丁衛(wèi)萍（常熟理工學(xué)院 音樂系，江蘇 常熟 215500）

楊 立（常熟理工學(xué)院 音樂系，江蘇 常熟 215500）

引 言

1943 年，陸華柏逐一為劉天華十首二胡曲編寫鋼琴伴奏②陸華柏為劉天華十首二胡曲編寫的鋼琴伴奏譜1944年由福建音專學(xué)生李廣才自辦的“樂藝出版社”油印出版。1957年，北京音樂出版社出版了劉育和、陸華柏編《劉天華二胡曲集 附加鋼琴伴奏譜》。。在此基礎(chǔ)上，同年，陸華柏探索二胡、三弦、鋼琴三件中西樂器組合，為《光明行》等作品編寫了三重奏。通過多年演出實踐，1953 年，陸華柏編曲的《二胡 三弦 鋼琴三重奏曲集》③曲集收有根據(jù)劉天華二胡調(diào)編曲的三重奏《光明行》《空山鳥語》及根據(jù)古調(diào)改編的三重奏《梅花三弄》《普庵咒》《擊鼓催花》等五首作品，并附三弦、二胡分譜及三重奏舞臺演出圖式。由上海新音樂出版社出版（以下簡稱三重奏）?！秳⑻烊A二胡曲集 附加鋼琴伴奏譜》與《三重奏》同時收有《光明行》，陸華柏為何對此曲情有獨鐘？兩個版本在編寫手法上有何異同？與劉天華《光明行》比較，三重奏做了哪些變化？文章追溯陸華柏編寫三重奏的外因與內(nèi)因，對《光明行》各版本做比較分析，探尋陸華柏在發(fā)揮中西樂器同臺演出取長補短，致力于室內(nèi)樂體裁民族化探索的歷史意義。

一、陸華柏探索室內(nèi)樂體裁民族化的外因與內(nèi)因

“20 世紀(jì)30 年代，中國樂界開始全面學(xué)習(xí)借鑒西方音樂，其中重要一環(huán)是學(xué)習(xí)以多聲思維為核心的西方音樂表現(xiàn)技術(shù)。”[1]作為1931 年起在湖北私立武昌藝術(shù)師范科學(xué)習(xí)的陸華柏來說，不可能不受該思潮影響。20 世紀(jì)30 年代，吳伯超的《秋感》是鋼琴伴奏二胡的最初嘗試④1938年起，陸華柏與吳伯超同在廣西藝術(shù)師資訓(xùn)練班（廣西藝術(shù)學(xué)院前身）任教。陸華柏在指揮方面受吳伯超影響，探索民族室內(nèi)樂有沒有可能受吳伯超影響？筆者寫作時存此疑問，還未有答案。。20 世紀(jì)40 年代，我國室內(nèi)樂創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了趙元任的長笛與鋼琴二重奏《無詞歌》、冼星海的鋼琴與小提琴二重奏《阿曼蓋爾德》、譚小麟《小提琴與中提琴的二重奏》、馬思聰《鋼琴五重奏》等，這些作品均為西洋樂器間的組合，未加入我國民族樂器。1943 年，陸華柏嘗試將二胡、三弦、鋼琴三件樂器相結(jié)合，無論從作品產(chǎn)生年代及演奏形式都拓展了吳伯超引領(lǐng)的西洋樂器為我國民樂作伴奏的創(chuàng)作形式，探索西洋室內(nèi)樂體裁民族化，令人耳目一新[2]，在我國近現(xiàn)代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作歷史長河中具有重要歷史意義。

陸華柏嘗試用鋼琴伴奏民樂始于1943 年，29 歲時[3]。當(dāng)時在“國立”福建音樂?？茖W(xué)校任教授的陸華柏在音樂創(chuàng)作上已經(jīng)有了明確的音樂觀[4]。陸華柏曾說，當(dāng)時福建音專的師生有輕視民族音樂的傾向，他希望通過為劉天華二胡作品配鋼琴伴奏引起師生對二胡和民族音樂的重視[5]。其時，福建音專師資鼎盛，是我國三所專業(yè)音樂院校之一，學(xué)風(fēng)教風(fēng)極好，雖尚處抗戰(zhàn)后期物質(zhì)生活貧乏時期，師生仍能潛心學(xué)習(xí)創(chuàng)作[6]。當(dāng)時，陸華柏的同事王沛綸拉得一手好二胡、劉天浪彈得一手好三弦，倆人又具有較好的西洋音樂理論素養(yǎng)[7]，這些都為三重奏編寫實踐提供了可能。因此，選取二胡、三弦、鋼琴這三件樂器的組合，不排除因地制宜、就地取材的因素。

從陸華柏自身來講，探索中西樂器結(jié)合一方面是出于對劉天華作品的熱愛，另一方面是為了探索中國氣派和聲[5]。陸華柏認(rèn)為：“國樂器中能奏完善和聲者尚不見之；而在西洋樂器中如鋼琴，便極能勝任，因此我便想探彼之長，補己之短，用鋼琴伴奏國樂。”[3]

陸華柏在三重奏“序”中寫道：“七、八年來我同朋友們斷斷續(xù)續(xù)做過一些試探——把這三種樂器結(jié)合起來演奏。目的是擴展民族樂器演奏的領(lǐng)域——向和聲與對位方面發(fā)展?！盵8]陸華柏認(rèn)為，民族樂器二胡與三弦有一個共同的特點：“音位不固定，因而可以得到比較正確的音，并且一音到另一音之間不至生硬死板”，而這正好彌補了鋼琴“一音到另一音之間生硬死板”的“缺點”；而鋼琴“長于奏和聲”，解決了“三弦雖尚可奏簡單的和聲音程，二胡在同一時間就絕不能有兩個音響”[9]的問題。

二、三重奏《光明行》與相關(guān)版本比較

（一）二胡聲部

《三重奏》中的《光明行》（劉天華二胡調(diào)），根據(jù)劉天華先生1931 年創(chuàng)作的二胡獨奏曲《光明行》編配而成?！豆饷餍小啡刈喽暡颗c劉天華原作[9]比較，二胡聲部在保留原獨奏曲旋律風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，做了部分特殊處理。

1.曲式結(jié)構(gòu)的保留

三重奏《光明行》以劉天華二胡獨奏曲《光明行》為基礎(chǔ)，采用單一的節(jié)拍和速度，進行曲風(fēng)格編配而成。整首樂曲均貫穿有明確的旋律聲部，線性思維清晰，且多數(shù)旋律聲部由二胡擔(dān)當(dāng)，僅在第三、第四段有部分內(nèi)聲部安排，基本保留了劉天華二胡獨奏曲的曲式結(jié)構(gòu)特點：帶引子和尾聲的三部曲式，借鑒了西洋的“靜止再現(xiàn)”方式，形成三部曲式結(jié)構(gòu)，但又與西洋的三部曲式有所不同。其曲式結(jié)構(gòu)如下：

Int A B A Coda

段落： 引子 一、二 三、四 一、二 尾聲

小節(jié)： 1-4 5-36 37-68 69-112 113-148 149-197

調(diào)性： D 宮—— G 宮 D 宮——

三重奏《光明行》二胡聲部除引子部分為四小節(jié)休止，其余與獨奏版本大致相同，以演奏旋律聲部為主。因此三重奏《光明行》的二胡聲部完整保留了劉天華版獨奏曲的結(jié)構(gòu)布局。

2.弓法的特殊安排

三重奏的二胡聲部以劉天華《光明行》旋律演奏為主體，作者標(biāo)注了部分弓法。在旋律相同的部分，其弓法演奏要求，與劉天華二胡獨奏譜主要有兩處明顯不同：把連弓改為分弓進行演奏。

第一處在第5—8 小節(jié)，《光明行》獨奏譜第5 小節(jié)第一拍后半拍起到第6 小節(jié)結(jié)束為一弓，作連頓的八分音符加四分音符的演奏，要求連貫而帶有彈性，第7、8 小節(jié)作相同處理。而三重奏的二胡聲部在此處為分弓演奏的頓音。

第二處在第21—24 小節(jié)，與第一處類似，獨奏譜第21 小節(jié)第一拍后半拍起到第22 小節(jié)結(jié)束為一弓，要求連貫，附點音符節(jié)奏鮮明，第23、24 小節(jié)作相同處理。而三重奏的二胡聲部在此處為分弓演奏。兩處弓法處理都是把連弓改為分弓，據(jù)筆者推測，這很可能是陸華柏為了達到室內(nèi)樂“嚴(yán)格”演奏效果而作的刻意安排，因為這樣可以降低演奏技術(shù)難度，使演奏把握性更大，發(fā)音清晰度易于控制，三件重奏樂器間也可以更好地協(xié)作配合。這是陸華柏先生多年努力探索的“擴展民族樂器演奏的領(lǐng)域——向和聲與對位方面發(fā)展”的一個有力支撐點。

譜例1.《光明行》三重奏，第1—6 小節(jié)

3.指法的特殊安排

通常，曲譜中不會把所有指法一一標(biāo)注于譜面，譜面標(biāo)注的指法起到提示、指導(dǎo)作用。其中部分指法標(biāo)注是曲作者為區(qū)別常規(guī)演奏方式而作的有意處理。三重奏二胡聲部旋律部分在指法安排上，有多處與獨奏曲《光明行》指法安排不同。

（1）獨特的音色效果

三重奏二胡聲部第一段21 小節(jié)，“6”“5”兩音，用內(nèi)弦演奏：第二把位內(nèi)弦三指與二指。之后，二指“同指換把”到第一把位演奏“3”音。獨奏譜《光明行》中，“6”“5”兩音，用外弦演奏：第一把位外弦一指與空弦。換把動作在“6”音起始之前完成，所用的是一指的“同指換把”。此處兩種指法都可完成演奏，而且都會用到“同指換把”的演奏技法，但演奏所得音色不同：內(nèi)弦音組偏低沉，外弦音組偏明亮。三重奏譜第23—24 小節(jié)，作為第21—22 小節(jié)的平行樂句，其中“6”“5”兩音的譜面指法，與獨奏曲《光明行》相同。所以，“6”“5”兩音，在第21—24 小節(jié)的兩個平行式樂句，雖然兩個版本音高相同，但音色方面產(chǎn)生了不同的效果：三重奏二胡聲部內(nèi)弦音組暗沉，而獨奏曲《光明行》外弦音組明亮。另外，從三弦與鋼琴聲部的創(chuàng)作來看，兩個平行樂句從強弱變化、節(jié)奏音型、演奏技法等方面，并未出現(xiàn)對比情況。如此標(biāo)注譜面的原因，可能是追求獨特的音色變化效果，也可能是陸華柏為了使三重奏各聲部間進一步融合變化，不排除源于創(chuàng)作者的演奏習(xí)慣。

譜例2.《光明行》三重奏，第21—24 小節(jié)

譜例3.《光明行》三重奏，第37—42 小節(jié)

（2）精妙的無痕連接

第40 小節(jié)二胡聲部標(biāo)注了指法，“1”“2”二音均要求用一指演奏，“1” 演 奏 之 后，作向下的大二度“同指換把”到“2”音。這里“同指換把”的演奏方式加上連弓的演奏，很容易在兩音的轉(zhuǎn)換、連接、換把時，奏出滑音，自然過渡、不露痕跡，這里實現(xiàn)了陸華柏在《三重奏》“序”中所說的二胡演奏“一音到另一音之間不至生硬死板”的愿望。

同樣樂匯的演奏指法還出現(xiàn)在第56 小節(jié)、第168 小節(jié)等處。在獨奏曲的版本中，這里并未對指法作標(biāo)注，演奏時可有多種指法版本。

類似刻意標(biāo)注指法，運用“同指換把”而使連接自然的，還有多處“3”與“5”音的連接。如第110 小節(jié)的“3532”，其中的“353”三音演奏，標(biāo)注都用二指演奏。演奏時，由二指從第一把位演奏完“3”音后，“同指換把”到第二把位“5”音，再“同指換把”回第一把位演奏“3”音。另外，第131 和132-133 小節(jié)的兩處高八度“5”音到“3”音的演奏，標(biāo)注都用三指演奏。演奏時這兩處都由三指從高八度“5”音，向上“同指換把”到第二把位的高八度“3”音，可以奏出滑音，使連接自然。在劉天華譜中，兩處的高八度“5”音，均標(biāo)注為四指演奏，不用“同指換把”，故不可能出現(xiàn)滑音連接的情況。因此這些地方二胡指法的特殊標(biāo)注有利于演奏順暢過渡自然。

（3）作者的演奏習(xí)慣

除上述兩種情況的指法標(biāo)注外，譜面還有部分提示換把與音位的指法標(biāo)注。有部分與獨奏譜不同，如第105 小節(jié)“5”音譜面標(biāo)注為外弦空弦演奏，獨奏譜標(biāo)注為內(nèi)弦四指演奏；第107 小節(jié)，高八度“1”音用第一把位三指演奏，獨奏譜用第二把位一指演奏；第109 小節(jié)高八度“3”音用一指演奏，獨奏譜用第二把位三指演奏；第142 小節(jié)“7”音用第一把位二指，高八度“2”音用第一把位四指，獨奏譜兩音都在第二把位“7”音用伸展指法一指，高八度“2”音用二指……這些指法標(biāo)注提示了具體換把音位，能使演奏更加精準(zhǔn)。兩個版本的指法都易于演奏，其不同的指法安排主要取決于曲作者自身的不同演奏習(xí)慣，并無優(yōu)劣之分。

4.其他演奏技法的運用

從二胡聲部譜面上看，陸華柏要求在二胡演奏中運用多種演奏技法。這些演奏技法并非首創(chuàng)，但從這些技法的安排運用中，能體現(xiàn)出曲作者樂器法方面的造詣。

（1）斷音

三重奏樂譜中，二胡聲部多處運用“斷音”演奏，在附錄一“二胡記號說明”中，作者注釋為：“斷音，即staccato，在簡譜上以▽為記”，在五線譜中作者標(biāo)記為“· ”。這里的“斷音”即二胡演奏技法中“頓弓”的運用，要求發(fā)音短促而有彈性。其中，第一段第一句，作者改連頓弓為分頓弓（在上文“弓法的特殊安排”中已作闡述）；第20、112、135、197 小節(jié)，與獨奏曲版本中頓弓標(biāo)注相同；其余各處，如第35、52、68、113小節(jié)等，均為作者根據(jù)演奏需要而加注的斷音，此處發(fā)音短促，能使聲部間對位更為齊整，內(nèi)外聲部“點”與“線”的對比更為清晰，從而使《三重奏》的二胡聲部表現(xiàn)力更為豐富。

（2）顫音

譜例4.《光明行》三重奏，第31—36 小節(jié)

（3）彈音

二胡聲部第35 小節(jié)（見譜例4），“5”音標(biāo)注了彈音演奏技法，這是獨奏版本中沒有的。作者在附錄一“二胡記號說明”中，注釋為：“彈音，即pizzicato，欲得內(nèi)弦彈音，則以弓緊壓外弦，左指彈之或撥之；欲得外弦彈音，則以弓緊壓內(nèi)弦”?！?”為外弦空弦音，所以演奏時，由弓緊壓內(nèi)弦，左指撥奏而得。音色清脆、短促而帶有余音。這里也顯示了陸華柏在三重奏中對二胡音色方面的特殊要求。（4）抖弓

抖弓出現(xiàn)在尾聲部分，二胡演奏旋律聲部，與獨奏曲版本相同（譜例11）。

可見，三重奏《光明行》在保留劉天華二胡曲《光明行》曲式結(jié)構(gòu)與主要旋律的基礎(chǔ)上，在二胡指法上作特殊安排和處理，從而取得獨特的音色效果和精妙的無痕連接。在演奏手法上，頓音、顫音和抖弓的運用進一步豐富了二胡表現(xiàn)力，體現(xiàn)了陸華柏對劉天華《光明行》的進一步解讀以及二度創(chuàng)作。

（二）鋼琴聲部

陸華柏在為《光明行》編寫三重奏之前，已為《光明行》寫過鋼琴伴奏譜[5]（以下簡稱“鋼伴譜”）。對比分析三重奏《光明行》鋼琴部分以及“鋼伴譜”《光明行》的鋼琴部分①三重奏《光明行》小節(jié)總數(shù)為197小節(jié)，比獨奏譜《光明行》多一小節(jié)（這是陸華柏為了更好發(fā)揮鋼琴震音效果而有意在樂曲倒數(shù)第二小節(jié)處擴充了一小節(jié)），《鋼伴譜》小節(jié)數(shù)為192小節(jié)，比獨奏譜少了四小節(jié)，缺少的四小節(jié)是原獨奏譜的第140—143小節(jié)，應(yīng)為樂譜傳抄過程中疏忽遺漏所致。，可以發(fā)現(xiàn)既有承繼部分，也有變動較大部分。

1.原封不動的部分

《光明行》三重奏的鋼琴部分與“鋼伴譜”的鋼琴伴奏有部分段落從織體到和弦選擇都完全相同。說明編配三重奏時，陸華柏借鑒了之前的鋼琴伴奏譜。主要有以下幾個段落：

A 段第二部分（第37—68 小節(jié)）鋼琴伴奏編配，兩個版本完全相同，均是左手低音右手和弦分解。此音型干凈利落，充滿動感，表現(xiàn)了作者內(nèi)心對光明前景的渴望，富有朝氣。

將譜例5 與譜例3 鋼琴部分對照，僅有一處細微差別，即三重奏中增加了鋼琴踏板記號。這可能是陸華柏認(rèn)為加上踏板音樂效果更佳而作的一個微小調(diào)整。兩個版本的第53—68 小節(jié)，鋼琴伴奏寫法也完全一致（譜例略）。B 段開始處四小節(jié)（第69—72 小節(jié)），兩個版本的鋼琴部分亦完全相同，均采用和弦齊奏型，整齊鏗鏘有力（譜例略）。這些都顯示出陸華柏對鋼伴譜的借鑒吸收。

譜例5.《光明行》鋼琴伴奏譜，第37—42 小節(jié)

2.截然不同的部分

（1）四小節(jié)引子處理不同

“鋼伴譜”四小節(jié)引子由二胡演奏，鋼琴伴奏完全休止；三重奏引子由三弦奏出（用劃、彈手法），鋼琴右手部分與三弦主旋律相同，左手為八度，起到強化主旋律的作用，為《光明行》奠定昂揚奮發(fā)的基調(diào)，較“鋼伴譜”引子部分二胡由單音演奏更具氣勢與感染力（見譜例1）。這里可以看出，在“鋼伴譜”中，鋼琴聲部主要承擔(dān)伴奏功能，而在三重奏中，陸華柏注意到從引子開始就運用三件樂器間的組合，三弦與鋼琴合奏突出《光明行》氣勢之美。

譜例6.《光明行》鋼琴伴奏譜，第113—116 小節(jié)

（2）B 段第四部分（第113—148小節(jié)）不同

這一部分的“鋼伴譜”主要采用左手八度低音右手分解和弦織體，在二胡主旋律烘托下，抒情細膩也略顯活潑。

三重奏中，主旋律由三弦奏出，鋼琴部分采用了固定音型重復(fù)，富有動感，（譜例7）與“鋼伴譜”（譜例6）截然不同。陸華柏對此段音樂形象處理有較大變化，三重奏更注意發(fā)揮三弦演奏主旋律的作用，與“鋼伴譜”相比，音樂風(fēng)格上更傾向于堅定，這是陸華柏對《光明行》的一個新的解讀，或許是陸華柏欲突出“室內(nèi)樂”寫作特點，使各樂器都參與其中，是三重奏《光明行》音響效果與“鋼伴譜”產(chǎn)生較大不同的重要方面。

譜例7.《光明行》三重奏，第113—116 小節(jié)

在隨后的第121—126 小節(jié)（譜例略），鋼琴部分采用和弦齊奏，總體上延續(xù)了之前的動力性特征，情緒上更為肯定?！颁摪樽V”從第129①此譜例中樂譜上標(biāo)注是第127小節(jié)，有誤。實際應(yīng)為第129小節(jié)。為印刷或傳抄樂譜時疏忽致使漏數(shù)兩小節(jié)所致。至第134小節(jié)開始樂譜上的小節(jié)數(shù)標(biāo)記恢復(fù)正確?！?44 小節(jié)，均采用了左手為八度低音右手為分解和弦的形式，情緒上偏抒情活潑（譜例8）。

譜例8.《光明行》鋼琴伴奏譜，第129—132 小節(jié)

而三重奏（譜例9）相應(yīng)部分則顯得灑脫奔放。顯然，陸華柏在三重奏編配時常采用了西洋固定音型手法，鋼琴部分更顯整齊劃一，作品更具昂揚特征。由此我們可否推斷：為了進一步配合三弦發(fā)音短促跳躍的特點，在三重奏寫作時，鋼琴聲部在一些段落一改原來的抒情處理為堅定果敢型，此處可視為陸華柏對《光明行》新的解讀與嘗試。

譜例9.《光明行》三重奏，第129—132 小節(jié)

譜例10.《光明行》鋼琴伴奏譜，第149②譜例標(biāo)記為第145，筆者推斷應(yīng)為樂譜傳抄時遺漏了四小節(jié)（第140—143），應(yīng)為第149?！?53 小節(jié)

（3）尾聲段落不同

“鋼伴譜”尾聲部分主旋律由二胡奏出，鋼琴伴奏主要為加流動低音的和弦式，總體上較為活潑跳躍，主要起到烘托二胡主旋律的作用（譜例10）。而《三重奏》鋼琴部分（譜例11）右手八度奏出與二胡抖弓和三弦滾奏完全相同的主旋律，鋼琴右手部分在頃刻間“放聲歌唱”（可視為三件樂器的“大齊唱”），左手采用了低音加和弦，加入踏板使音響更為渾厚，有力烘托了主旋律?？梢?，陸華柏在編配三重奏時，有意增加了鋼琴聲部的厚度與濃度并發(fā)揮鋼琴音色明亮音域?qū)拸V的特征。特別是樂曲結(jié)束時的六小節(jié)（譜例略），鋼琴左手部分為了協(xié)助將音樂情緒推向高潮，采用了震音手法，結(jié)合譜面漸強標(biāo)記，音樂效果更加豐滿華麗。相比較，“鋼伴譜”的鋼琴伴奏則一直維持流動低音與和弦式不變直至結(jié)尾，兩者音響效果相差甚遠。因此，三重奏《光明行》尾聲部分更加雄渾飽滿，對“光明”的渴望愈加熱烈，進一步凸顯和闡釋了劉天華《光明行》原作對美好未來的堅定信心與熱切渴望。

如此看來，陸華柏在為《光明行》編配鋼琴伴奏譜后，或許是感覺到在某些方面存在不足尚待改進，因此在同事的幫助配合下，三重奏鋼琴部分在吸收原鋼琴伴奏織體同時，風(fēng)格處理發(fā)生變化，特別是最后一段尾聲段落，三重奏進一步挖掘了劉天華原作的內(nèi)在含義，顯示出陸華柏對劉天華向往的“光明”的理解到達了一個新的高度。

譜例11.《光明行》三重奏，第149—153 小節(jié)

（三）三弦聲部

三弦在三重奏《光明行》中時而演奏主旋律，時而作為伴奏，更多的時候，三弦和其他樂器一起，相互襯托互為交織而體現(xiàn)出“室內(nèi)樂”的性質(zhì)。三弦在《光明行》中的演奏技法多樣，三弦加入使《光明行》更具民族風(fēng)味。

1.三弦演奏主旋律

三重奏《光明行》引子（譜例1），三弦與鋼琴聲部節(jié)奏型相同，三弦采用了劃、彈手法，與鋼琴聲部一起奏出雄壯有力慷慨激昂的引子部分。第31—36 小節(jié)三弦擔(dān)任主奏樂器，表達積極向上的精神面貌（譜例4）。第113 小節(jié)開始（譜例7），三弦再次演奏主旋律。由于三弦發(fā)音短促清晰，旋律線條明顯容易辨別。

2.三弦作為伴奏

三弦以分解和弦奏出與鋼琴伴奏織體相和諧，常作為伴奏，對主旋律起烘托作用。如第37—52 小節(jié)（譜例3）、第53—69 小節(jié)，三弦均以主屬更替的單音，與鋼琴右手部分節(jié)律相同，為二胡主旋律作陪襯。三弦聲部的節(jié)奏型偶爾會采用“鋼伴譜”鋼琴左手的附點節(jié)奏型。主要表現(xiàn)在三重奏三弦節(jié)奏型有時與“鋼伴譜”鋼琴左手節(jié)奏型一致（第9—10 小節(jié)、第13—14 小節(jié)），第17 小節(jié)，三弦又移植了“鋼伴譜”鋼琴聲部右手部分完全相同的音。由此可見陸華柏編寫三重奏時對“鋼伴譜”的吸收借鑒。

3.三弦作隨機模仿保持統(tǒng)一的民族風(fēng)格

三重奏《光明行》中，三弦常與其他聲部交織應(yīng)和形成陸華柏所說的“隨機模仿和聲法?！盵10]《光明行》三重奏中采用隨機模仿較多，主要有第17 小節(jié)，三弦提前三拍模仿二胡主旋律聲部節(jié)奏型，第18 小節(jié)為二胡主旋律的隨機模仿。第73小節(jié)開始，主旋律先后在三弦、鋼琴、二胡三件樂器間呈現(xiàn)，各聲部間作短暫的隨機模仿，如影隨形，此起彼伏，加強了主旋律的民族化特征。隨機模仿還出現(xiàn)在第77 小節(jié)的后半拍至第78 小節(jié)。又如第79—84 小節(jié)，主旋律在二胡與三弦兩者間如應(yīng)答式交錯出現(xiàn)的卡農(nóng)形式，主旋律在各個聲部間順暢交接，妙筆生輝，明顯比二胡鋼琴伴奏譜中主旋律完全由二胡演奏、鋼琴僅彈奏和弦要豐富得多。這些均為三重奏編曲之妙處。

譜例12.《光明行》三重奏（第109—112 小節(jié)）

又如第88 小節(jié)后半拍至第91 小節(jié)第一拍，三重奏中主旋律由鋼琴彈奏八度，明亮有力，三弦與二胡均為同音反復(fù)的伴奏聲部。第91 小節(jié)第二拍起，三重奏譜主旋律重新交給二胡，三弦相隔一小節(jié)重復(fù)二胡主旋律，主旋律分別在鋼琴、二胡、三弦上進行，頗具“室內(nèi)樂”特征。第109 小節(jié)后半拍起（譜例12），二胡、三弦與鋼琴分別相差一拍依次出現(xiàn)，形成三重模仿，二聲部復(fù)對位等形式，豐富了原二胡曲的旋律表現(xiàn)手法。

4.三弦用不同演奏技法獲得多種音響效果

三重奏第41 頁，有“附錄二”三弦記號說明。包括定弦，用指以及手法記號。三弦手法記號標(biāo)注有“彈”（右手食指向外彈，得音）；挑（右手大指向內(nèi)挑，得音）； 夾彈（一彈一挑，間隔為之）； 劃（右手食指從纏弦經(jīng)過老弦、子弦砉然彈去）； 滾（或稱撚，急速反復(fù)彈挑一音）；劃后接滾；分（食指、大指彈、挑同時為之）；摭（食指、大指同時向內(nèi)合摭）；啞彈（左手輕按琴弦—不要按在泛音位置—彈之作拍拍聲。）[8]這些不同彈奏方法出現(xiàn)在樂譜各個部分①引子處用劃、彈；第69小節(jié)開始，三弦采用夾彈，第113小節(jié)，三弦采用滾奏，第129小節(jié)，三弦采用彈、挑；第137小節(jié)，三弦又再次采用滾奏手法。尾聲部分，三弦全部用滾奏手法等。，與其他聲部一起，豐富了原二胡曲表現(xiàn)。

在和聲配置方面，兩個版本基本相同。唯一不同的是第7 小節(jié)，三重奏鋼琴左手部分采用了和聲大調(diào)降六級和弦，使樂曲在雄壯的基礎(chǔ)上揉進了柔暗溫和的因素。這可能體現(xiàn)了陸華柏在三重奏寫作時，對《光明行》的一種新的思考。

三重奏編寫完成后，并沒有局限于“紙上談兵”。陸華柏提醒演奏者：“演奏這些東西，應(yīng)該注意：“這是一種‘室樂’的演奏形式，一般說來，三件樂器同等重要，無賓主之分。當(dāng)然，在演奏過程中時而二胡為主，時而三弦為主，時而鋼琴為主；時而互相對答，時而八度并進。演奏者須細心體會，彼此關(guān)照，表現(xiàn)才能恰當(dāng)?！盵9]陸華柏曾和王沛綸、劉天浪合作，在福建永安舉行過一次“雅樂演奏會”，“全部節(jié)目均系從此三種樂器之配合：鋼琴伴奏二胡，鋼琴伴奏三弦，及二胡、三弦與鋼琴之三重奏?！盵3]陸華柏說：“民族樂器的演奏，一般是不很嚴(yán)格的，多彈一音與少彈一音都無所謂；現(xiàn)在不行了，要求比較嚴(yán)格，必須完全正確地照譜演奏。‘室樂’中，這種‘自由、即興’是不被允許的。這一點，有別于民間傳統(tǒng)器樂合奏出現(xiàn)的即興性?！盵9]

三重奏還收有由古調(diào)改編的《梅花三弄》《擊鼓催花》《普庵咒》及劉天華《空山鳥語》三重奏，《光明行》是其中的一首。本文選取《光明行》幾個版本的比較分析，旨在以小見大，管窺陸華柏三重奏的編寫手法。那么，陸華柏為何對《光明行》情有獨鐘？陸華柏曾寫道：“賦予二胡這樂器以進行曲性質(zhì)的演奏，《光明行》是首創(chuàng)的作品。劉天華從‘苦悶’到‘光明’的追求，這是一種進步的表現(xiàn)。《光明行》蘊藏著進步的因素。我們現(xiàn)在欣賞的，是一種勇于改革、追求光明的氣魄?！豆饷餍小非び峦鼻?，伴奏則增加著這種氣勢?！盵5]

正是由于欣賞劉天華《光明行》顯示出的氣魄和追求光明的精神，陸華柏既為此曲編寫了鋼琴伴奏譜，還編寫了三重奏。附加鋼琴伴奏的劉天華二胡曲以及三重奏在當(dāng)時的福建永安、江西南昌、湖南長沙、湖北武漢等多地演出過，產(chǎn)生了一定的社會影響。[11]陸華柏常在演出時擔(dān)任鋼琴部分。

結(jié) 語

陸華柏曾說過：“我在學(xué)和聲學(xué)的頭一天起，心里想的就是為中國曲調(diào)配和聲”。[10]陸華柏為劉天華二胡曲及《普庵咒》等古曲編寫三重奏，正是他探索中國民族風(fēng)格和聲的一個重要方面。它豐富了原二胡獨奏曲的表現(xiàn)形式，對劉天華的二胡作品進行新的拓展和演繹，對推廣我國民族音樂起到了積極作用；三重奏拓展了三弦的表演形式，推動了三弦的普及，三弦表現(xiàn)了奮進向上的正面形象。陸華柏提倡的“室樂”演奏形式，“和王沛綸、劉天浪等的鋼琴民樂三重奏大大增強了藝術(shù)交流和學(xué)術(shù)探討”[7]50；“開創(chuàng)了洋為中用的獨特風(fēng)格的國樂改革演奏，引起了極大的轟動和評價”[7]34。

從《光明行》幾個版本比較看《光明行》三重奏的具體編配手法，有助于我們探尋陸華柏創(chuàng)作心跡的細微不同，回望陸華柏在西洋室內(nèi)樂體裁民族化方面做出的努力。雖然，三重奏編配手法在今天看來尚顯簡單，但在20 世紀(jì)40 年代，我國民樂創(chuàng)作陷入低谷，民族室內(nèi)樂創(chuàng)作近乎荒蕪之時，陸華柏本著弘揚我國民族音樂的愿望，選取我國民族音樂為編寫素材，探索中西樂器同置一臺，揚長避短相互合作，重視在音樂創(chuàng)作體現(xiàn)民族性特征，使西洋室內(nèi)樂體裁民族化，并親自參加演出實踐，這樣的做法和探索精神難能可貴。

陸華柏對此方面的探索為抗戰(zhàn)后期福建音專的創(chuàng)作、研究、演奏實踐以及學(xué)校優(yōu)良學(xué)風(fēng)的形成起到了積極作用，也為后來我國民族室內(nèi)樂創(chuàng)作提供啟發(fā)和借鑒。這是陸華柏提倡的用西洋音樂作曲技法豐富我國民族音樂的重要成果之一，本文以陸華柏《二胡 三弦 鋼琴三重奏曲集》之《光明行》為研究對象，旨在引起學(xué)界對陸華柏民族室內(nèi)樂創(chuàng)作方面的關(guān)注，進一步探索他“立足民族、中西結(jié)合”[12]的音樂思想，挖掘《二胡 三弦鋼琴 三重奏曲集》的學(xué)術(shù)價值和史料價值。