劉月新

長期以來，美國為了維護(hù)自身的國家利益和意識形態(tài)立場，利用包括好萊塢電影在內(nèi)的全球信息傳播載體和文化娛樂形式，以及由此而產(chǎn)生的“虛擬統(tǒng)治權(quán)”（馬丁·雅克語），塑造和播撒他國野蠻、愚昧落后的形象，妖魔化具有不同經(jīng)濟(jì)體制和政治制度的國家，作為“非我族類”的中國自然是“在劫難逃”。如果不對美國媒體、好萊塢電影等建構(gòu)的中國形象及隱含的意識形態(tài)偏見進(jìn)行澄清和批判，將不利于中國在國際舞臺上樹立與鞏固自身的正面形象?；谶@種認(rèn)識，吳衛(wèi)華的專著《好萊塢電影的中國想象》，對歷史以來好萊塢電影的中國形象狀況進(jìn)行了一次系統(tǒng)的考辨、梳理和闡釋，彰顯出了宏闊的學(xué)術(shù)視野和鮮明的意識形態(tài)批判立場。

意識形態(tài)批評作為一種批評范式，之所以被廣泛運用于電影批評，是因為相對于其他藝術(shù)類型而言，電影更適合于承擔(dān)意識形態(tài)傳播的功能。尤其是好萊塢電影，對于美國意識形態(tài)的傳播與國家形象的建構(gòu)發(fā)揮了巨大作用。因此，運用意識形態(tài)批評來分析好萊塢電影具有其他批評方法所不具備的優(yōu)勢，它通過對電影符號和敘事方式的解析，洞穿其潛在的意識形態(tài)蘊含，達(dá)到警醒受眾的目的。意識形態(tài)批評范式與最初法國一批電影理論家的批評實踐有很大的關(guān)聯(lián)，讓—路易·科莫里的《技巧與意識形態(tài)：電影、透視、景深》、讓—路易·科莫里和讓·納爾波尼的《電影·意識形態(tài)·批評》以及讓-路易·博德里的《基本電影機器的意識形態(tài)效果》等，堪稱意識形態(tài)批評的典范之作。

一度時期以來，中國文藝批評在西方形式主義的影響下，重視文本內(nèi)在的審美分析，淡化社會政治指向，鄙夷意識形態(tài)分析，使批評失落了現(xiàn)實批判精神和文化使命擔(dān)當(dāng)?！逗萌R塢電影的中國想象》卻屬意將意識形態(tài)批評方法上升到一種批判立場，以馬克思主義的意識形態(tài)理論為指導(dǎo)，將阿爾都塞的“意識形態(tài)國家機器”理論、葛蘭西的“文化霸權(quán)”理論、法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論、?？碌脑捳Z理論、薩義德的后殖民主義、約翰·費克斯的大眾文化理論、新歷史主義、性別理論、種族理論、精神分析理論、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)等熔為一爐、融會貫通，建立了一個自成一體、立體多元的敘述框架，從不同層次、側(cè)面和角度對好萊塢電影的中國想象進(jìn)行宏觀把握和微觀透視，以揭示其中隱含的意識形態(tài)話語霸權(quán)與文化偏見。在宏觀把握方面，作者梳理了歷史以來好萊塢中國形象的流變，提煉出具有普遍意義的流行橋段和話語范型，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了深入的沉潛與剖析。作者的分析讓我們看到，在早期好萊塢電影的中國想象中，中國人是劣等人種，中國女性是西方男人征服的對象，中國男人不是猥瑣的無能者便是狡詐的陰謀家?！凹t色”中國建立以后，好萊塢更是泄憤似地詛咒新生政權(quán)，以一種道德使命感和優(yōu)越感丑化中國，把中國視為一個“黑暗”國度。上世紀(jì)80年代以降，面對中國的強勢崛起，好萊塢的中國故事在賡續(xù)陳腐的“中國觀”和種族主義話語外，還增添了所謂的中國對西方世界的經(jīng)濟(jì)“入侵”、“中國制造”低劣、中國偷渡與間諜活動頻仍等議程設(shè)置。某些影片甚至將中國與國際恐怖主義畫上了等號。好萊塢電影充斥著美國至上意識或“冷戰(zhàn)”思維慣性，試圖通過對“他者”的任意貶損，以達(dá)到推行美國價值觀的目的。某些華人導(dǎo)演、演員也甘愿拜倒在好萊塢文化資本的強權(quán)之下，有意識迎合西方受眾的“期待視野”，這不僅是喪失民族自尊和文化自信的表現(xiàn)，客觀上也參與了東方主義和西方意識形態(tài)全球擴張的過程。作者認(rèn)為，華裔藝人的這種“自我東方化”現(xiàn)象尤其值得我們深思。

意識形態(tài)批評必須建立在文本分析的基礎(chǔ)上，通過對電影文本的敘事策略、鏡頭語言、場面調(diào)度、人物對話等要素的剖析來揭示潛在的意識形態(tài)話語。好萊塢電影的中國敘事大致可以歸為兩種類型，一類是意識形態(tài)傾向鮮明突出的創(chuàng)作，這類作品常常肆無忌憚地去丑化中國文化、中國人和中國現(xiàn)實，受眾在接受過程中一般會有所警惕。另一類則是在敘事中以“不經(jīng)意”的方式植入矮化中國形象的橋段或話語，其因為隱蔽性特點，很容易被觀眾忽略不計或不以為然?！逗萌R塢電影的中國想象》對這兩種類型電影的敘事策略都有鞭辟入里、令人信服的闡述，將意識形態(tài)批判貫穿于電影敘事的細(xì)節(jié)分析之中，尤其是對后一種敘事類型的闡發(fā)更見功力。作者善于于細(xì)微之處見乾坤，將受眾容易忽略的細(xì)節(jié)置于特定的時代與意識形態(tài)的語境之下，揭橥其隱含的問題。一個典型的例子是作者對《阿甘正傳》的文本分析。阿甘作為美國乒乓球運動員曾到中國訪問，回國后即接受了電視訪談節(jié)目關(guān)于中國印象的專訪，阿甘只說了簡單的兩句話，一句是中國很窮，另一句是中國人不信教。貌似是對中國的客觀介紹，其實背后隱含著好萊塢的中國“原型”偏見——中國人在物質(zhì)上一窮二白，精神上一片荒蕪。眾所周知，在基督教文化語境中，一個人信仰缺失便與動物沒有了區(qū)別?！栋⒏收齻鳌肥呛萌R塢上世紀(jì)90年代拍攝的一部經(jīng)典電影，其實彼時的中國社會面貌已然與70年代初有了巨大的變化。但在好萊塢的敘事語境中，中國被定格在物質(zhì)與精神雙重貧困的歷史交匯點上，即便在時移世易的當(dāng)下，凡是能重睹《阿甘正傳》的每一個角落，仍將回蕩的是中國貧窮、中國人沒有信仰的陳詞濫調(diào)和譏嘲。“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”（福柯語），誠然，電影的意識形態(tài)批評首先要關(guān)注電影講述故事的年代，而不是影片中故事所發(fā)生的年代。專著作者在分析好萊塢的中國敘事時，發(fā)現(xiàn)了其一個固化的敘事策略，這便是電影常常將過去時的中國鏡像與現(xiàn)在時的美國鏡像并置，省略了時間和歷史的維度，將中國形象定位在歷史的某個時刻，通過造成一種空間對比的效果，來強化受眾的中國原始落后的刻板印象。這種敘事策略的分析就是意識形態(tài)批評所擅長的癥候閱讀，它將文本中的沉默、省略和空白之處作為理解文本潛在話語的入口，發(fā)掘創(chuàng)作者想說而沒有說的意圖，暴露文本的意識形態(tài)真相。在電影作品的闡釋上，作者還采用了文本內(nèi)外互證的方法，將外部資料的引用與文本內(nèi)在的藝術(shù)分析融會貫通，拓展了學(xué)術(shù)研究的視野，強化了觀點的可信性和說服力。作者的研究也不乏歷史和辯證的眼光，始終將中國形象生成置于不同的歷史語境來進(jìn)行探討，肯定了某些影片對中國親善友好的敘事，體現(xiàn)了實事求是的學(xué)術(shù)態(tài)度。

銀幕上的偏見和歧視，本質(zhì)上暴露出的是好萊塢的狹隘與時代的局限性。梳理好萊塢中國形象的變遷史，正視好萊塢扭曲的中國形象，其實是文化自信的一種表現(xiàn)。作者認(rèn)為，中國將長期處于一個嚴(yán)峻的意識形態(tài)環(huán)境中，一如落后就要挨打，失語必定挨罵，回應(yīng)好萊塢的文化偏見和意識形態(tài)挑戰(zhàn)，向世界展陳一個真實、立體、全面的中國形象，就必須要講好中國故事，爭奪國際傳播的話語權(quán)和影響力。也正在這個意義上說，《好萊塢電影的中國想象》一書，體現(xiàn)了鮮明的主體精神、強烈的社會責(zé)任感和深沉的憂患意識，具有某種不可小覷的當(dāng)下意義。

（作者系三峽大學(xué)教授。）