(fā)展的指導(dǎo)意見》（2014年12月18日）;中共中央《關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》（2015年10月3日）;國家版權(quán)局《關(guān)于加強網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品版權(quán)管理的通知》（2016年11月14日）;國家新聞出版廣電總局《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出版服務(wù)單位社會效益評估試行辦法》（2017年7月1日）等。，2010年以來，國家版權(quán)局、網(wǎng)信辦等部門組織開展的“劍網(wǎng)行動”和“凈網(wǎng)行動”，每年都要查處一批網(wǎng)絡(luò)盜版侵權(quán)案件，一些涉黃、涉政、涉黑、涉爆的網(wǎng)絡(luò)作品被清理，還有一些不合規(guī)范的作品由網(wǎng)站平臺主動下架，2019年上半年，僅起點中文網(wǎng)貯藏的小說作品就下架超過120萬部有統(tǒng)計表明，起點中文網(wǎng)此次下架的小說中，玄幻頻道少了35萬本，奇幻8萬本，武俠1.4萬本，仙俠14萬本，都市21萬本，現(xiàn)實1.4萬本，軍事4萬本，歷史5萬本，游戲7萬本，體育7千本，科幻8萬本，靈異3萬本，女生7萬本，二次元7萬本。法律法規(guī)對網(wǎng)絡(luò)文藝的“他律”舉措，對于約束網(wǎng)絡(luò)行為，凈化網(wǎng)絡(luò)空間，維護網(wǎng)絡(luò)版權(quán)，打擊網(wǎng)絡(luò)空間的違法行為，促進整個行業(yè)健康長遠發(fā)展，起到了保駕護航的積極作用。較之于傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作，消費市場的他律性約束將更加直接，也更為強大。在高度市場化的新媒體文藝領(lǐng)域，消費者就是創(chuàng)作者的“衣食父母”，一部作品如果不被消費者接受、欣賞，一個創(chuàng)作者如果缺少粉絲關(guān)注，就將消逝在無邊的網(wǎng)海。如同傳統(tǒng)的文藝市場一樣，一個視頻產(chǎn)品如網(wǎng)絡(luò)大電影、網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)動畫片，甚至網(wǎng)絡(luò)綜藝，如果沒有觀眾，網(wǎng)友不愛看，沒有點擊率，少有消費者為視頻買單;同樣，如果一部網(wǎng)游缺少玩家，一個網(wǎng)絡(luò)音樂沒有聽眾，不僅創(chuàng)作者、制作方和發(fā)布平臺在經(jīng)濟利益上會虧本，藝術(shù)上也會是落空和失敗的。于是，新媒體文化消費市場的約束力將會對新媒體創(chuàng)作形成倒逼作用，迫使新媒體藝術(shù)生產(chǎn)一方面提升作品質(zhì)量，力求思想精神、藝術(shù)精湛、制作精良，以打造精品力作;另一方面，要了解市場需求，適應(yīng)消費者需要，讓消費市場的他律性約束成為創(chuàng)作的驅(qū)動力。從新媒體產(chǎn)業(yè)鏈的上游——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作來看，一個寫手要想在網(wǎng)絡(luò)上立足，必須拿出能讓網(wǎng)民讀者喜愛的作品，一切都要憑借作品說話，任何人都無法干預(yù)讀者的選擇。新媒體作品的市場化競爭十分殘酷卻也非常公平，它不會埋沒任何一個勤于寫作的文學(xué)天才，也不會給任何一個庸才以魚目混珠的機會。一個作品的媒體影響力如百度指數(shù)、微博指數(shù)、微信指數(shù)，一個創(chuàng)作者的社交平臺影響力，如微博粉絲量、貼吧熱度，以及該創(chuàng)作者與作品的綜合影響力，如點擊量、購買人數(shù)、推薦量、評論量、收藏量、粉絲量、打賞數(shù)、月票數(shù)、豆瓣評分，等等，均是衡量新媒體創(chuàng)作市場號召力的硬指標(biāo)，它們無時不在推動或制約著創(chuàng)作，形成一種無時不在的他律性驅(qū)動機制。正是憑著讀者市場的影響力，唐家三少、天蠶土豆、我吃西紅柿分獲由“橙瓜網(wǎng)”評審的2016、2017、2018年“網(wǎng)文之王”稱號，網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇《慶余年》豆瓣評分達7.9分。創(chuàng)作了《遍地狼煙》等現(xiàn)實的網(wǎng)絡(luò)作家菜刀姓李（李曉敏）曾深有感觸地說：“傳統(tǒng)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真正不同的地方只是在于決定作品命運的人變了：以前是編輯決定作品生死，到了網(wǎng)絡(luò)上更多地是由讀者來判定作品的命運。在某種程度上，寫手由迎合編輯或者文學(xué)期刊變成了直接取悅讀者?！蓖跻挘骸毒W(wǎng)絡(luò)文學(xué)：傳遞文學(xué)精神，提升網(wǎng)絡(luò)文化——中國作協(xié)舉辦網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品研討會》，《文藝報》2012年7月13日。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作是這樣，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)創(chuàng)作何嘗不是這樣？這正是新媒體創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)約之間存在邏輯統(tǒng)一性與藝術(shù)必然性的又一注腳。

（責(zé)任編輯：李亦婷）

Art Statute of New Media Creation Freedom

Ouyang Youquan

Abstract： the creation freedom of new media is not only related to the technological cognition of media change， but also contains the artistic philosophy of humanistic aesthetics. The freedom of art communication without boundaries， the freedom of art choice of “pull appreciation”， and the freedom of art communication of “intersex subject” make the art creation of cyberspace win unprecedented freedom. However， the limits of literary and artistic creativity， the expression limits of new media and the commercial limits of cultural capital on the appropriateness of art make the creation of new media have to “dancing in shackles on”. Moreover， the transboundary and regulation of new media literature and art， as well as the self-discipline and heteronomy of creators， all demonstrate the logical unity and artistic necessity between creative freedom and artistic statute.

Keywords： New Media; Network Literature and Art; Creation Freedom; Art Statute