鄭春生

摘要：20世紀(jì)60年代，美國(guó)反主流文化青年以民謠和搖滾樂(lè)作為反叛的武器.民謠搖滾天王鮑勃·迪倫成為青年心中的反叛斗士。然而鮑勃·迪倫的“斗士”形象卻是媒體“他塑”的結(jié)果。60年代中期之后，鮑勃·迪倫極力重塑“反叛歌手”形象。鮑勃·迪倫形象的自塑與他塑看似存在分歧，其實(shí)則殊途同歸。

關(guān)鍵詞：鮑勃·迪倫;反戰(zhàn);民權(quán)運(yùn)動(dòng);民謠搖滾

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-8634（2020）01-0124-（10）

DOI.10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.01.012

20世紀(jì)60年代，反正統(tǒng)文化運(yùn)動(dòng)和民謠復(fù)興運(yùn)動(dòng)在后麥卡錫時(shí)代（post-McCarthy era）的美國(guó)興起。民謠“作為理解或促進(jìn)整個(gè)社會(huì)群體共同信念和愿望的一種方式”，為年輕人表達(dá)對(duì)中產(chǎn)階級(jí)高層文化及其父輩價(jià)值觀的不滿提供了一種途徑。鮑勃·迪倫（Bob Dylan，1941-）是一位民謠搖滾歌手兼詞曲作家，職業(yè)生涯始于60年代初，他借助民謠表達(dá)自己對(duì)民權(quán)運(yùn)動(dòng)和美越戰(zhàn)爭(zhēng)等社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的看法。在美國(guó)反叛青年的眼中，鮑勃·迪倫是60年代美國(guó)反文化運(yùn)動(dòng)的非官方代言人。由于2016年鮑勃·迪倫被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，近幾年學(xué)術(shù)界對(duì)他的研究頗多，主要集中在他的詩(shī)歌方面，如周思明2016年在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》上發(fā)表的《在傳承中開(kāi)拓詩(shī)歌形式》，四川大學(xué)趙真2017年發(fā)表的論文《鮑勃·迪倫歌詞中的詩(shī)性》，還有近10篇碩士論文，如楊梅琳的《鮑勃·迪倫歌詞的浪漫性研究》、韓語(yǔ)的《鮑勃·迪倫詩(shī)歌意象研究》、石小卉的《鮑勃·迪倫詩(shī)歌的后現(xiàn)代性研究》等。此外，對(duì)他的搖滾藝術(shù)也有一定的研究。本文側(cè)重從媒體對(duì)鮑勃·迪倫的形象塑造和鮑勃·迪倫對(duì)自我形象的重塑視角進(jìn)行探討，從而展現(xiàn)一個(gè)更真實(shí)的鮑勃·迪倫，也揭示美國(guó)大眾傳媒對(duì)媒介的操控。

一、媒體“他塑”的鮑勃·迪倫形象

美國(guó)媒體對(duì)鮑勃·迪倫的“他塑”歷程，與20世紀(jì)60年代美國(guó)風(fēng)起云涌的反正統(tǒng)文化運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。鮑勃·迪倫原名羅伯特·艾倫·齊默曼（Robert Allen Zimmerman），1941年出生在明尼蘇達(dá)州的德盧斯，6歲移居希賓。早年主要聽(tīng)布魯斯和鄉(xiāng)村音樂(lè)，少年時(shí)期開(kāi)始聽(tīng)搖滾，高中時(shí)加入搖滾樂(lè)隊(duì)。在明尼蘇達(dá)大學(xué)求學(xué)期間，因受詩(shī)人迪倫·托馬斯（Dylan Thomas）影響，改名鮑勃·迪倫。1960年5月，為專心歌唱，他在大學(xué)一年級(jí)期末就輟了學(xué)，漂居紐約，在格林尼治村咖啡館賣唱為生，被認(rèn)為是民謠鼻祖伍迪·格斯里的接班人。1962年3月，他第一張個(gè)人專輯《鮑勃·迪倫》發(fā)行，第一年只賣出5000張。1962年9月，他被傳奇制片人哈蒙德相中，簽約哥倫比亞公司。積極“介入”社會(huì)運(yùn)動(dòng)，用民謠發(fā)出反叛聲音的鮑勃·迪倫很快成為媒體的寵兒。

1963年8月28日，美國(guó)華盛頓有史以來(lái)規(guī)模最大的游行示威——“為工作和自由向華盛頓進(jìn)軍”因馬丁·路德·金的《我有一個(gè)夢(mèng)想》演講世界聞名。在游行示威過(guò)程中，美國(guó)民歌界當(dāng)紅的歌手如“皮特、保羅和瑪麗”樂(lè)隊(duì)（Peter、Paul&Mary）、瓊·貝茲（Joan Baez）等皆為爭(zhēng)取黑人民權(quán)演唱抗議歌曲，鼓舞運(yùn)動(dòng)參與者的志氣。其中，由“皮特、保羅和瑪麗”樂(lè)隊(duì)演唱的《答案在風(fēng)中飄》（Blowinin the Wind）成為暢銷歌曲，被《泰晤士報(bào)》贊為“揭露了運(yùn)動(dòng)危機(jī)的真實(shí)本質(zhì)”。而這首歌便是由當(dāng)時(shí)的無(wú)名之輩鮑勃·迪倫1963年5月發(fā)行的第二張專輯《放任自流的鮑勃·迪倫》（The FreeewheelinBob Dylan）的第一首歌曲。紐約當(dāng)?shù)孛襟w《信使和自由人》（Courier and Free-man）評(píng)價(jià)稱“迪倫的民謠與青年的憤怒形成對(duì)比”，《長(zhǎng)島人》（The Long-Islander）直言“鮑勃·迪倫已成為站在民權(quán)運(yùn)動(dòng)后的情感象征”。在華盛頓大游行后，迪倫憑借抗議歌手的形象聲名鵲起，被媒體封為“民謠歌王”。這一年，“他的名氣從大學(xué)生群體傳播到更廣大的聽(tīng)眾中”。

1964年，披頭士樂(lè)隊(duì)率領(lǐng)下的“英倫入侵”（Brit Invasion）之后，在全美掀起了“披頭士狂”（Beatlemania）。搖滾樂(lè)文化中的反叛精神和性放縱以“星火燎原之勢(shì)成為青年表達(dá)其欲望、情感與抱負(fù)的全方位媒介”。同年，鮑勃·迪倫創(chuàng)作了“最后一首抗議歌曲（至少在很長(zhǎng)時(shí)間里）”《自由的鐘聲》，這是他“他對(duì)民謠抗議領(lǐng)袖角色的告別”（并不是迪倫對(duì)民謠音樂(lè)的辭別）。但在商業(yè)主義蔓延的20世紀(jì)60年代的美國(guó)，年輕人追逐迪倫，如1965年7月的新港音樂(lè)節(jié)，雖然“他們已經(jīng)在電臺(tái)節(jié)目里聽(tīng)到了《像一塊滾石》，來(lái)這兒就是為了瞧迪倫演奏搖滾樂(lè)”。因此，以羅伯特·謝爾頓為代表的媒體人一直將迪倫的社會(huì)形象塑造為美國(guó)反叛青年心中的“精神領(lǐng)袖”與“人民的公知”。這種“他塑”的形象，一直持續(xù)到60年代末期反正統(tǒng)文化運(yùn)動(dòng)的終結(jié)。

媒體對(duì)迪倫形象的塑造與宣傳，離不開(kāi)迪倫本身具備的優(yōu)勢(shì)與賣點(diǎn)。

首先，20世紀(jì)60年代鮑勃·迪倫的話題歌曲關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，極易引起社會(huì)關(guān)注度。

艾倫·金斯堡就稱迪倫為“宇宙時(shí)代的天才吟游詩(shī)人”。因?yàn)?，相比其他民歌手，迪倫的歌詞更加赤裸坦誠(chéng)、更有力量，不僅“在美國(guó)偉大的民謠傳統(tǒng)里創(chuàng)造了一種新的詩(shī)意表達(dá)”，也成了在喧囂與動(dòng)蕩的社會(huì)中，青年渴望家園“和平”與社會(huì)“平等自由”的象征。如在古巴導(dǎo)彈危機(jī)前，迪倫創(chuàng)作了《暴雨將至》（A Hard Rains A-Gonna Fall），運(yùn)用黑色象征想象手法，以一個(gè)兒童的視角看待暴雨下“劊子手的臉總是深藏不露……饑餓是丑陋的，靈魂是遭人遺忘的”，表達(dá)了他對(duì)人類命運(yùn)走向黑暗而又邪惡日子的絕望心情;在《戰(zhàn)爭(zhēng)大師》（Masters of War）中，他代表了抗議越南戰(zhàn)爭(zhēng)的年輕人的思想，在歌詞中嘲諷美國(guó)政府“一事無(wú)成，除了建造毀滅性的事物……如古代的猶大，撒謊又欺騙”，“希望戰(zhàn)爭(zhēng)大師死去……并下葬于黃泉之地”，以此強(qiáng)調(diào)抗議者關(guān)于結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)和在社會(huì)中創(chuàng)造和平的深切感情;在《海蒂·卡羅爾孤獨(dú)地死去》（TheLonesome Death of Hatti Carroll）中，他將新聞時(shí)事與歌謠雜糅，表達(dá)了對(duì)1963年被辱打而死的黑人女招待的哀悼，反映了白人青年在民權(quán)運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的種族正義感。

20世紀(jì)60年代中期后，迪倫的話題歌曲比之前更具有時(shí)代性，也更符合青年的興趣與價(jià)值取向。搖滾樂(lè)傳人美國(guó)后，與當(dāng)時(shí)政治和文化反叛思想的“聯(lián)姻”越來(lái)越深。面對(duì)搖滾樂(lè)浪的沖擊，迪倫對(duì)正處于危險(xiǎn)發(fā)展期的民謠進(jìn)行了破壞性的嘗試。在青年反正統(tǒng)文化運(yùn)動(dòng)的影響下，迪倫的最大舉措就是開(kāi)創(chuàng)了民謠搖滾這一音樂(lè)新形式，把搖滾樂(lè)轉(zhuǎn)變成一種發(fā)表“文化聲明”的媒介。迪倫的搖滾樂(lè)總是能夠緊扣時(shí)代的主題，反映60年代激進(jìn)的新左派青年的政治價(jià)值取向。在迪倫的《重返61號(hào)公路》（Highway 61Revisited）中，美國(guó)社會(huì)成為通往戰(zhàn)爭(zhēng)的廢品舊貨之路;在《麥琪的農(nóng)場(chǎng)》（Maggies Farm）中，描述了一群藐視正統(tǒng)社會(huì)的年輕人走向自己的社會(huì)之路;在《荒涼的街道》（Desolation Row）中，揭露了美國(guó)已經(jīng)淪落為一個(gè)荒誕社會(huì)。在某種意義上，這類音樂(lè)帶有預(yù)言性質(zhì)，迪倫用他哀鳴的嗓音向青年預(yù)告了美國(guó)即將成為被種族主義和戰(zhàn)爭(zhēng)分裂為兩半的國(guó)家。

在鮑勃·迪倫的引領(lǐng)下.眾多民歌手紛紛朝民謠搖滾轉(zhuǎn)型，以一種新形式將音樂(lè)中的思想之聲傳入反叛青年的心中。這些歌曲在民權(quán)與反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)期間鼓舞了青年的政治騷動(dòng)。20世紀(jì)60年代美國(guó)的抗議青年主體來(lái)自中產(chǎn)階級(jí)，在程巍的《中產(chǎn)階級(jí)的孩子們》中分析認(rèn)為，這些中產(chǎn)階級(jí)青年向父輩認(rèn)為的“喧鬧、放肆、無(wú)序的下層世界”偏移的背后，是因?yàn)樗麄兪斋@了“上層高級(jí)文化回避的身體性和群體性的特征”，參與運(yùn)動(dòng)可使他們分享“集體存在”與“人群陶醉”的感覺(jué)。在傳唱抗議民謠和組建搖滾樂(lè)隊(duì)的過(guò)程中，青年學(xué)生獲得了前所未有的“集體”（collective）與“合作”（collaborative）的滿足感，建立了新的情感共同體，更加激發(fā)了他們血液中的騷亂因素，他們開(kāi)始用更強(qiáng)硬的態(tài)度參與到民權(quán)與反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)中。

其次，迪倫自身的行為舉止契合20世紀(jì)60年代反主流文化青年符號(hào)化認(rèn)同的需求。

20世紀(jì)60年代的青年，既是約翰·加爾布雷思所認(rèn)可的戰(zhàn)后豐裕社會(huì)“嬰兒潮”的一代，同時(shí)也是在冷戰(zhàn)和麥卡錫主義陰影下成長(zhǎng)的一代。正如鮑勃·迪倫在《編年史》中寫道：“1951年我在上小學(xué)……需要學(xué)習(xí)的一件事就是當(dāng)防空警報(bào)響起時(shí)躲到桌子底下，因?yàn)槎韲?guó)人正在轟炸我們……生活在這種恐懼之中，孩子的思想被剝奪了……”這種防空演習(xí)，既是對(duì)成人世界描繪的戰(zhàn)爭(zhēng)做的準(zhǔn)備，又是對(duì)生活在這種假想的恐懼中孩子心理創(chuàng)傷性的折磨，他們過(guò)早地“體驗(yàn)到世界的荒誕性”。隨著60年代資本主義進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、體制日趨僵化的“消費(fèi)社會(huì)”，在馬爾庫(kù)塞、加繆、薩特等知識(shí)分子的影響下，中產(chǎn)階級(jí)青年從理論著作中找到貼切心理的“荒誕”與“絕望”。美國(guó)這群正處在叛逆期的青年，在周邊騷動(dòng)環(huán)境的鼓動(dòng)下，對(duì)異化的“新型的極權(quán)社會(huì)”發(fā)起了攻擊，他們要求從根本上扭轉(zhuǎn)“單向度”的可悲趨勢(shì)，掀起了一場(chǎng)大規(guī)模的反正統(tǒng)文化運(yùn)動(dòng)（Counter Culture）。其中，嬉皮士與新左派運(yùn)動(dòng)是兩股主要力量。這些在奶與蜜中成長(zhǎng)起來(lái)的“嬰兒潮”一代，成為本階級(jí)既得利益的掘墓人，他們“最典型的生活方式便是吸毒、搖滾樂(lè)和性解放”。埃里克·埃里克森在他的《認(rèn)同：青年與危機(jī)》中談到，在這種“旨在發(fā)泄壓抑的運(yùn)動(dòng)中”，“‘歷史所虛構(gòu)的角色期待為其提供了合法性”。從鮑勃·迪倫所生產(chǎn)的符號(hào)資源中，美國(guó)青年們創(chuàng)造出他們認(rèn)同的反叛性意義。

20世紀(jì)50年代末，搖滾樂(lè)在美國(guó)經(jīng)歷了短暫的輝煌期，迪倫放棄流行的搖滾樂(lè)，于1961年輟學(xué)前往民謠搖籃——紐約格林尼治村。對(duì)于生活安逸的美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)青年而言，放棄大眾流行文化，選擇尚處于式微中、風(fēng)格嚴(yán)肅的民謠，這本身就是一個(gè)反主流的舉動(dòng)。在60年代美國(guó)青年眼中，大學(xué)與博物館是傳統(tǒng)舊制度和文化等級(jí)制的象征，相比安靜坐在圖書(shū)館閱讀，他們更主張不學(xué)無(wú)術(shù)地靜坐、示威、游行。迪倫對(duì)輟學(xué)的解釋，同樣認(rèn)同其是“無(wú)用制度的一部分”，“培養(yǎng)的都是無(wú)用與無(wú)意的知識(shí)”。這些表象與反叛青年形象不謀而合。在美國(guó)青年的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中，迪倫以一位社會(huì)民歌手的身份譜寫了一曲曲反戰(zhàn)、民權(quán)的民歌，被媒體貼上“反叛代言人”、“憤怒青年”、“時(shí)代的聲音”的標(biāo)簽。

在20世紀(jì)60年代反叛青年最流行的符號(hào)元素——毒品中，也少不了鮑勃·迪倫的身影。當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)已形成“毒品文化”，《花花公子》雜志調(diào)查統(tǒng)計(jì)有47%的大學(xué)生承認(rèn)吸食大麻煙卷，其中，迷幻藥LSD成為嬉皮士的寵兒。鮑勃·迪倫作為具備反叛精神的歌手，也一度沉迷毒品，并將LSD帶給“搖滾教父”披頭士樂(lè)隊(duì)分享。因此，在嬉皮士心中，鮑勃·迪倫也是他們反叛精神的代表人物。

“垮掉的一代”杰克·凱魯亞克曾在《在路上》里，將拓荒形象和公路精神種在20世紀(jì)60年代青年的世界里。齊默曼（即迪倫）對(duì)外虛構(gòu)了一個(gè)屬于棄子“鮑勃·迪倫”的四處流浪形象，正是深受其影響?！缎侣勚芸吩谂兜蟼惿矸輹r(shí)，將他的形象描述為“胡子拉碴……發(fā)型蓬亂……夾雜著嬉皮士的談話和不堪入耳的言語(yǔ)”。盡管這篇新聞帶有一定的厭惡色彩，但從側(cè)面對(duì)迪倫從穿著到談吐的符號(hào)表征進(jìn)行了符合嬉皮士形象的宣傳。

由此可見(jiàn)，無(wú)論媒體是何種傾向性的報(bào)道，鮑勃·迪倫的一切舉止均符合正朝著叛逆與激進(jìn)方向走的青年的心理。

在媒體與青年“互搭梯子”的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，迪倫身處關(guān)鍵地帶，具有巨大的商業(yè)與社會(huì)價(jià)值。在尚未收錄進(jìn)專輯《放任自流的鮑勃·迪倫》時(shí)，《答案在風(fēng)中飄》在1963年的銷量已達(dá)到32萬(wàn)張。1965年，迪倫前往英國(guó)巡演，其首場(chǎng)演唱會(huì)（位于伯明翰交響樂(lè)團(tuán)）僅有的2700個(gè)座位皆被搶購(gòu)一空;演唱會(huì)后，迪倫的《地下鄉(xiāng)愁藍(lán)調(diào)》（Subterranean Homesick Blues）從排行榜上的第45名躍至第6名，其參加BBC電視節(jié)目的演出費(fèi)由每半小時(shí)1250英鎊漲至2000英鎊。1969年，迪倫受邀前往參加懷特島音樂(lè)節(jié)，英國(guó)《泰晤士報(bào)》預(yù)測(cè)迪倫的到來(lái)將為主辦方帶來(lái)15萬(wàn)觀眾人數(shù)的收入。也正因如此，20世紀(jì)60年的代鮑勃·迪倫被媒體公認(rèn)為“當(dāng)今最具影響力的歌手”。

總之，20世紀(jì)60年代早期，他符號(hào)化的行為與社會(huì)的反正統(tǒng)文化思潮緊密融合，其巨大影響力恰好契合反主流文化侵染下的反叛青年所需的英雄形象，由此，他成為媒體新聞炒作的反叛代言人的不二人選。

二、鮑勃·迪倫對(duì)自我形象的重塑

20世紀(jì)60年代中期后，美國(guó)在改變，“我（指鮑勃·迪倫）的意識(shí)也在改變，改變而且擴(kuò)展”。他認(rèn)定自己是一個(gè)反叛歌手，而不是抗議歌手。他在自傳里寫道：“我試圖解釋自己不是個(gè)抗議歌手，把我當(dāng)成抗議歌手只會(huì)把事情搞混。我不覺(jué)得我的歌比伍迪·格斯里的歌更具有抗議性?！移綍r(shí)經(jīng)常聽(tīng)到的倒是些反叛歌曲，而且它們真正地打動(dòng)了我。……反叛歌曲是一樣很嚴(yán)肅的東西?！覠釔?ài)這些歌，它們?cè)谖夷X海中久久回蕩著……反叛對(duì)我來(lái)說(shuō)更為響亮。反叛是鮮活的，好的，浪漫的，值得尊敬的?！彪m然鮑勃·迪倫沒(méi)有明確表達(dá)何為抗議歌手、何為反叛歌手以及兩者的區(qū)別，但從其后的行為軌跡，我們可以窺探出兩者的一些差別。迪倫力圖通過(guò)各種方式重塑一個(gè)“一直珍愛(ài)平等、自由的價(jià)值和理想”的自我形象。

首先，在歌詞方面，迪倫的政治色彩明顯弱化。從1964年的第四張專輯《鮑勃·迪倫的另一面》（Another Side of Bob Dylan）開(kāi)始，迪倫弱化了政治意識(shí)，不再著重于針砭時(shí)弊。在《我的往昔歲月》（My Back Pages）的歌詞中，迪倫反復(fù)強(qiáng)調(diào)“那時(shí)我一度蒼老，如今我風(fēng)華正茂”，表達(dá)了他想從被政治束縛的民權(quán)抗議中心撤離的迷茫。1966年后，不同于他在“前轉(zhuǎn)型時(shí)期”（Pre-trans-formation）對(duì)政治的退卻，迪倫的歌詞更注重用旁觀者的視角來(lái)冷靜看待美國(guó)社會(huì)，不再輕易涉足政治。在1967年的專輯《約翰·韋斯利·哈丁》（John Wesley Harding）中，《一天早晨，當(dāng)我走出門》（As，Went Out One Morning）表達(dá)了他對(duì)托馬斯·潘恩所描述的美國(guó)自由社會(huì)的質(zhì)疑：

一天早晨，當(dāng)我走出門，

呼吸湯姆·潘恩家的空氣.

我發(fā)現(xiàn)一個(gè)戴著鐐銬行走的.

最為美麗的姑娘……

其次，在曲風(fēng)方面，迪倫背離民謠傳統(tǒng)，投向搖滾樂(lè)。1965年不僅是美國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是迪倫演藝生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一年，美國(guó)越戰(zhàn)升級(jí)，青年大學(xué)生紛紛組織起來(lái)進(jìn)行反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)：民權(quán)運(yùn)動(dòng)在這一年陷入低潮。在代表反叛的民謠界，迪倫走向民歌的對(duì)立面。1965年的新港音樂(lè)節(jié)，成為傳統(tǒng)與新潮兩股勢(shì)力的交鋒。在這屆音樂(lè)節(jié)上，迪倫首次為民謠插上電聲的翅膀，卻遭遇場(chǎng)下的一片噓聲。觀眾中的激進(jìn)主義者和新左派紛紛攻擊迪倫為“猶大”，認(rèn)為他是民謠的叛徒。該事件成為迪倫出道以來(lái)所遭遇的最大阻礙。但是，迪倫仍堅(jiān)持轉(zhuǎn)型。在1966年英國(guó)皇家阿爾伯特音樂(lè)廳的演出中，當(dāng)?shù)蟼愒俅伪还魹椤蔼q大”時(shí)，他態(tài)度強(qiáng)硬地回應(yīng)攻擊者：“我不相信你，你是個(gè)騙子?！?/p>

從1965年的新港音樂(lè)節(jié)到1966年因摩托車禍?zhǔn)录墓娭邢?，迪倫的表演改變了民謠音樂(lè)的全部規(guī)則——對(duì)他來(lái)說(shuō)把民謠音樂(lè)當(dāng)成一種文化理論的看法幾乎已經(jīng)不復(fù)存在了。在新港音樂(lè)節(jié)后轉(zhuǎn)型的過(guò)渡期，迪倫出了電聲專輯“三部曲”《重游61號(hào)公路》《全數(shù)帶回家》（BringingIt All Back Home）和《金發(fā)疊金發(fā)》（Blonde onBlode）。這三張專輯徹底將民謠與搖滾合流。

再次，對(duì)花邊新聞的炒作，也成為迪倫重新“自塑”的一種表現(xiàn)。新港音樂(lè)節(jié)后，有媒體如《奧斯威戈人》（Oswegonian）就這樣評(píng)論道：“鮑勃·迪倫再也不將他的社會(huì)意識(shí)注入他的吉他中……謠言卻是追隨者不滿電吉他和晦澀的歌詞……但他們真的在聽(tīng)嗎？”在形象塑造的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，迪倫的追隨者從事自身社會(huì)情境所需的符號(hào)化生產(chǎn)（semiotic productivity），參與在“粉都”（fandom）中廣泛傳播的活動(dòng)。

最后，為進(jìn)一步“自塑”形象，迪倫玩弄媒體，假意“互搭梯子”。如在鮑勃·迪倫的自傳《編年史》中提到，“我曾戴著無(wú)邊便帽在耶路撒冷的西墻前合影，在報(bào)紙媒體的作用下，這張照片很快流傳到世界各地，我便成了支持猶太復(fù)國(guó)主義的人”。1948年猶太復(fù)國(guó)主義者成立以色列共和國(guó)后，阿以沖突一直未能緩解，1967年爆發(fā)第三次中東戰(zhàn)爭(zhēng)，在此背景下，作為猶太裔名人的鮑勃·迪倫此舉，無(wú)異于向外界展現(xiàn)保守而非反叛的形象。

對(duì)這一照片的作用，尼爾·波茲曼在《娛樂(lè)至死》中亦有獨(dú)到見(jiàn)解：“以照片為中心的圖像不僅能起到對(duì)語(yǔ)言的補(bǔ)充作用，而且試圖要替代語(yǔ)言詮釋、理解和驗(yàn)證現(xiàn)實(shí)的功能。”這張照片成功地替代了迪倫此前利用鏡頭語(yǔ)言和小字報(bào)傳遞信息的功能，并且，這種新方式的形象塑造更具有信服力?？梢哉f(shuō)，在這張照片背后，發(fā)揮了社會(huì)的各種“文化建設(shè)”的作用。

而從以色列回國(guó)后，迪倫又和唱片公司借助媒體放出將要放棄音樂(lè)的風(fēng)聲，一時(shí)間令社會(huì)猜測(cè)不一。作為事件的主人公，迪倫則認(rèn)為，只要自己心中的確定形態(tài)依然完整，他就不虧欠任何人。對(duì)他而言，“名聲本就是一種職業(yè)，一種可以剝離的東西”。

概括地說(shuō)，鮑勃·迪倫希望塑造的自我形象是：“我卻是從來(lái)都只是我自己——一個(gè)民謠音樂(lè)家，用噎著淚水的眼睛注視灰色的迷霧，寫一些在朦朧光亮中漂浮的歌謠?！?/p>

三、鮑勃·迪倫形象“自塑”重構(gòu)的緣由

在20世紀(jì)60年代中期后，迪倫為何做出破壞原有“他塑”、進(jìn)行重新“自塑”的舉動(dòng)，對(duì)此，眾說(shuō)紛紜。本文試圖從心態(tài)史的角度來(lái)進(jìn)行粗淺的分析。

首先，迪倫對(duì)政治的虛偽與荒謬性有了清醒的認(rèn)識(shí)。

1963年11月，深受60年代美國(guó)青年愛(ài)戴的總統(tǒng)肯尼迪遇刺，其葬禮通過(guò)電視全國(guó)直播;而幾天前，迪倫剛赴國(guó)家緊急事件公民特權(quán)委員會(huì)（NECLC）權(quán)利法案的晚宴，并領(lǐng)取湯姆·潘恩（即托馬斯·潘恩）公民權(quán)利獎(jiǎng)。短短幾天，迪倫見(jiàn)證了政治泡沫的瞬息幻滅。迪倫曾在自傳中寫道：“政治是一種殘忍的力量……可不是說(shuō)著玩的。你必須相信。屈服或者死亡。別跟我說(shuō)那些關(guān)于希望的胡扯和正義的廢話?！?/p>

20世紀(jì)60年代中期黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)與反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)正熱烈交織之時(shí)，迪倫一反過(guò)去的常態(tài)，拒絕被繼續(xù)塑造為社會(huì)運(yùn)動(dòng)的代言人。在一次與音樂(lè)批評(píng)家納特·亨托夫的訪談中，迪倫公開(kāi)表達(dá)了他要與以民權(quán)為中心的政治（rights-orientedpolitics）告別：“我不想再以一個(gè)代言人的身份為任何人而寫了。從現(xiàn)在起，我只想為我的內(nèi)心而寫……我不是任何運(yùn)動(dòng)中的一員?！睂?duì)民權(quán)運(yùn)動(dòng)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，與他對(duì)1963年華盛頓大游行的失望有關(guān)：“我看向四周沒(méi)有一個(gè)黑人是我的朋友?！边@里，迪倫暗示了他對(duì)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)的失望，認(rèn)為運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者只是將這種平等作為對(duì)白人的效仿，其本質(zhì)上還是遵循“白人國(guó)度”的價(jià)值觀。

此外，1965年后，在約翰遜總統(tǒng)的授意下，越南戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)一步升級(jí)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)被稱作第一場(chǎng)真正的電視戰(zhàn)爭(zhēng)，盡管政府的官方公告極力安撫人心，但前線記者通過(guò)電視直播揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)的非正義性。更重要的是，戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥殘酷，通過(guò)電視的視覺(jué)化效果在民眾中煽動(dòng)起負(fù)面情緒。坐在電視前的迪倫意識(shí)到，此前的反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)都是徒勞無(wú)功的。鮑勃·迪倫下面這段話表達(dá)得更全面、更直白：“那些日子里發(fā)生的事情，所有那些文化上的胡言亂語(yǔ)，都禁錮了我的靈魂，讓我覺(jué)得惡心——民權(quán)和政治領(lǐng)袖被槍殺，街上壘起重重障礙，政府進(jìn)行鎮(zhèn)壓，學(xué)生激進(jìn)分子和游行示威者與警察和軍隊(duì)發(fā)生沖突——爆炸的街道，燃燒的怒火——反對(duì)派公社——撒謊扯淡，吵吵嚷嚷——無(wú)拘無(wú)束的性愛(ài)，反金錢制度的運(yùn)動(dòng)——這就是全部。我決定不讓自己涉足其中任何一件事。”

迪倫對(duì)外界政治詭譎的厭惡也反映在他的歌詞中。在他發(fā)行于1965年的歌曲《地下鄉(xiāng)愁藍(lán)調(diào)》中，表達(dá)了對(duì)政治的退卻和對(duì)自己的警惕心。歌曲的標(biāo)題借用了“垮掉的一派”的杰克·凱魯亞克的小說(shuō)《地下人》（The Subterraneans）之名，含有借古諷今之意。歌詞中，一幕幕的故事性描述，和迪倫對(duì)故事中主人公的勸告，恰好反映了24歲的迪倫內(nèi)心思想的成熟。他已看破政治與媒體操縱的符號(hào)暴力下青年“反叛”的徒勞結(jié)局，他想極力掙脫原政治形象：

踮起腳尖小心翼翼。

別吸食興奮劑。

最好少跟那幫老是提著

消防水龍的人混在一起。

要安分守己……

其次，在20世紀(jì)60年代中期迪倫經(jīng)歷了生死的考驗(yàn)，有了更多對(duì)生命的思考。

1966年7月29日，迪倫在伍德斯托克遭遇了一場(chǎng)嚴(yán)重的摩托車事故，死里逃生。這場(chǎng)事故在后人的演繹中充滿了神秘色彩，而在迪倫的自傳中，他承認(rèn)了真相是他想退出激烈的競(jìng)爭(zhēng)。在之后的一至兩年中，迪倫生命中兩位重要的人物（迪倫的民謠啟蒙歌手伍迪·格斯里和父親亞伯·齊默曼）又相繼離世，此后他的音樂(lè)更加關(guān)注死亡。

值得注意的是，20世紀(jì)60年代中期后迪倫對(duì)毒品的吸食也較之前減少。因?yàn)殒移な康呐枷瘛疤m尼·布魯斯（Lenny Bruce）服藥過(guò)量死于40歲;詹姆斯·迪恩，死于24歲;漢克·威廉姆斯，29歲;哈特·克雷恩，32歲;比利·哈樂(lè)黛，44歲;約翰·柯川（John Coltrane），40歲?！酋U勃不想讓自己走向那種命運(yùn)”。他甚至在歌曲《地下鄉(xiāng)愁藍(lán)調(diào)》中勸勉青年人少吸食興奮劑。這或許是由于他注意到毒品使眾多本應(yīng)生氣勃勃的年輕人終日沉湎于迷幻世界中，精神低迷，意志消沉。這一歌曲未嘗不可以理解為是他對(duì)生命的重新思考和對(duì)毒品行為反省的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

而迪倫對(duì)“反叛的一代”的反思也可從他的宗教信仰一面分析。在伍德斯托克療養(yǎng)期間，迪倫翻起了圣經(jīng)。20世紀(jì)70年代，迪倫放棄猶太教，改宗基督教。這從迪倫早期的樂(lè)曲中其實(shí)已可見(jiàn)圣經(jīng)的訓(xùn)示。比如，前述寫于1963年古巴導(dǎo)彈危機(jī)發(fā)生前夕的《暴雨將至》已經(jīng)預(yù)言了世界末日的災(zāi)變;在1967年的專輯《約翰·韋斯利·哈丁》中，《一天早晨，當(dāng)我走出門》《我夢(mèng)見(jiàn)我看到了圣奧古斯丁》（I Dreamed，saw St.Augustine），以及神秘的《弗蘭西·李和猶太祭司之歌》（TheBallad of Frankie Lee and Judas Priest），在修辭和文本上都是對(duì)圣經(jīng)故事的再加工。60年代被人們視作傳統(tǒng)新教精神的沒(méi)落年代，而此時(shí)的迪倫，可能比任何其他歌手對(duì)宗教戒律的精神都更認(rèn)真領(lǐng)會(huì)。

再次，迪倫對(duì)“他塑”形象的破壞也與他對(duì)“他塑”的始作俑者——媒體的厭惡有關(guān)。

里希特將媒體視為“美國(guó)新一代權(quán)力玩家”。早期的迪倫熱衷于對(duì)自己的身份加以神秘色彩的包裝，一旦他的真實(shí)身份被媒體揭露，必然惱羞成怒。更糟糕的是，《新聞周刊》率先誣陷《答案在風(fēng)中飄》是迪倫剽竊而來(lái)，這種污名讓迪倫與媒體的關(guān)系極度惡化。而迪倫被新冠以的外在頭銜，又與媒體的捏造密切相關(guān)：“……最大的麻煩是媒體總把我當(dāng)話筒、發(fā)言人，甚至一代人的良心……我從未表達(dá)過(guò)任何人的觀點(diǎn)，與任何一種文明毫不相干。最重要的是真實(shí)地面對(duì)自己。”由于“媒體不急于收回他們的評(píng)判”，于是迪倫決定“發(fā)出一些錯(cuò)誤的信號(hào)”來(lái)“重塑自己的形象，創(chuàng)造一些另外的印象”。

最后，在媒體的渲染下，嬉皮士（hippie）對(duì)迪倫的“異想”（fantacy）和偶像魅化造成對(duì)其家庭的困擾，是迪倫決定重塑形象的又一原因。

名人（celebrity）是媒介（media）的產(chǎn)物，而受眾亦可通過(guò)虛擬媒體，建構(gòu)他們與偶像的聯(lián)系。hippie是由hip+pie組成，hip是“知道的”之意，pie是“……的人”的意思，兩者合起來(lái)可理解為“一個(gè)明白的人”。取此名是因?yàn)殒移な繉?duì)他們所生活的社會(huì)十分“明白”，他們力圖改變已經(jīng)“病態(tài)”和“異化”的美國(guó)社會(huì)。但青年心智尚未健全，在媒體、群體的影響下，以及在原有人際關(guān)系疏離的趨勢(shì)下，他們通過(guò)對(duì)偶像的異想和魅化，為自己的心靈從新宿主身上找到賴以安頓的領(lǐng)域。在20世紀(jì)60年代，美國(guó)標(biāo)榜個(gè)人主義的反叛青年與傳統(tǒng)的上一輩間產(chǎn)生巨大的隔閡，“傳統(tǒng)家庭紐帶松散”，青年學(xué)生離家尋找新的情感紐帶。因此，嬉皮士在建構(gòu)迪倫形象的過(guò)程中少不了投射自我的價(jià)值理想。

但迪倫在1965年已與第一任妻子薩拉秘密結(jié)婚，他的家庭觀已因生兒育女改變。隨著媒體對(duì)迪倫私生活的揭秘，“反叛代言人”鮑勃·迪倫的住所成了全國(guó)各地輟學(xué)者、嗑藥者和流浪者的朝圣之地，這些人每時(shí)每刻都在打擾他的生活，“一開(kāi)始.不過(guò)是些無(wú)家可歸者試圖破門而入……后來(lái)尋找抗議王子的流氓激進(jìn)分子開(kāi)始抵達(dá)……他們把食品儲(chǔ)藏室洗劫一空”。更加可怕的是：“所有這些擅自闖入、神出鬼沒(méi)、非法侵入、煽風(fēng)點(diǎn)火的人打亂了我的家庭生活，我卻不能叫他們滾開(kāi)，否則他們就會(huì)起訴?！钡蟼愔坏脷У粼械纳矸?。迪倫曾在回憶錄中憤怒地說(shuō)：

無(wú)論反主流文化是什么，我已經(jīng)受

夠了……人們把我的歌詞大肆推廣……

顛倒含義.用來(lái)論戰(zhàn).我被涂抹成反叛的

佛陀.抗議的牧師……這些可怕的頭銜

都是“亡命之徒”的代稱。而這也造成了媒體“他塑”建構(gòu)的理想化的偶像鮑勃·迪倫形象，與真實(shí)的鮑勃·迪倫形象的背離。

四、鮑勃·迪倫形象塑造現(xiàn)象的反思

20世紀(jì)60年代，美國(guó)媒體對(duì)鮑勃·迪倫形象的“他塑”與鮑勃·迪倫對(duì)其形象的“自塑”看似存在分歧，其實(shí)則殊途同歸。

美國(guó)媒體對(duì)鮑勃·迪倫形象的“他塑”和鮑勃·迪倫對(duì)自身形象的“自塑”都是消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物。兩者既是消費(fèi)社會(huì)的受益者，也是其受害者。二戰(zhàn)后，美國(guó)率先進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)。“在戰(zhàn)爭(zhēng)未帶來(lái)繁榮之前，美國(guó)是人找商品的國(guó)家。戰(zhàn)后出現(xiàn)了所謂消費(fèi)社會(huì)，商品要找人?！迸c此同時(shí)，大眾傳媒時(shí)代也隨之來(lái)臨。而“搖滾樂(lè)是我們這個(gè)時(shí)代中偉大的解放力量，它的偉大之處便在于它融入了千萬(wàn)人的日常生活”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)60年代美國(guó)唱片業(yè)（主要為搖滾唱片）75%-80%的銷售額來(lái)自14～25歲青年的貢獻(xiàn)。在這種背景下，大眾傳媒自然需要塑造明星，吸引粉絲，讓他們“不得不接受文化制造商提供給他們的產(chǎn)品”。鮑勃·迪倫成了大眾傳媒的選擇之一，也給其帶來(lái)了豐厚的商業(yè)利潤(rùn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“唱片產(chǎn)業(yè)的總銷售值從1960年（6億美元）到1970年（16.6億美元）連翻三番”。與此同時(shí)，大眾傳媒的“他塑”對(duì)象也成為“文化工業(yè)”的組成部件，整日被無(wú)意義的商業(yè)信息和鋪天蓋地的商業(yè)報(bào)道包圍，從而很容易迷失自我。

對(duì)于鮑勃·迪倫自身而言，他生長(zhǎng)在消費(fèi)社會(huì)。一方面，他享受著消費(fèi)社會(huì)帶來(lái)的種種好處，他的成名和收益離不開(kāi)消費(fèi)社會(huì)之功。根據(jù)迪倫的網(wǎng)頁(yè)統(tǒng)計(jì)，在他的專輯中，他演唱《像一塊滾石》超過(guò)2000次，《重游61號(hào)公路》超過(guò)1700次，《一個(gè)瘦子的民謠》（Baled of Thin Man）超過(guò)1000次，其他大多數(shù)歌曲則在150～500次之間。另一方面，他又深切體會(huì)到消費(fèi)社會(huì)所造成的異化對(duì)個(gè)人自由實(shí)現(xiàn)的阻礙。20世紀(jì)60年代肯尼迪被刺殺等一系列事件，讓他感受到自由和平等等理想受到了威脅。因此，他轉(zhuǎn)而擺脫“抗議歌手”的形象，標(biāo)榜自己為“反叛歌手”，減少與政治的糾葛，降低與社會(huì)反叛運(yùn)動(dòng)的關(guān)聯(lián)，努力塑造珍愛(ài)平等自由的價(jià)值和理想、祛魅傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新的民謠歌手形象，其本質(zhì)是要打破國(guó)家、傳統(tǒng)和消費(fèi)社會(huì)等對(duì)個(gè)人自由的限制。

此外，在剖析鮑勃·迪倫形象“他塑”和“自塑”現(xiàn)象的背后，我們也不可忽視美國(guó)大眾傳媒對(duì)媒介的操控。戰(zhàn)后大眾傳媒如雨后春筍般冒出，1964年麥克盧漢預(yù)言電子媒介可以成為人類社會(huì)的延伸。但麥?zhǔn)系乃枷胗衅鋾r(shí)代局限性，依賴媒介也會(huì)使人變得萎縮。布爾迪厄就解魅電子媒介，認(rèn)為其可以“制造現(xiàn)實(shí)”，“控制受眾對(duì)事件的理解”，并對(duì)受眾施加“符號(hào)暴力”。20世紀(jì)60年代的美國(guó)媒體利用反叛青年的現(xiàn)代犬儒主義心理，對(duì)一切“反叛符號(hào)”的事件、人物大肆炒作，蠱惑和操縱青年的意識(shí)形態(tài)。如此，在無(wú)意識(shí)中美國(guó)青年又成為馬爾庫(kù)塞批評(píng)的新一輪工具理性的控制對(duì)象。從鮑勃·迪倫的形象塑造中，我們不無(wú)遺憾地發(fā)現(xiàn)，這種以個(gè)人主義為核心的文化反叛只是資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部的虛假革命，注定要被自身階級(jí)的社會(huì)框架消化。在對(duì)歷史無(wú)奈的同時(shí)，我們還是要肯定這種敢于抗?fàn)幍木窦捌湟I(lǐng)的象征性（symbolique）革命，盡管它的許多叛逆因子在未來(lái)的幾十年中逐漸被納入美國(guó)正統(tǒng)文化的范疇之中，影響了當(dāng)今美國(guó)社會(huì)的思考方式和價(jià)值觀念。