馬黎

男旦演員更加注重對女性本質(zhì)特征的發(fā)現(xiàn)、提煉和再創(chuàng)造，然后通過技法，強調(diào)、刻畫什么樣的女人才是真正的女人，更加入木三分，達到“比女人更女人”的藝術效果。

最近，電視劇《鬢邊不是海棠紅》（以下簡稱《鬢邊》）正在熱播，劇中，程二奶奶看男旦商細蕊演《戰(zhàn)宛城》里鄒氏思春“咬手絹”時，心里酸酸的：“比我們女人還要女人呢?！?/p>

熱播劇《鬢邊》的播出，帶動了一波京劇熱。所有的點，都聚焦在中國戲曲的跨性別表演中：他是一個男人，他扮演女人，他是一個男旦。

仔細想，我們最愛看的，是不是也是這樣的倒置：看男人如何演女人，女人如何演男人。

尤其在京劇表演里，很多人對男旦的表演更感興趣，討論也最多。男人扮女人，本身在生理條件上是有缺陷的——嗓子不是女人的，身形也不是女人的，但為什么反而能達到“比女人還女人”的境界？

（一）

事實上，在京劇自清代形成之日起，“男旦”是一種常態(tài)。

清政府幾次下禁令，禁止女性演戲，也禁止女性進戲院看戲。那時候，不管是臺上演戲的，還是臺下看戲的，都是男人，扮演女性角色的旦角，當然由男演員擔任。

清末民初，風氣逐漸開放，女性可以走上舞臺了，直到民國初年，才出現(xiàn)男女同臺合演。“她們”，反而需要特別標注一下，有了一個專用名詞：坤旦。那么，以示區(qū)分，男演員扮演旦角就稱為“乾旦”，現(xiàn)在也通俗化地稱為“男旦”。

男旦到底有什么藝術魅力——這個時候，我們可以用“獨特”二字了。拋開獵奇的方面，國家京劇院創(chuàng)作中心副主任、中國梅蘭芳文化藝術研究會副秘書長池浚說，這是由于偶然局限造成的特殊優(yōu)勢。

西方歌劇有閹人歌唱家，他是男性的體力、女性的生理條件——對，他是需要改變生理條件的。但是，京劇男旦不用改變生理條件，他就是一個具有男性的力量——男性的爆發(fā)力，對聲音的控制力，也就是底氣，然后又有女性的音色。池浚打了個比方，他的發(fā)動機是法拉利的，外觀可能是保時捷的，設計得很花俏、精美。

“優(yōu)雅精致包裹下的霸氣”——動力強勁，外觀華麗，這么一種內(nèi)外不匹配的組合方式，反而形成了一種特殊的效應。

從聲樂上來說，男高音也是很難得的，突破生理極限，產(chǎn)生一種關閉的金屬音。如果用男高音的體質(zhì)特性去唱女高音，這種特殊性會發(fā)揮到極致。男性聲音的質(zhì)感、力度，以假聲演唱便會產(chǎn)生一種獨特的金屬音和磁性音。這就是中國高超的古典聲樂藝術。

據(jù)吳鋼的《劇作家父親吳祖光》一文記載，有一次，周恩來總理陪一位國際影星看戲，他是1954年版電影《紅與黑》中于連的扮演者杰拉·菲利浦。這天看的是京劇小生葉盛蘭的演出?？赐旰螅评謫栔芸偫?，葉先生是唱什么聲部的？周總理說，葉先生是“古典男高音”。

這個回答實乃神來之筆。池浚說，按照這個說法，梅蘭芳可以稱為中國的“古典女高音”。

（二）

男旦的魅力，不光在技術，還在視角。

京劇藝術家梅葆玖先生說：“男的演女的要下功夫，女的演女的就便利些，因為她本來就是女的。男的那么粗手粗腳的，想要演女的，就要狠下功夫，從眼神和手勢上都要一點一點地去學習、去體會，下的功夫比較更深?！?/p>

局限，成了特長。男旦演員反而更加注重對女性本質(zhì)特征的發(fā)現(xiàn)、提煉和再創(chuàng)造，然后通過技法，強調(diào)、刻畫什么樣的女人才是真正的女人，更加入木三分，達到“比女人更女人”的藝術效果。

不能太過，也不能不到，這個分寸，很難。最后達成的效果，其實是一種陰陽之間的中性美。梅葆玖說：“梅派本身就是一個中性美。”

梅蘭芳的經(jīng)典劇目《貴妃醉酒》的醉，是核心，也是最難把握的，容易過火、醉過頭。女人喝醉了，往往會顯出一種丑態(tài)，但梅蘭芳演的貴妃的醉酒，卻很美，演到大醉時，臉上會出現(xiàn)一種稚氣。鎖在宮廷里的貴婦人，生活苦悶，貴妃的醉，要顧到她的美和宮廷夫人矜持的身份，同時又要不時露出內(nèi)心的痛苦，表達她借酒澆愁的情緒。

梅蘭芳說：“她的那種醉態(tài)，并不等于淫娃蕩婦的借酒發(fā)瘋，這樣才能掌握住整個劇情，成為一出美妙的古典歌舞劇?！?/p>

男旦的藝術成就并不是來自他們對女人的外形模仿，而是塑造女性的藝術形象。正如今年99歲高齡的浙江大學教授、戲曲研究家任明耀所說：“男旦演員創(chuàng)造女性角色的最大特點是力求神似。如果一味在模仿女性的一言一行、一招一式上下功夫，必然會造成矯揉造作的‘娘娘腔，也就會大大減弱觀眾的審美情趣。在這方面梅蘭芳的成就最突出，他唱腔甜美，表演細膩，所以愛梅的觀眾特別多，觀眾愛梅不是愛梅的女性化，而是愛他在藝術上所創(chuàng)造的女性角色。”

還是舉梅蘭芳的例子，國際上對京劇男旦演員也有個認識過程。1929年年底到1930年初梅蘭芳訪美期間，有人懷疑他是個有異性模仿欲的人。后來報刊不得不發(fā)表專欄，強調(diào)梅蘭芳在各方面都很正常，是個有妻子兒女的人。此后，美國戲劇界才逐漸認識到梅蘭芳的藝術價值。美國戲劇評論家斯達克·楊說：“梅蘭芳并不旨在單純模擬女人一姿一態(tài)。他旨在發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造婦女的動作、情感的節(jié)奏、優(yōu)雅、意志的力量、魅力、活潑或溫柔的某些本質(zhì)上的特征，而從這些方面來扮演一個人物，穩(wěn)妥地富有女性的特征，而以舞蹈方式再現(xiàn)，詩意盎然。”

（三）

再說回《鬢邊》這部劇。鬢邊，就是表現(xiàn)鬢發(fā)的片子。這跟頭發(fā)連接在一起的片子，用真頭發(fā)做成，然后用榆樹皮的汁把片子泡濕，貼在臉上。

我們今天看到的京劇化妝，尤其是旦角，很多人覺得是從傳統(tǒng)里來的，其實不是，這是梅蘭芳二度改造以后的化妝，我們叫“第二傳統(tǒng)”。

在梅蘭芳改造以前，戲曲人物的化妝不很講究，甚至有點粗陋，只在眼眶上淡淡畫幾筆完事。

梅蘭芳對新舊文化的沖突很敏感。20歲時他第一次去上海演出，他才知道中國還有海派京劇。20世紀20年代，上海有海派“四大名旦”馮子和、七盞燈、毛韻珂、林顰卿，還有歐陽予倩等等一些擅于汲取外來文化精髓而闊步猛進的人。此后，梅蘭芳幾次去上海，每次都從海派文化中吸取可取之處，帶回北京，自己消化后逐步化到舞臺上。

他喜歡“黑眼圈”，“我看的以上這幾位的眼圈，都畫得相當?shù)暮冢@得眼睛格外好看有神。”

1913年，梅蘭芳吸取了馮子和等演員以及話劇、電影的化妝術，回到北京后，開始對化妝進行改革。他在電影里看到好萊塢影星的煙熏妝，用到了眼線的畫法里，畫出眼睛順勢上翹的眼形，嘴則吸取了話劇的畫法，基本上接近于人的本來嘴形。

最大的改造，來自“鬢邊”，貼片子。

清末的旦角，還沒有貼大片子，那時候的旦角，用梅蘭芳的話說：腦門表現(xiàn)得高而寬，像個花臉，大家閨秀看起來也跟老太婆一樣。

梅蘭芳到了上海以后，看了話劇，以及前輩馮子和的化妝改革——“頭部的化妝上，開始使用大片子，而貼于額部的小片子運用得更為自如?！被乇本┖?，他進一步探索，改造了旦角貼片子的方法：兩腮用兩條大綹勾勒臉型，再加7個小彎兒——頭頂上一個彎，兩邊各3個彎，貼出臉部的節(jié)奏感。這是一般大頭的貼法。

戲曲理論家龔和德認為：“經(jīng)過梅的倡導，不論青衣、花旦、刀馬旦，都把‘小彎與‘直條大鬢綜合運用;‘小彎由原來用一個或三個發(fā)展為五個、七個，這就大大豐富了旦角額部的線條變化，并同生、凈等角色的額部線條明確地區(qū)別了開來?！?/p>

池浚說，小彎，可能受到當時外國電影里和話劇舞臺上時髦女性的波浪卷發(fā)、貼服于發(fā)際鬢角的發(fā)型影響，再其溯源，可以和當時歐美女性的時尚發(fā)型相印證。

從梅蘭芳開始，旦角的扮相開始有了變化，直到最后相對定型，煥然一新，形成了一種“新傳統(tǒng)”。不僅是京劇，這種傳統(tǒng)還影響了其他地方戲曲，最后成為了戲曲化妝的規(guī)范。

梅蘭芳改革的“鬢邊”，是為解決問題而設計的。他想解決什么？

一個男人，生活中還算眉清目秀，但畢竟是男人，這樣一個胚子，在臺上怎么變成一個藝術化了的女性形象？包括臉型、發(fā)型、五官、膚色，都要進行一系列技術化的改造。“這跟仕女圖是一樣的，怎么把白紙變成女人，我們就想辦法把男人變成女人，男人的臉，就是畫布?！背乜Ｕf。

如果臉瘦，片子往后貼，臉就顯得胖了;如果往前貼，就顯得瘦了。

修正之后，梅蘭芳心中的古典美女的形象就出現(xiàn)了，但這仍然不是生活中的女性形象。就像我們在紙上畫的仕女，跟生活中的女人不一樣，但它就適合在紙上畫出來，如果生活中真長這樣，也不行。

所以，李少紅導演的電視劇《紅樓夢》播出時，“林黛玉”等人的銅錢頭造型被吐槽。生活中的榮寧二府，從賈母到林黛玉，并不是在臺上演戲，卻非要貼片子。片子只有在舞臺上才用的，生活中的人怎么能用呢？而且這種貼法，是梅蘭芳時代才有的。

梅蘭芳就是以國畫的方式，進行化妝設計和實踐，經(jīng)過生活的美化、舞臺化的處理，不管你本來長得什么樣子，都會走出一個藝術化的扮相，盡量調(diào)成人們心目中最合適的樣子，挖掘出最美的一面，塑造成一個古典美人。經(jīng)過百十來年的時光，在觀眾的心目中，這也成為了一種約定俗成。

（本文資料圖片由作者提供）

Men as Women? in Peking Opera

By Ma Li

Recently， ， a television drama about Peking Opera artists， has roused many young viewers curiosity about men acting as the young female role in traditional Peking Opera plays. Some viewers even wonder how male artists can appear more effeminate than women.

In the past， men acted as a young female in Peking Opera and the tradition started in the Qing Dynasty （1644-1911）. It was a stop-gap measure of Peking Opera troupes in a response to the ban imposed by the government that females were not allowed to appear in the Peking Opera and that women were not allowed to watch Peking Opera performances. All-men Peking Opera troupes had to cultivate some young men into artists who looked and acted and sang as young women on stage.

After the Qing Dynasty fell， Peking Opera troupes had young women appear as young women on stage. In advertisements， however， these troupes indicated whether the young female role in a play was impersonated by a man or a woman.

Mei Lanfang （1894-1961） is widely considered the greatest Peking Opera male artist acting in young woman roles. Mei was the first artist who spread Peking Opera to foreign countries. He visited many foreign countries and staged performances in Japan， the United States， and Soviet Union. He was a superstar of Peking Opera largely because he introduced innovation to Peking Opera and to the female roles he played successfully.

Mei Baojiu （1934-2016）， son of Mei Lanfang， was a Peking Opera artist who inherited his fathers tradition and acted as women in Peking Opera plays. He once talked about men acting as women on Peking Opera stage. “Female Peking Opera artists have conveniences to act as women. On the other hand， male Peking Opera artists need to study women more deeply and work harder in order to perform female roles well. There is a balance. If you are overly effeminate， you fail. If you are inadequately effeminate， you fail. There is a beauty in the perfect balance between male and female，” observed Mei Baojiu.

The success of men acting as young women on Peking Opera stage has nothing to do with mere outer resemblance. The success yields from vivid portrayal of women， as explained by Ren Mingyao， a 99-year-old professor of Zhejiang University. “Impersonating a woman in Peking Opera plays requires more than likeness in appearance. If one focuses only on appearance， the result would be artificial and overly effeminate. That would not add up to the Peking Opera aesthetics. Mei Lanfang was successful essentially because audiences loved the female characters he created artistically， not his stage appearance as women，” remarks the professor.

When Mei was visiting the United States， he was misunderstood by some people who thought the Peking Opera master was a man with an extreme obsession of imitating the opposite gender. After learning he was a normal and married man with children that the theater circles of the United States embraced him and appreciated his characterization of women， which highlighted the inner beauty， elegance， charm， volition， sentiment of women.

Mei Lanfang energetically concerned himself with innovation. At 20， he visited Shanghai and opened his eyes for the first time in his life to the Shanghai-style Peking Opera. Artists in Shanghai had introduced new things from the west to the traditional Peking Opera performance. After his return to Beijing in 1913， he applied new techniques he learned from drama and film to makeup in Peking Opera. The small changes he introduced made the eyes and mouth look better. And he introduced a new facial makeup method. The new method attaches seven semicircular fringes onto the forehead， adding vividness to the face. On either side of the face， a slender band is used to make the face have a narrower and better outline. Meis makeup innovation has long been adopted as a new normal. And the innovation to the makeup of the young women role soon spread to other facial makeup of the stereotypical roles in Peking Opera. It also spread to other regional opera genres.

Why did Mei introduce this new makeup to the face？ Chi Jun， a vice secretary-in-general of China Mei Lanfang Institute， has an explanation. No matter how a man looks like， he looks like a man. In order to look like a woman on the stage， a series of technical changes must be done in makeup. The shape of the face， the hairstyle， the facial features， and the skin color must be altered. A mans face is like a piece of blank paper and makeup is applied to turn the face into an artwork. Such a face isnt a female face one sees in everyday life， but it is a romanticized face best for Peking Opera performance. And now theatergoers across the country have long been accustomed to such a face. And young female Peking Opera artists of today also love this facial makeup， an innovation introduced by Mei Lanfang about 100 years ago.