薛若琳 口述 中國藝術(shù)研究院戲曲研究所

毛小雨 整理 中國藝術(shù)研究院戲曲研究所

耄耋之年的薛若琳先生，是改革開放后國家培養(yǎng)的第一批戲曲專業(yè)研究生，師從著名戲劇理論家張庚先生。他長期從事歷史劇、宗教儀式戲劇和明末清初戲劇領(lǐng)域的研究，著有《尤侗論稿》《藝苑叢談》，主編《中國巫儺面具藝術(shù)》一書。自20世紀(jì)80年代初開始，致力于《中國戲曲志》這一浩大文化工程的編撰工作，歷時(shí)16年，先后擔(dān)任編輯部副主任、主任、副主編，并與同事們一起創(chuàng)建了“戲曲方志學(xué)”。退休前，薛若琳先生曾經(jīng)擔(dān)任中國藝術(shù)研究院副院長、中國戲曲學(xué)會(huì)會(huì)長，現(xiàn)為中國戲劇家協(xié)會(huì)顧問。

作為“前海學(xué)派”的傳承人和實(shí)踐者，他的戲曲研究秉承史論結(jié)合、論從史出、理論聯(lián)系實(shí)際的研究方法，即使年過八旬，目光和眼界依然犀利，文章寶刀不老。2020年春，應(yīng)戲曲研究所“中國戲曲前海學(xué)派學(xué)術(shù)史整理與研究”課題組的邀請(qǐng)，薛若琳先生向我們講述了半個(gè)多世紀(jì)以來，他追求戲曲事業(yè)的步伐與經(jīng)歷。

我出生于1939年農(nóng)歷六月初一，在遼寧省興城縣南關(guān)。興城是個(gè)美麗的海濱古城，地處渤海灣，很多電影的外景地都在那里，例如電影《三進(jìn)山城》就是在興城拍的，因?yàn)檫@座古城保存良好。古城始建于明宣德三年（1428年），為寧遠(yuǎn)衛(wèi)城，清代重修，改稱寧遠(yuǎn)州城。寧遠(yuǎn)古城與西安古城、荊州古城（今江陵縣城）和山西平遙古城同被列為我國迄今保留完整的四座古代城池。這里是出入山海關(guān)的要道，是兵家必爭之地。明代袁崇煥曾駐守城中，明天啟六年（1626年）和明天啟七年（1627年），袁崇煥在這里發(fā)出“我與此城共存亡”的誓言，曾擊敗努爾哈赤和皇太極的兩次進(jìn)攻，史稱“寧遠(yuǎn)大捷”。在興城，老人們常說起那段刀光劍影、血雨腥風(fēng)的歷史，不但引起我對(duì)民族英雄的敬意，也使我對(duì)明清易代的往事發(fā)生濃厚的興趣。隨著年齡的增長，不斷地學(xué)習(xí)和探討民族戰(zhàn)爭與民族英雄以及民族氣節(jié)等問題。袁崇煥、史可法和顧炎武等歷史人物，都是氣節(jié)之士，他們把民族氣節(jié)看得比生命更重要。所以我們編寫歷史劇，要充分尊重這些歷史人物的人格底線。

1946年，我們?nèi)疫w到吉林省東豐縣。當(dāng)時(shí)有一段順口溜：“一過法庫門，一半牲口一半人。家家南北炕，守著泥火盆?！睎|豐在法庫的東北，這段諺語的意思是：那里人煙稀少，地面荒涼，生活落后。但從另一個(gè)方面講，東豐可謂民間藝術(shù)之鄉(xiāng)，到處都有“二人轉(zhuǎn)”，我從小就看“二人轉(zhuǎn)”，時(shí)間長了，就喜歡上了這種質(zhì)樸、奔放、土野的藝術(shù)形式。可以說，這種民間藝術(shù)滋養(yǎng)了我的成長，也培養(yǎng)了感情，使我終身都在為中國的民族民間藝術(shù)努力工作。

我在東豐讀完小學(xué)、初中、民辦高中（包括一段農(nóng)校）。1960年，我考入原中國戲曲研究院附設(shè)的中國戲曲學(xué)院。我們是中國戲曲學(xué)院招收的第一批大學(xué)生，學(xué)校設(shè)在北京東四八條52 號(hào)，梅蘭芳先生當(dāng)時(shí)任院長，張庚先生等老一輩學(xué)者專家和藝術(shù)家擔(dān)任副院長。在這里，我接受了系統(tǒng)的戲曲教育，也觀摩了以梅蘭芳為代表的不少戲曲大師的演出，開闊了眼界。

1963年大學(xué)畢業(yè)后，我被分配到云南省京劇院藝術(shù)室工作。一個(gè)東北人，走向了遙遠(yuǎn)的大西南，真是“從東北到西南，是幾何學(xué)的對(duì)角線”。那時(shí)候，進(jìn)入云南異常艱難，云南的鐵路“不通國內(nèi)通國外”，我從北京出發(fā)，用了5 天才到達(dá)昆明。這種情況直到1970年12月、1971年1月貴昆鐵路、成昆鐵路先后交付運(yùn)營后才結(jié)束。從此，云南開始有了標(biāo)準(zhǔn)軌距鐵路，并與全國鐵路網(wǎng)連接了起來。但是，從昆明到北京，還是需要50 多個(gè)小時(shí)。

在云南，我先是在云南省京劇院藝術(shù)室工作，后來調(diào)到云南省戲劇創(chuàng)作研究室。在此期間，我接觸到了云南少數(shù)民族戲劇白劇、彝劇、傣劇等，使我第一次領(lǐng)略了少數(shù)民族藝術(shù)的風(fēng)采，我也開始研究少數(shù)民族戲劇。

然而，這樣的日子并沒有延續(xù)多長時(shí)間。個(gè)人的生活隨著國家的命運(yùn)上下起伏。1969年，我被下放到干校，從事喂豬、放牛、種菜等勞動(dòng)。即使這樣，對(duì)知識(shí)的渴求一點(diǎn)都不會(huì)放松，我托人在昆明買了幾本蔬菜種植的書，準(zhǔn)備科學(xué)栽培蔬菜。書中講：圓白菜、萵筍的小苗長到一定程度要“掐尖”，就是把頂尖掐掉，不讓它往上竄長，這樣的栽培方法，以前農(nóng)民不敢做，怕影響收成，但“掐尖”之后，圓白菜的包心長得大，萵筍長得粗壯，一試，果然成功?？墒牵谀莻€(gè)動(dòng)亂的年代，誰會(huì)注意到這些呢？但這堅(jiān)定了我讀書必有收獲的決心，白天在地里干活，晚上讀書不輟。書少，有什么就看什么，馬列理論、毛選、小說我都讀。有一天，我在廢紙堆里找到了一些殘缺不全、卷邊發(fā)毛的二十四史，如獲至寶，如饑似渴地讀了起來。在蒙自草壩的“五七”干校，是我難忘的讀書的好地方，當(dāng)然勞動(dòng)也很艱苦，要不斷地適應(yīng)，這樣的日子一過就是十年。

1978年，國家恢復(fù)招收研究生制度，我原來的母校已經(jīng)變成綜合的中國藝術(shù)研究院，其研究生部開始招生。我在云南報(bào)名，當(dāng)年的5月15日我到成都參加筆試，然后又到北京面試后被錄取，1979年春到北京上學(xué)。我們是改革開放后的第一批研究生，當(dāng)時(shí)的招生規(guī)模全國是1 萬人。那時(shí)我已經(jīng)39 歲，我開玩笑說，我“既是研究生，也是須生”。

在中國藝術(shù)研究院研究生部，我的導(dǎo)師是張庚先生，攻讀戲曲歷史及理論專業(yè)。經(jīng)過三年的學(xué)習(xí)、觀摩，收獲頗豐。我撰寫的《清代社會(huì)與昆山腔創(chuàng)作》順利通過答辯，于1982年春畢業(yè)，被分配到中國藝術(shù)研究院戲曲研究所工作。

1982年春天，我回到云南考察玉溪地區(qū)澄江縣小屯村的關(guān)索戲，這是儺戲的一種。我對(duì)關(guān)索戲融宗教、祭祀、民俗和藝術(shù)為一體的儀式性很強(qiáng)的戲劇形式產(chǎn)生濃厚的興趣。這是因?yàn)閮幕墙陙硇麻_墾的學(xué)科領(lǐng)域，它有深邃的內(nèi)涵和博大的外延，自古至今，形成一個(gè)龐大的文化載體。從時(shí)間來講，儺文化的歷史悠久;從空間來說，儺文化的意蘊(yùn)豐富。我們既可以從微觀的角度對(duì)它進(jìn)行透視，也可以從宏觀的角度對(duì)它進(jìn)行總體考察。就微觀來，儺文化包括儺、儺祭(儺儀)、儺舞(伴以儺歌)、儺戲、儺面具。就宏觀來講，儺文化涵蓋人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)、文藝學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等等。我喜愛巫儺文化，它傳遞了遠(yuǎn)古文化的信息，表現(xiàn)了先民與上天的神秘對(duì)話?？疾熘螅覍懥恕蛾P(guān)索的由來和關(guān)索戲的緣起》一文。在中國，我是較早關(guān)注儺戲的研究者之一。

從此，我在儺戲研究的路上一發(fā)而不可收。同時(shí)，也出席參與眾多的儺戲會(huì)議。由于中國戲曲的發(fā)生應(yīng)該和儺祭有一定的關(guān)系，不妨可以這樣講，強(qiáng)調(diào)既樂神又娛人，并且在儺祭中把娛人作為重要手段，是儺壇職能的重大轉(zhuǎn)變，也是儺戲產(chǎn)生的基本條件。正如王國維在《宋元戲曲考》中所說的那樣：“巫之事神，必用歌舞。”然而，巫師在“必用歌舞”之時(shí)，為了取悅觀眾，常常在做完“神朝”儀式之后，增加一些講笑話和滑稽動(dòng)作的節(jié)目，以活躍氣氛﹐甚至把民間的梳妝打扮、紡線、繡花等生活形態(tài)加以提煉，配合民歌小曲演唱奇聞軼事。清末更有巫師在做完“神朝”之后，用歌舞搬演簡短風(fēng)趣、詼諧調(diào)笑的小故事，與莊嚴(yán)肅穆的“神朝”形成鮮明的對(duì)比，故曰“花朝”，又稱“花朝戲”。當(dāng)然，事物總是相輔相成、互相作用的。一方面儺祭向戲曲靠攏，一方面戲曲也向儺祭貼近。可以這樣講，儺戲的形成是巫與優(yōu)、儺壇，同時(shí)，戲曲也在關(guān)注著儺壇。

張庚先生看了我寫的《儺戲：儺壇與戲曲的雙向選擇》后，認(rèn)為這篇文章的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)比較實(shí)際，立論也比較客觀。隨著儺戲研究的深入，面具的研究也提上了議程。我們在全國動(dòng)用了大量的人力物力，搜集拍攝了全國各地的面具，由我主編的圖文并茂的大型畫冊《中國巫儺面具藝術(shù)》于1996年問世，此書由江西美術(shù)出版社出版，后來臺(tái)灣南天書局購買了圖書版權(quán)出版，還印刷了200套編號(hào)限量版，我作為主編簽名發(fā)售，這可以說在巫儺面具研究方面是前無古人的一件大事。這本大型畫冊的出版，標(biāo)志著中國自己的面具學(xué)、面具文化史這個(gè)新興學(xué)科走向了新的歷史階段。

薛若琳主編《中國巫儺面具藝術(shù)》

后來，我曾多次代表中國藝術(shù)研究院參與主辦廣西儺戲國際學(xué)術(shù)研討會(huì)、云南儺戲國際學(xué)術(shù)研討會(huì)，并在開幕式上作主旨報(bào)告。

1984年10月，由中國藝術(shù)研究院戲曲研究所主辦的《戲曲研究》編輯部和湖南省戲曲研究所在湖南省祁陽縣聯(lián)合舉辦了目連學(xué)術(shù)研討會(huì)，組織大型演出，光演出錄像就有24 小時(shí)。我被目連戲中儒、釋、道三家思想融會(huì)貫通，多種藝術(shù)種類結(jié)合在一起的豐富內(nèi)涵所吸引。戲中講述了目連克服千難萬險(xiǎn)救母的故事，宣揚(yáng)孝的思想，有著穿越地理、時(shí)空的意義。1987年9月，我應(yīng)邀到美國參加加州大學(xué)伯克利分校舉辦的目連國際學(xué)術(shù)研討會(huì)，帶去了由我節(jié)選的92分鐘祁劇《目連傳》的錄像，錄像放完以后，全體長時(shí)間熱烈鼓掌，美國、法國、荷蘭等國代表看了之后很興奮，許多專家、學(xué)者紛紛發(fā)表觀后感。有的說：“看了目連戲?qū)χ袊幕牧私獗纫郧案羁塘??！庇械恼f：“目連戲吸收各種戲劇，也吸收各種藝術(shù)，其中《九殿不語》一折用啞語的手語形式傳達(dá)劇情，從來沒看過，幾年都學(xué)不完，研究不完，太了不起了?！庇械恼f：“很理想，很重要，很感謝，看了很舒服，經(jīng)得起研究，傳統(tǒng)是偉大的。”還有的專家對(duì)《羅漢演武》中的“疊羅漢”，羅漢們從低到高地疊起來，有幾丈高，然后齊刷刷地倒地，驚訝得目瞪口呆，他們形容就像一棵大樹轟然倒地一樣，太驚險(xiǎn)，太有功夫了，同時(shí)對(duì)《花園盟誓》等折子戲表示由衷的贊嘆。

之后，我代表中國藝術(shù)研究院參與主辦湖南辰河戲目連救母學(xué)術(shù)研討會(huì)、福建南戲暨目連戲國際學(xué)術(shù)研討會(huì)、四川川戲目連戲國際學(xué)術(shù)研討會(huì)，并在開幕式上作主旨演講。2002年，我應(yīng)臺(tái)灣花蓮師范學(xué)院之邀，到該校的民間文學(xué)研究所客座講學(xué)四個(gè)月，主講目連戲。在此期間，我也在臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)、成功大學(xué)、東華大學(xué)和慈濟(jì)大學(xué)專題講目連戲。可以說，目連戲是我研究的另一個(gè)方面。像研究儺戲一樣，我也是國內(nèi)改革開放以來較早涉足這個(gè)領(lǐng)域的研究者之一。

我平生感到最欣慰的一件事是參加大型文獻(xiàn)叢書《中國戲曲志》的編纂，它是“中國十部民族民間文藝集成志書”之一。這部叢書有音樂四部、民間文學(xué)三部、舞蹈一部、志書二部。由于卷帙浩繁（300 卷，分為450 冊，每冊100萬字），被臺(tái)灣學(xué)者譽(yù)為大陸在修筑“中華文化萬里長城”，也有人比之為當(dāng)今的《四庫全書》或《永樂大典》。《中國戲曲志》總字?jǐn)?shù)3000 多萬字，如果從事研究，每天讀1 萬字，大約要10年才能讀完，可見實(shí)屬鴻篇巨制。

20世紀(jì) 90年代初，薛若琳（中）與張庚先生（左一）和蘇國榮先生（右一）在一起

由于中國傳統(tǒng)藝術(shù)常是“人在藝在，人亡藝亡”，如何將民間的文化寶庫保存下來，是非常重要的。像戲曲志，僅河南省就有119 個(gè)縣，光收集到的原始資料多達(dá)7000 萬字，而一個(gè)省卷的容量僅一百萬字，可知其書披沙揀金，全是精華，同時(shí)也可以看出工作的繁重與辛苦。

在16年的編纂過程中，發(fā)生了許多可歌可泣的故事。有的同志為了完成省卷編寫，推辭出國，有的婉拒了其他單位的高薪聘請(qǐng)，有的數(shù)次推辭婚期，不惜得罪了雙方老人，還有的同志身懷不治之癥，還在咬牙堅(jiān)持，等等?？梢姙榱吮Ａ糁袊幕芯咳藛T歷盡了千辛萬苦。最終，卷帙浩繁的《中國戲曲志》從1983年至1999年共16年得以出版。

由于戲曲史、論方面的研究已做了很多，所以我們想以“方志”的方式來呈現(xiàn)。戲曲志既名為“志”，其體例基本上是由歷史上的府志縣志而來，在體例上，我們雖前有所承，但更有創(chuàng)新之處。整個(gè)戲曲志共分這幾個(gè)部分。

1.“綜述”，仿地方志的“疆域沿革”，敘述戲曲的形成、發(fā)展與演變。

2.“圖表”，仿地方志的“疆域圖”，把戲曲劇種的分布以圖示之，如山西郿鄠、秧歌、道情的分布圖。然而圖示法只標(biāo)出了空間觀念，我們加上了“大事年表”，依時(shí)間來記載戲曲大事，是體例上的創(chuàng)新。

薛若琳（三排左一）與張庚（前排中）、曲潤海（前排左一）等學(xué)者的會(huì)議照片

3.“志略”，這部分形同“豬肚”，分量最重，仿地方志的“疆域志略”，但內(nèi)容分為劇種、劇目、音樂、舞美、科班學(xué)校、演出習(xí)俗、演出場所、諺語口訣與行話、奇聞軼事、報(bào)刊專著等，更加符合戲曲專業(yè)的特點(diǎn)。

4.“人物傳記”，仿地方志的“人物志”，在這里戲曲志繼承了“生不立傳”與“敘而不論”的優(yōu)良傳統(tǒng)?！吧涣鳌?，是志書與一般的名人辭書或文藝年鑒等工具書有不同的地方，避免了主觀的權(quán)力和人情的介入及人物持續(xù)發(fā)展影響的客觀可能性，所以一定要蓋棺論定，才能比較公允地展現(xiàn)藝術(shù)家的生活歷程?！皵⒍徽摗薄坝浂辉u(píng)”是寓褒貶是非于事實(shí)的記敘中，可避免因時(shí)代相近所造成的評(píng)論不公的現(xiàn)象?！吨袊鴳蚯尽纺甏孪奘?982年，就是希望有時(shí)間來沉淀主觀的人為因素。至于年代的上限，則視各地方實(shí)際情形而定，如《中國戲曲志·北京卷》，北京金代稱中都，戲曲活動(dòng)就以金天會(huì)四年（1126）寫起，而上海城市形成較晚，故上海卷從清咸豐三年（1853）中英第二次鴉片戰(zhàn)爭“殖民地戲曲”寫起。

參加中國藝術(shù)研究院研究生部2004 屆博士生論文答辯會(huì)，右二為薛若琳先生

伏案工作的薛若琳先生

另外，我們也突破了傳統(tǒng)“傳從爵里”的寫法，所謂“爵里”，就是人物傳要立在古時(shí)有爵位的人所在的故里，而戲曲志的人物傳則打破了地方志人物立傳的做法，以藝術(shù)家主要活動(dòng)地區(qū)為依歸，如梅蘭芳雖然生于江蘇泰州，但他的重要藝術(shù)活動(dòng)、弟子、合作對(duì)象、活動(dòng)記載等都在北京，所以故里不立傳。

綜上所述，可知戲曲志的敘述方式是以橫向?yàn)橹鳎v向?yàn)檩o，大橫小縱，從時(shí)空兩方面把握了所有與戲曲相關(guān)的人事，如藝人、劇種、流變與活動(dòng)等。故具有地方性、連續(xù)性、廣泛性、資料性、可靠性五大特征。整個(gè)編纂過程，無形中已建立了一門全新的學(xué)科：“戲曲方志學(xué)”，使戲曲史、論、志三者鼎足而立。

在這期間，我審稿2000 多萬字，真是“甘苦自知”。我還用業(yè)余時(shí)間寫了一本專著：清初戲劇家《尤侗論稿》（中國戲劇出版社1989年版）。我本擬再寫一兩本專著，實(shí)在是沒有時(shí)間和精力。但我和同事們共同創(chuàng)建的“戲曲方志學(xué)“這一新學(xué)科，就足以使我感到慰藉了，個(gè)人在學(xué)術(shù)上的一點(diǎn)損失算不了什么。

從20世紀(jì)80年代到本世紀(jì)初，影視界和戲劇界的“戲說”之風(fēng)頗為盛行。這種嘲弄?dú)v史、歪曲歷史和不尊重歷史的風(fēng)氣，敗壞我們民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。這種文化思潮的來源主要出于西方的“解構(gòu)主義”（其核心是“顛覆”——顛覆歷史、顛覆現(xiàn)實(shí)）和“新歷史主義”（其核心是將歷史碎片化、庸俗化）的影響，形成的不良創(chuàng)作傾向。我從那時(shí)開始關(guān)注并研究歷史劇。歷史劇是由歷史和戲劇組成的，歷史既然進(jìn)入戲劇的范疇，戲劇自然承載著歷史。戲劇不能無視歷史。當(dāng)然，舞臺(tái)上不是歷史的重現(xiàn)，為了追求歷史的真實(shí)，也要允許虛構(gòu)，但是虛構(gòu)不是戲說，要符合歷史發(fā)展的邏輯。我因此在歷史劇的研究方面著力較多。歷史劇是20世紀(jì)產(chǎn)生的一個(gè)新的戲劇概念，長期以來，歷史劇在舞臺(tái)上屢演不衰，贏得了觀眾的喜愛。但由于各種原因，歷史劇不敬畏歷史、隨意編造的現(xiàn)象十分嚴(yán)重。在理論上，有關(guān)歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間的關(guān)系也常常出現(xiàn)混亂。因此，針對(duì)歷史劇的研究就顯得十分必要。關(guān)于花木蘭題材的劇目，我寫了三萬多字的《木蘭代父從軍考》。文章從木蘭故事的源頭開始梳理，針對(duì)木蘭故事的虛實(shí)、木蘭故事產(chǎn)生的年代、木蘭的故里、木蘭從軍的路線、木蘭參加戰(zhàn)斗的交戰(zhàn)雙方以及以木蘭故事為題材的戲曲劇本進(jìn)行詳細(xì)的考述和研究，得出了頗為可靠的結(jié)論。這篇文章可以說是針對(duì)歷史劇的一個(gè)個(gè)案研究，是對(duì)于木蘭故事最為全面的研究，對(duì)我們廓清木蘭故事的源流、認(rèn)識(shí)史實(shí)和創(chuàng)作間的關(guān)系均有較大意義。

此外，我認(rèn)為歷史劇的寫作不能完全按照歷史來寫，否則就成了歷史書籍。所以，我贊成革命歷史題材的創(chuàng)作“大事不虛，小事不拘”的共識(shí)。一般歷史題材，我主張“本質(zhì)不虛，其他不拘”。本質(zhì)不虛指歷史大框架不能虛，要真實(shí)；歷史的發(fā)展趨勢不能虛，要真實(shí)。我 2011年4月18日于《光明日?qǐng)?bào)》的專欄“光明講壇”上發(fā)表的《歷史?。捍┰綒v史，照亮今天》，對(duì)這方面有詳細(xì)論述。

戲是演給觀眾看的，要講究可看性。一個(gè)劇本一定要有一兩個(gè)動(dòng)人點(diǎn)。現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作中，我們已經(jīng)解決了故事關(guān)、情節(jié)關(guān)、人物關(guān)等問題，但是動(dòng)情關(guān)現(xiàn)在仍然沒有很好地解決。元末明初，著名劇作家高則誠在《琵琶記》中提出“論傳奇，樂人易，動(dòng)人難”?！皠?dòng)人”這個(gè)問題我們800年來到今天仍是個(gè)難題。這一方面由于我們編導(dǎo)功力不夠，一方面也與對(duì)生活的洞察力不夠有關(guān)。如果對(duì)于生活的理解不到位、不深刻，等于白有生活，理解的膚淺不會(huì)寫出深刻，理解的一般不會(huì)寫出獨(dú)特。

2018年9月，參加“李漁戲劇周”，在李漁故里浙江蘭溪與當(dāng)?shù)孛耖g演員合影

歷史劇是跨學(xué)科、跨文體的敘述方式。在歷史劇中，史實(shí)是一種界域，是對(duì)戲劇質(zhì)感的約定；虛構(gòu)是一種空間，是對(duì)戲劇美感的裝飾。同時(shí)也要看到，史實(shí)與虛構(gòu)既有擁抱的條件，又有吵鬧的基因；既有攜手的園地，又有分開的路口。而歷史劇“拉郎配”把兩者送入“洞房”，乃是主觀與客觀的結(jié)合，是存在與想象的結(jié)合，是嚴(yán)謹(jǐn)與靈動(dòng)的結(jié)合，是古代與現(xiàn)代的結(jié)合，是對(duì)立與統(tǒng)一的結(jié)合。或者不妨把歷史與戲劇視為兩個(gè)既熟悉又陌生的朋友，歷史比較嚴(yán)肅，很少有求戲劇這位激情四射的朋友來宣傳自己的意志；戲劇則比較張揚(yáng)，倒是每每要借歷史這位謹(jǐn)言慎行的朋友來表達(dá)自己的思想。既然是“借”人家的東西，就要十分珍惜，精心使用，弄壞了不好歸還，因?yàn)榕笥严嗵?，要講究信用。如果去掉比喻，正兒八經(jīng)地談這個(gè)問題，我們提倡歷史劇的創(chuàng)作要尊重歷史，敬畏歷史，同時(shí)也要給予歷史劇充分的創(chuàng)作自由，肯定其詩意想象，合理虛構(gòu)。但目前的問題不是歷史限制和束縛了虛構(gòu)，而是虛構(gòu)往往歪曲和傷害了歷史，因此，歷史劇創(chuàng)作要樹立正確的歷史觀，反對(duì)歷史虛無主義，保護(hù)歷史安全。

2019年10月，在恭 王 府 參 加“ 郭漢城文集出版座談會(huì)”，與103 歲的郭老合影

2013年，我寫了《〈桃花扇〉是傷痕文學(xué)代表作》一文，對(duì)歷史劇的撰寫又有新的認(rèn)識(shí)。我覺得，《桃花扇》中“離合之情”與“興亡之感”的關(guān)系就是歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)結(jié)合點(diǎn)。

孔尚任在傳奇中明確指出“借離合之情，寫興亡之感”。但侯、李的“離合之情”只是該劇一個(gè)引子。孔氏是“借離合之情”為線索，其要旨是“寫興亡之感”。因此傳奇中“離合之情”所占篇幅較少，全劇四十二出，侯、李共同在場或分別在場的共十一出，其余三十一出均表現(xiàn)“興亡之感”。但侯、李的“離合之情”在傳奇中寫得很精彩，尤其是那把桃花扇，我們從侯方域自己的詩文集和他去世后諸家的傳記中，均未提及侯贈(zèng)李扇之事，但孔尚任在《桃花扇·本末》中卻聲稱:“獨(dú)香姬面血濺扇，楊龍友以畫筆點(diǎn)之，此則龍友小史(即書童)言于方訓(xùn)公(即孔氏族兄)者，雖不見諸別籍，其事則新奇可傳?！蔽覀冋J(rèn)為這把桃花扇根本就沒有，所謂“龍友小史言于方訓(xùn)公”云云，實(shí)為孔氏故做有憑，倒是朝宗的“同里社弟”宋在《桃花扇·題辭》中揭示了:“憑空杜撰桃花扇，一段風(fēng)流也自佳?！边@里的“桃花扇”不是劇名而是扇名，全劇有史有據(jù)，宋是清楚的，他認(rèn)為梨園演出的實(shí)為侯、李的“遺事”?？梢娺@把扇子是虛構(gòu)的，然而卻是神來之筆，它增加了侯、李二人“離合之情”的曲折性、復(fù)雜性和傳奇性。而且，這把扇子既抒發(fā)了“離合之情”，又連接著“興亡之感”，即“桃花扇底送南朝”。可見歷史劇既要有歷史真實(shí)，也要有藝術(shù)虛構(gòu)，在觀眾的生活印記中，男女結(jié)婚要有訂情信物，侯方域贈(zèng)送給李香君一把扇子，符合民間習(xí)俗，故孔尚任虛構(gòu)的桃花扇子，盡管沒有歷史真實(shí)性，卻有歷史的真實(shí)感，這是虛構(gòu)的理想境界，很好地體現(xiàn)了《桃花扇》作為“傷痕文學(xué)”代表作的戲劇張力。

除了歷史劇之外，我對(duì)戲曲當(dāng)前的境遇也非常關(guān)注。我認(rèn)為面對(duì)在多元文化競爭中戲曲市場受到擠壓的情況，藝術(shù)要插上科技的翅膀才能更好地騰飛，戲曲的傳播也需要插上科技的翅膀，讓古老的藝術(shù)走進(jìn)更多人心里。藝術(shù)是人類精神和審美驅(qū)動(dòng)結(jié)合的產(chǎn)物，藝術(shù)的實(shí)踐過程也是人類思想文化追求的過程，當(dāng)藝術(shù)和大眾出現(xiàn)鴻溝時(shí)，就要架起科技的橋梁，而短視頻是一種最新穎，最快捷的方式，相比圖文和長視頻，以抖音為代表的短視頻讓用戶能夠輕松而簡潔的參與創(chuàng)作，而且具有傳播的優(yōu)勢。

因此，我也關(guān)注微信、抖音這些應(yīng)用軟件。以抖音為代表的短視頻平臺(tái)當(dāng)前已具有強(qiáng)大的影響力，它是一種最新穎，最快捷的方式，相比圖文和長視頻，以抖音為代表的短視頻讓用戶能夠輕松而簡潔的參與創(chuàng)作，而且具有傳播的優(yōu)勢。甚至在國際上也有不少人在使用。我們當(dāng)前就要研究利用它，讓它為戲曲傳播助力。

我在自己使用這些現(xiàn)代科技成果時(shí)的體會(huì)是，以抖音為代表的短視頻平臺(tái)具有三個(gè)方面的作用：一是啟迪作用，它把逐漸模糊甚至陌生的文化記憶，帶回到互聯(lián)網(wǎng)用戶的日常生活中，喚醒青年用戶對(duì)民族文化的認(rèn)識(shí)和理解，讓戲曲這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)形式重回廣大群眾視野，比如昆山百戲盛典，抖音播放量1.3 億，發(fā)揮了強(qiáng)大的傳播力量。二是激活作用，短視頻讓傳統(tǒng)文化原有的生命力通過展示、圍觀、討論和分享等操作，在現(xiàn)代生活中迸發(fā)出新的活力，短視頻傳播的廣度和展現(xiàn)的文化多樣性，能夠激活互聯(lián)網(wǎng)用戶的轉(zhuǎn)發(fā)和對(duì)話，甚至碰撞出心靈的火花。三是再現(xiàn)作用，在線是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的起點(diǎn)，繼承和創(chuàng)新的前提是完整的理解和深入的剖析，短視頻對(duì)記憶的記錄，對(duì)場景的重視，往往是通過局部的拼圖，逐漸再現(xiàn)傳統(tǒng)文化的風(fēng)貌。我所在的中國戲曲學(xué)會(huì)，長期與抖音合作，運(yùn)用抖音平臺(tái)的助力，更快捷更廣泛地宣傳戲曲藝術(shù)。

通過以上的研究可見，一個(gè)戲劇研究者，要對(duì)當(dāng)代舞臺(tái)演出和社會(huì)風(fēng)尚變化保持高度的敏感，這樣才能有的放矢，理論與實(shí)際相結(jié)合，作為“前海學(xué)派”承上啟下的傳承人，我是這樣學(xué)習(xí)并一直踐行這一理念的。