河西

《賽德克·巴萊》劇照：從風聲流水到槍林彈雨，雨聲、樹葉聲，甚至人面對霧氣迷漫的山谷喊話時的細微回聲，都因為杜篤之，襯托出一個非常強大的音場，也成就了一部史詩。

有時候，一部影片中沒有演員的對白，只有一草、一木、一呼、一吸，旁人的電影，或許寡淡無味，而杜篤之錄來，卻境界全出。

杜篤之是誰？華語電影界最重要的電影錄音師。從臺灣新浪潮的楊德昌、侯孝賢，到香港文藝片的幾位大咖王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬、許鞍華，再到拍商業(yè)片的周杰倫、郭敬明，他們的電影，幾乎都由杜篤之錄音。以至于有個笑話，某國外影展時，有觀眾困惑地問：“Tu Du-Chih在中文是錄音的意思嗎？我看過的所有港臺片，錄音項目人都是這幾個字?！?/p>

自1985年以《超級市民》首獲臺灣金馬獎最佳音效獎，至2017年和他兒子杜均堂憑借《報告老師！怪怪怪怪物！》獲得第54屆金馬獎最佳音效獎，杜篤之共獲得過12座金馬獎獎杯，追平了張叔平的金馬獎獲獎記錄，成為臺灣金馬獎最佳音效這一獎項的第一人。2001年，杜篤之更因《千禧曼波：薔薇的名字》和《你那邊幾點》兩片，獲得第五十四屆戛納電影節(jié)最佳技術(shù)獎的肯定，奠定了其在華語電影錄音領(lǐng)域不可撼動的地位。

對杜篤之產(chǎn)生最大影響的，還是楊德昌和侯孝賢兩位大導演。前一位讓他懂得什么是電影的音效，讓他接觸到了一生的老師塔可夫斯基;而在后一位的電影中，杜篤之將他從塔可夫斯基那兒偷學來的錄音絕技發(fā)揮得淋漓盡致。

空間的聲音，在杜篤之處，不是無聲，而有著豐富變化的色彩。曠野中的風聲、草木的悲咽、你轉(zhuǎn)身時眼神的流轉(zhuǎn)、衣袖的摩擦……在他，都是電影音效的對象。

《悲情城市》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎之后，侯孝賢一擲千金，購買價值100多萬臺幣的全套錄音設(shè)備贈與他。他們之間的關(guān)系，就是相互扶持、相互啟發(fā)：“我們每天都在開發(fā)一些新的聲音、新的感覺、新的工作流程和技術(shù)。到后期，我們轉(zhuǎn)入同步現(xiàn)場錄音之后，又要去解決一些新的問題，比如背景噪音的問題，看怎么做聲音剪接可以做得更好，又開始面臨其他的問題?！?/p>

不同的導演有不同的脾氣。在杜篤之看來，看上去溫文爾雅的楊德昌其實脾氣暴躁，動不動就要發(fā)脾氣。而王家衛(wèi)呢，則是最讓他痛苦的導演：“那時候給他做完《手》，三天兩夜沒有睡覺，在那聊天。我就說，我們終于做完了，但還不是我最長的記錄，我最長的是做《海灘的一天》，五天四夜沒有睡覺。王家衛(wèi)就在一邊笑，說，不是哦，是做我的《春光乍泄》，你有七天沒睡覺，我看到了。不過他說的我忘了，我只知道很久沒有睡覺。但我記得我最后一次熬夜是《2046》的時候。那也是在泰國，我還沒有現(xiàn)在這個錄音室，他幫我訂了個旅館，訂了二十幾天，我只去洗了一次澡、睡了一次午覺?！?/p>

與各路大咖合作個遍之后，杜篤之開始和一些年輕導演合作，比如魏德圣。早兩年，你在臺北，隨便找個路人問魏德圣，沒幾個知道這是何方神圣，可就在那時，杜篤之卻慧眼識英雄。1996年，魏德圣進入楊德昌的《麻將》劇組，擔任助理導演，當時他什么都不懂，杜篤之就教他，算起來，他還是魏德圣的半個老師呢。

到了魏德圣的史詩巨片《賽德克·巴萊》，杜篤之出山為他保駕護航?！伴_槍前加一聲蒼蠅飛的聲響，你才能從剛才的樂聲情緒音緩和一下，這時再砰然槍響，聲音就震懾無比了，而幾聲炭火，點綴在對話的空隙里，房間里的溫暖氣息就出來了?！彼f。從風聲流水到槍林彈雨，賽德克·巴萊揮刀劃過空氣的聲音，步槍槍聲、木炭燒火聲、雨聲、樹葉聲，甚至人面對霧氣迷漫的山谷喊話時的細微回聲，層次分明的音效設(shè)計，襯托出一個非常強大的音場，也呈現(xiàn)了這段歷史的凄美和殘忍。都因為杜篤之，成就一部史詩，成就一段傳奇。

拍完這部億元大制作，連他自己都很得意，一言以蔽之，曰：“屌！”

他為魏德圣破釜沉舟的決心所感動，為那氣勢磅礡的史詩電影夢所震撼：“拍戲期間他是能借的全借了，能欠的全欠了，但是質(zhì)量沒有縮水，該講究的細節(jié)沒有將就，他就是不肯放棄自己的夢想，幾億的債務(wù)他都自己一肩擔下，不是每個人都能做到這一點。”可以說，他把畢生所學，傾力而出，就當是人生的一次大考?！暗弥倚?，不得我命。不僅覺得屌，更覺得光榮。”

他是“音癡”，是他讓電影本身開口說話，讓觀者的耳朵，仿佛身臨其境，那種聲的華美與炫麗，因杜篤之的工作而綻放、而動人。

南都周刊X杜篤之

南都周刊：1973年，18歲的你是怎樣開始學習錄音工程技術(shù)的？

杜篤之：是這樣，其實我念高中的時候就喜歡錄音技術(shù)，當時我的同學都在玩。因此我高中畢業(yè)時，在同年齡段來講，我掌握的音響技術(shù)已經(jīng)相當了得了。

當時臺灣電影正處于出品高峰期，每一年拍的電影量都相當大。那時臺灣的中影想要擴編，各個部門都需要增加人手，沒有合適的人怎么辦？辦電影技術(shù)訓練班！在原來的電影體系下，老師傅未必肯把自己平生所學教給徒弟，但如果把他們變成講課的老師，情況就會好一些。我因為懂電子技術(shù)，很快他們就錄取了我。我當然很高興了，我就是喜歡音響，而整個錄音間都是這些音響器材啊。

訓練班結(jié)業(yè)之后，我正式在中影工作，從助理開始做起，做了大概五六年，運氣很好，臺灣電影新浪潮就開始了。像侯孝賢這一批從美國回來的導演開始嶄露頭角。他們要拍電影時，正巧我們基本的訓練都已經(jīng)完成，已經(jīng)可以勝任工作，于是一拍即合。

他們很想做一些改變，用一些新的方法。我們每次見面，都會討論還有什么空間可以改善，并且不停地嘗試一些新的方式，差不多臺灣新電影就是在那個時候產(chǎn)生，而技術(shù)部門的工作也就是這樣走進臺灣新電影的。那是我們臺灣電影最好的時光。

南都周刊：1981年，是怎么參加電影《1905年的冬天》的錄音工作的，那是你參與的第一部電影吧？

杜篤之：是的，1981年還沒有所謂臺灣新電影，電影都是事后配音，技術(shù)都是用過去瓊瑤電影的方式來制作。《1905年的冬天》的導演叫余為政，是在日本拍的這部電影，那時他在臺灣是一個很新潮、不在體制內(nèi)的電影導演。這部電影里的演員有徐克，還有楊德昌（編劇也是他），配樂是侯德健。

當時大家都想要改變，我也想改變一些現(xiàn)狀，所以在拍攝《1905年的冬天》時，導演就沒有用體制內(nèi)的錄音師，而將我從助理直接提升當錄音師。他們很支持我，我也做了很多嘗試，找配音的人，找喜歡聽到的那些聲音、錄音的方法，做一些新的嘗試。也就在那一部電影，我認識了很多新導演，這算是一個導引，很不錯。

南都周刊：1982年你正式升任錄音師，那時候喜歡一邊騎車一邊收集各種聲音？

杜篤之：對啊，對啊，因為我們剛?cè)胄械臅r候，電影音效的概念就是用一成不變的音效庫，比如說車子關(guān)門的聲音，也不知道從哪里拷貝下來的，用到爛都是一樣，整個錄音室的資料庫其實極其匱乏，現(xiàn)在來看真的很荒謬。

那時候我想要改變，于是我自己花錢購買了一臺錄音機，買了一套錄音設(shè)備，每部電影，我缺什么就把它寫下、列出來，然后到處去搜集，到處去錄音充實音效庫。

我記得認識我太太的時候，我?guī)教幫?，順便就搜集音效資料。我們在橋底下錄過流水聲，在山上錄過鳥叫聲，在某個巷子里走過，走著走著，錄著錄著，走走錄錄。為了錄音，我到處跑，花了很多時間，因為當時的音效庫簡直可以說一片空白。

什么東西都缺，所以什么東西也都很容易有，不像現(xiàn)在你什么都有了，然后你想要再找一個沒有的，其實不易。所以現(xiàn)在年輕人并沒有我們那時候幸運啊。我們那時候做什么都會被人家看到，因為當時很多人只知道程式，你改變了一下，馬上就會凸顯出來。比方說有些聲音我們做得遠一點，更有空間感，和主流電影模式就會不同。在早期，其實這種空間感反而被認為不好，但是我總覺得聲音的遠近不是靠大小的音量，而是靠空間來描述遠近。以物理現(xiàn)象來看，如果近，那我們聽到的直接音就很明顯;遠，怎么判斷呢，就是反射音比大，這樣會讓人覺得聲音比較遠，眼睛閉起來都可以聽得出聲音的遠近。但是早期的錄音師不這樣做，他們所有的聲音，空間感都一樣。要是遠了，他把聲音關(guān)小一點，近了，把聲音開大一點。

雖然當時主流電影界并不認同突出空間感的錄音方式，但我不管，我就要這樣做！很幸運，那些從國外學電影回來的新導演，都非常支持我，我們有共同的電影理想，于是就成為了人生的摯友，也成為了電影上的志同道合者。

南都周刊：我沒記錯的話，和楊德昌先生的合作，第一部是《光陰的故事》吧？

杜篤之：算是在拍《1905年的冬天》時，我們就認識了。所以在做《光陰的故事》的時候，我們一見面就很合得來，對電影聲音追求的方向，我們的想法都很接近。我們私底下也是很好的朋友，他常常會約我到他們家去聚會。有時會有一些從美國學電影回來的人也到他家，他就常常約我去跟他們認識。

早期我自己做了一些聲音上的革新、突破，我都會找他來看，讓他給我提提意見。他常鼓勵我。有時候，他還會跟我一起去搜集聲音。我記得有一次，我們?nèi)ヅ_北陽明山搜集聲音。那個鏡頭拍的是，一輛車開過，車燈的燈光掃過一排房子，我們想做光的聲音，而當時臺北到處都很嘈雜、很吵，根本錄不出這種很純粹的感覺，所以我和楊德昌兩個人半夜開著車到陽明山上去搜尋它。

在大概30年前，自己要有一輛車，其實不是那么容易的。我記得當時我們借了一部車，開上山就開始迷路，感覺就是鬼打墻！怎么繞都繞不出來。好在我們總算是錄到我們想要的東西，也算功夫不負有心人。

南都周刊：那時候就是因為楊德昌而接觸到塔可夫斯基的電影？

杜篤之：沒錯，沒錯！是他拿給我看的。他說這個人的電影，聲音真棒，可是剛開始我沒看出來有什么特點。為什么？因為當時我看的是錄像帶，音質(zhì)都不是太好，而且我那時常常熬夜加班，回家已是半夜，半夜看電影，一定會把聲音開得很小，所以也沒聽出個所以然來。電影很長，看了好幾天，后來有一天我碰到他，我說沒看出這片子有什么了不起啊。他說你要把聲音開大一點聽。我有一天白天沒上班，就在家里把聲音開得很大聲，這時我才發(fā)現(xiàn)，真的很厲害！塔可夫斯基的電影有很多、很細微的聲音背景，非常細膩迷人。從此我就迷上他了。后來楊德昌告訴我，塔可夫斯基的電影，聲音都是事后配音的，都是后來制造出來的，那其實很難，我就更佩服他了。

有很多觀念，其實我是從塔可夫斯基那里學來的。比方說，在一個黑暗的修道院里面，有一群修道士在修道院里走路，本來沒什么，可是塔可夫斯基就設(shè)計一個修士踢倒了一把掃把，掃把一倒，“嘩”的一聲，空間感立刻就出來了。平常你聽一些人走路，你其實聽不出來空間有多大，因為很嘈雜，可是，如果這是一個非常安靜的區(qū)域，“咣”的一倒，甚至那個房子有多大，都可以聽得出來。那些回音、那些顫響，就是很美，因為靜謐。

從這一點出發(fā)你就會知道，你想要用影像推出一個物體、一個空間的時候，其實可以安排一個聲音在里面，物體和空間會因這特殊聲音的存在而凸顯出來。這事情非常有意思，電影的聲音其實不完全是為了滿足你看到的物體，它可以擴大你的想象力。

所以我又常常告訴自己，做聲音設(shè)計的人，其實不只是把這些聲音做得很精準，你要利用這些元素擴大你對這些場景乃至電影的想象，就是說聲音可以做到影像做不到的事情，也許你沒有拍到，但是可以通過聲音做出來。你看看還有沒有什么機會可以做點什么？每部電影，我做完了以后，都已經(jīng)看了好多遍，我還是會再看一遍，看可不可以再找到一兩個位置，做出這種效果出來。

杜篤之（左）在制作音效。

南都周刊：楊德昌先生是個怎么樣的人？

杜篤之：臺灣電影界對他的評價是：品行不好、喜歡罵人。但是我真的認為，他是一個很平凡的人，他所有的行為，其實很正常。但他會非常敏感，事情還沒發(fā)生之前，他就已經(jīng)發(fā)脾氣了。也因為這么敏感，所以他可以拍出你沒看到的東西，你看他的電影會說：“啊，我怎么沒想到？這有刺激到我！”你在生活中不就是在尋找這種給你的刺激嗎？你不就是想找一個這樣的人拍東西給你看嗎？他就是啊！那有什么好嫌的？是吧？

所以我和他工作是非常融洽的。他也不是那種蠻不講理的人。他每次發(fā)脾氣，我都仔細觀察，都是有原因的。我和他在一起時，看他的怒火好像快要燒起來了，我就把他拉到一邊去熄火。我說：“火不能發(fā)啊，發(fā)了，今天要損失很多錢哦?！蔽液退呛门笥?，但我知道，其實和他能聊天的人不多。有時候他看到一個時事新聞都會很不爽，半夜打電話過來，把這新聞臭罵一頓，然后他就沒事了。

南都周刊：有沒有對你發(fā)過脾氣？

杜篤之：有啊。我記得有一次他就對我發(fā)脾氣，我已經(jīng)忘了因為什么事，但是我也發(fā)脾氣，我有三天沒理他。我們兩個在現(xiàn)場工作，都不說話，氣氛怪怪的，你要知道平常我們稀里嘩啦很大聲地聊天，忽然兩個人有3天誰都不理誰。有一天我們拍完一個場景，要轉(zhuǎn)景的時候，我自己開車，他就跑到我車旁邊，對我說：“我坐你車好不好？”我說：“好了，好了，上來?！备『⒁粯樱覀冇趾昧?，現(xiàn)在想想也是挺好玩的。

南都周刊：那侯孝賢導演呢？

杜篤之：我進這個行業(yè)的時候，侯導是副導演。我會把他視作很聰明的大哥，那楊德昌和我走得比較近一點。侯導在早期，沒有我和楊德昌走那么近，那是因為當時在片場里有制度等級，我只是個助理的層級。

侯導這個人很念舊，過去幫他做聲音的錄音師，他不會輕易把他們換掉。但是新導演就沒有這種包袱，所以他們開始來找我。而侯導不好意思因為大家都找我，所以也找我，就繼續(xù)用那些老人。只是后來他有一些新的觀念，那些錄音師沒有辦法滿足，他才叫我去當助理。

我記得有一次，他把我找去說：“不是我不用你，是因為如果連我都用你了，那那些人怎么辦？”他指的是那些老人。你就可以看出，侯導是個厚道人，我從他那里學到非常多做人的道理，包括怎么對待演員、怎么對事。所以我們那時候出國錄音，以我的個性，我會什么都嘗試一下，侯導不是。他會說這里很好，那就在這里錄音就好了。跟隨侯導，你做久了會累積很多人脈，累積很多方面的經(jīng)驗。我們在同一間錄音室做了4年的工作，后來換錄音室，是因為原來的錄音室實在太貴了，所以我們就換到澳洲去了，在澳洲一做也做了三四年，后來又發(fā)現(xiàn)泰國更便宜，所以又跑到泰國去做，最后我們有了自己的錄音室，我們就在臺灣錄音了。

南都周刊：在《悲情城市》獲得金獅獎后，有說侯孝賢購買價值100多萬臺幣的全套錄音設(shè)備贈予你，這是真的嗎？

杜篤之：我們拍《悲情城市》用的設(shè)備都很簡陋，當時也沒有網(wǎng)絡(luò)，信息很閉塞，連西方導演用的是什么牌子的錄音機、麥克風，我們都不知道。我們當時用一臺錄音機（現(xiàn)在我們拍宣傳片都比那時候的好），我連一個吊桿都沒有，是拿一根曬衣架改裝來用的。

拍完《悲情城市》以后，侯導以為他可以分紅。為什么？因為他簽的合約里有分紅這一項，所以他很大方，對我說，你看中什么設(shè)備，我送你一套，我們不能再用那些老東西了，我們要走進國際舞臺，要用更完整的設(shè)備。后來我才知道，其實他沒有分到紅，我這套設(shè)備是他借錢買來送我的，這事讓我很感動。他那時候給我開的條件就是，你要繼續(xù)訓練新的錄音人員，幫那些沒錢拍電影、沒錢錄制音效的導演拍片，這個想法一直延續(xù)到了今天。我是覺得，其實我所有的設(shè)備都是人家送我的，當初我是零成本。所以我們現(xiàn)在有一個中心，偶爾還可以幫助一些沒有錢但有理想的導演，我們現(xiàn)在有一點資本可以去幫助別人了。

南都周刊：侯孝賢跟楊德昌兩個人的關(guān)系怎么樣？

杜篤之：他們其實是英雄惺惺相惜。像楊德昌拍的《青梅竹馬》，那就是侯孝賢出的錢。侯孝賢自己還出演了男主角。