汪民安

人們對(duì)英國(guó)畫家培根的興趣與日俱增。其中一個(gè)重要原因也許是，培根是二十世紀(jì)最重要的用繪畫的方式來(lái)探索身體的藝術(shù)家，就像阿爾托最先用戲劇的方式，巴塔耶最先用哲學(xué)的方式來(lái)思考身體一樣。阿爾托和巴塔耶盡管視角和方式不一樣，但他們幾乎是同等地對(duì)六十年代之后的法國(guó)哲學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響：?？?、德勒茲、德里達(dá)和鮑德里亞等人正是以他們?yōu)楦蜷_(kāi)了哲學(xué)一個(gè)復(fù)雜而豐富的身體維度。但是，有點(diǎn)奇怪的是，法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并沒(méi)有和這條顯赫而有沖擊性的哲學(xué)軌道并駕齊驅(qū)，仿佛這些哲學(xué)思想被隔絕在法國(guó)藝術(shù)的大門之外。相反，英國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)一直在身體領(lǐng)域反復(fù)地摸索、嘗試和探險(xiǎn)，他們?cè)诋嫴忌匣蛘咝袆?dòng)上進(jìn)行五花八門的激進(jìn)的身體實(shí)驗(yàn)。他們?nèi)绱说卮髲埰旃?，但是，同樣奇怪的是，他們這樣的實(shí)驗(yàn)好像完全激發(fā)不起英國(guó)哲學(xué)（理論）的興趣。英國(guó)哲學(xué)（理論）對(duì)此也關(guān)上了大門。英國(guó)這樣的身體藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，只是和同時(shí)代的法國(guó)哲學(xué)產(chǎn)生共鳴和呼應(yīng)。如果說(shuō)，法國(guó)存在著一個(gè)以阿爾托和巴塔耶為開(kāi)端的身體哲學(xué)傳統(tǒng)的話，那么，在英國(guó)，同樣存在著一個(gè)以培根和他為代表的倫敦畫派為開(kāi)端的身體藝術(shù)的傳統(tǒng)。

這樣說(shuō)，并不意味著英國(guó)的身體藝術(shù)（姑且這么稱呼這一培根式的英國(guó)藝術(shù)潮流）是法國(guó)身體哲學(xué)的一個(gè)實(shí)踐案例，是法國(guó)哲學(xué)的一個(gè)附和式的藝術(shù)演繹。實(shí)際上，我們并不清楚，培根是否了解阿爾托和巴塔耶的著作（培根比這兩個(gè)人小十多歲，幾乎可算作是同代人）。但他們毫無(wú)疑問(wèn)置身于一個(gè)共同的后尼采的“身體轉(zhuǎn)向”氛圍之中。英國(guó)藝術(shù)和法國(guó)哲學(xué)的關(guān)系，用本雅明的說(shuō)法，也許是一個(gè)翻譯關(guān)系。如果說(shuō)，身體是一種“初始語(yǔ)言”的話，那么，從二十世紀(jì)四五十年代開(kāi)始的法國(guó)哲學(xué)和英國(guó)藝術(shù)都是對(duì)這種初始的身體語(yǔ)言的不同翻譯：有一種對(duì)身體的英國(guó)藝術(shù)翻譯，有一種對(duì)身體的法國(guó)哲學(xué)翻譯。正是因?yàn)閷?duì)這同一種初始的身體語(yǔ)言的不同翻譯，這二者之間也達(dá)成了一個(gè)縫合和互補(bǔ)的關(guān)系：身體藝術(shù)和身體哲學(xué)相互縫補(bǔ)在一起，才構(gòu)成一個(gè)完整的歐洲二十世紀(jì)身體轉(zhuǎn)向。德勒茲在八十年代論述培根的書，實(shí)際上就是做這種縫合工作，他讓培根和阿爾托相互翻譯、相互補(bǔ)充、相互完善：他們都是對(duì)肉體痛苦和歡欣的不同表述，都是同樣的“無(wú)器官身體”的不同展演。我們也可以把這本書，當(dāng)作是德勒茲自己對(duì)培根的翻譯和補(bǔ)充，或者說(shuō)是讓培根來(lái)補(bǔ)充、完善和驗(yàn)證自己，讓培根成為自己的差異性的重復(fù)的一環(huán)。我們也可以說(shuō)，德勒茲是在英國(guó)藝術(shù)中（正如他在美國(guó)小說(shuō)中一樣）發(fā)現(xiàn)了同時(shí)代的法國(guó)哲學(xué)，在法國(guó)哲學(xué)中找到了同時(shí)代的英國(guó)藝術(shù)。

在中國(guó)，這個(gè)法國(guó)哲學(xué)的身體轉(zhuǎn)向已經(jīng)得到了很多研究。但是，英國(guó)藝術(shù)的身體轉(zhuǎn)向還沒(méi)有得到系統(tǒng)的考察—這就是范曉楠這本《血與肉的扭結(jié)：培根與戰(zhàn)后英國(guó)藝術(shù)》的主旨所在，也是其意義所在。培根在這個(gè)肉身轉(zhuǎn)向中是無(wú)可置疑的主角。在這本書中，他處在三條線索的交會(huì)點(diǎn)上。第一個(gè)是橫向的藝術(shù)線索。在此，培根和他的同時(shí)代藝術(shù)家相互交叉，他和第一代倫敦畫派的密切關(guān)系，他和弗洛伊德的關(guān)系，以及與他稍早一點(diǎn)的畢加索和賈科梅蒂的關(guān)系得到了澄清和肯定—可以說(shuō)，培根正是在這個(gè)線索中發(fā)展出自己的繪畫風(fēng)格的。培根自己承認(rèn)，畢加索對(duì)他產(chǎn)生過(guò)很大影響。人們可以指出畢加索無(wú)數(shù)的非凡創(chuàng)造，但是，對(duì)于培根來(lái)說(shuō)，畢加索對(duì)人體結(jié)構(gòu)的探討至關(guān)重要。畢加索也許是直接畫出了人體內(nèi)在性的畫家。如果說(shuō)，歐洲有一個(gè)漫長(zhǎng)的肖像畫傳統(tǒng)的話，這個(gè)傳統(tǒng)總是試圖通過(guò)肖像人物的外在性來(lái)表達(dá)內(nèi)在性。人們總是畫出了人可見(jiàn)性的臉、目光、姿態(tài)等外在性，從而表達(dá)出他不可見(jiàn)的內(nèi)在性—這種內(nèi)在性總是關(guān)乎他沒(méi)有形狀的情感、靈魂、精神等等隱秘的一面。這個(gè)傳統(tǒng)假定人是靈魂的存在。肖像畫的根本目標(biāo)是要對(duì)此準(zhǔn)確捕捉，要畫出一個(gè)人的肖像就是要畫出他的靈魂—靈魂通過(guò)面孔往外涌現(xiàn)。倫勃朗是這種繪畫傳統(tǒng)的巔峰，他是自我靈魂的繪制大師。在倫勃朗的肖像畫這里，面孔是歷史的晶體，是將個(gè)體整個(gè)過(guò)去匯聚和濃縮起來(lái)的結(jié)晶體。一個(gè)人的全部過(guò)去以及在此基礎(chǔ)上形成的靈魂都涌現(xiàn)在那張結(jié)晶的面孔上，這樣的面孔就是靈魂一覽無(wú)余的展示。

但是，在畢加索那里（甚至在更早的塞尚那里已經(jīng)出現(xiàn)了端倪），這樣一個(gè)有關(guān)靈魂的肖像畫傳統(tǒng)終止了。畢加索以全新的方式來(lái)畫人物，他劈開(kāi)了人物，他拆毀了人的結(jié)構(gòu)，他不是描摹身體的表面，而是讓這種身體的結(jié)構(gòu)關(guān)系直接暴露出來(lái)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，存在著一種內(nèi)在性，但它不是靈魂和心靈，而是被皮膚和肉所隱藏的身體結(jié)構(gòu)。他畫出了這種隱蔽的結(jié)構(gòu)，它讓這種隱藏的結(jié)構(gòu)和表面的身體并置起來(lái)，讓它們同時(shí)變得可見(jiàn)，或者說(shuō)，他將內(nèi)在性和外在性進(jìn)行并置。他將身體看作一個(gè)機(jī)器化的配置，將這個(gè)配置打開(kāi)、拆散，然后又重新擺放和組裝在一起。我們不僅看到了表面的配件還看到了里面的配件，不僅看到前面的配件還看到了后面的配件。就此，畢加索將客體從人們的透視暴政中解放出來(lái)。如果說(shuō)，塞尚是通過(guò)對(duì)客體進(jìn)行知覺(jué)懸置來(lái)撬動(dòng)透視神話的話，那么，畢加索則是以分解客體的方式來(lái)摧毀透視的暴政。他拆毀了客體，從不同角度觀看客體，重新組裝和拼貼客體，這是拆毀和組裝的過(guò)程。畢加索繪制的是這個(gè)過(guò)程。

也許正是這一拆毀和組裝的過(guò)程對(duì)培根產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。培根同樣也將人體看作一個(gè)過(guò)程，不過(guò)，這不是一個(gè)畢加索式的剖析、拆散和組裝的機(jī)械化過(guò)程，而是一個(gè)不停地扭曲的過(guò)程，是一個(gè)展開(kāi)折疊再展開(kāi)再折疊的連續(xù)不停的過(guò)程。這是肉的撕扯過(guò)程，是肉的不斷遭蹂躪而動(dòng)蕩而起伏而喊叫的過(guò)程。在培根這里，人體不再是一個(gè)結(jié)構(gòu)，至少不是一個(gè)機(jī)器化的結(jié)構(gòu)，人體是骨頭和肉交織而成的整體，骨頭和肉不可被切分，人們的痛苦和快樂(lè)就是這樣一個(gè)整體身體的痛苦和快樂(lè)。倫勃朗的內(nèi)在靈魂被培根的肉身徹底吞噬了—培根剔除了這個(gè)內(nèi)在靈魂，對(duì)他來(lái)說(shuō)，一切都是肉身，人的痛苦，它的動(dòng)蕩、起伏和扭曲，是肉和骨頭這一身體整體的痛苦，是這一整體的動(dòng)蕩、起伏和扭曲，是全部的肉的扭曲。培根繼續(xù)了畢加索剔除靈魂和心靈的努力，但是，它在畢加索的基礎(chǔ)上添加了肉體這一維度，機(jī)械身體變成了肉的身體，可以組裝的身體變成了扭曲纏繞的身體。如果說(shuō)我們?cè)诋吋铀鞯纳眢w中看到的是機(jī)器，那么，我們?cè)谫Z科梅蒂那里看到的是骨頭。賈科梅蒂這里沒(méi)有肉，肉從骨頭上被剝光了;我們?cè)诟ヂ逡恋履抢锟吹搅巳?，但沒(méi)有看到骨頭：肉太過(guò)肥碩了，它拼命地鼓脹以至于骨頭被包裹得太深好像不存在似的—這是肉對(duì)世界的顯現(xiàn)的敞開(kāi);肉是世界的中心。而在賈科梅蒂那里，是骨頭和世界的撞擊，是世界對(duì)沒(méi)有保護(hù)沒(méi)有緩沖地帶的骨頭的殘忍沖撞?；蛘咭部梢哉f(shuō)，是這世界剝?nèi)チ巳说娜?。在賈科梅蒂和弗洛伊德之間的是培根：在培根的畫面上，肉和骨頭是一體化的共在，它們并沒(méi)有絕對(duì)的區(qū)分界線。肉被切割，但還沒(méi)有徹底地從骨頭上剝掉;骨頭被敲擊，但還沒(méi)有徹底粉碎，它和肉還混裹在一起;身體上的器官被挪動(dòng)了位置，但還沒(méi)有徹底地失去它的功能。

但，培根的這肉身為什么會(huì)扭曲？為什么會(huì)像旋渦一樣劇烈地旋轉(zhuǎn)？為什么會(huì)破裂和撕開(kāi)？為什么會(huì)布滿各種豁口、孔洞和傷疤從而引發(fā)人的不安？為什么會(huì)讓器官失效、變形或者錯(cuò)位而成為“無(wú)器官的身體”？這就是因?yàn)榱嘧⑵渲?。這是充斥著力的身體，在這些作品中，我們看到了不可見(jiàn)的力和能量。

正是在這里，我們回到這本書的第二個(gè)線索上來(lái)。這種灌注力的身體，不就是尼采的身體概念嗎？對(duì)尼采來(lái)說(shuō)，身體就是一個(gè)力和力的對(duì)抗戰(zhàn)場(chǎng)，是狄?jiàn)W尼索斯式的對(duì)生命的毀滅和肯定的永恒輪回式的悲劇劇場(chǎng);也是阿爾托以血為標(biāo)志的惡在努力運(yùn)轉(zhuǎn)的殘酷劇場(chǎng);也是巴塔耶讓褻瀆之物侵蝕圣潔之物進(jìn)而讓這二者保持一種奇怪的、既充滿敵意也充滿親密關(guān)系的神圣劇場(chǎng)。這是活生生的肉的世界，也可以根據(jù)梅洛龐蒂的說(shuō)法，將這說(shuō)成是世界之肉。這是肉的動(dòng)蕩的世界劇場(chǎng)。這是肉的本體論。正是力在肉中的穿梭、擠壓、撞擊和斗爭(zhēng)，使得肉和骨頭不停地扭曲、起伏、翻轉(zhuǎn)、輪回、折疊。內(nèi)在性和外在性的界線再一次被取消，骨頭和肉的界線被取消，頭和軀體的界線被取消，器官和器官的界線也被取消，身體失去了其中心性和層次感而變成一個(gè)混沌的身體，一個(gè)備受折磨但似乎也充滿悖論地在享受折磨的身體。一個(gè)同時(shí)是施虐和受虐的身體。一個(gè)完全被力所驅(qū)動(dòng)的充滿強(qiáng)度的過(guò)程化的身體。培根采用三聯(lián)畫的方式讓這個(gè)身體過(guò)程拉長(zhǎng)，讓它起著變化，讓它的強(qiáng)度、差異和時(shí)間得以綿延，畫因此像是一個(gè)肉體劇場(chǎng)，而獲得一個(gè)獨(dú)特的時(shí)間和空間框架，正是這個(gè)框架也讓它們被格柵化和永恒化。這些畫面，這個(gè)肉體劇場(chǎng)就是各種力的表演和角逐的混沌場(chǎng)所。培根讓各種力自如地不受約束地驅(qū)動(dòng)，從而導(dǎo)致一個(gè)極限的瘋狂的屠宰世界。在這個(gè)世界中，肉是核心。這就是德勒茲所說(shuō)的，培根畫出了可見(jiàn)的肉身，但是，也畫出了不可見(jiàn)的力。力和肉成為核心，這個(gè)屠宰世界就并不意味著痛苦的充斥，它有時(shí)候也布滿歡樂(lè)。這是德勒茲式的欲望生機(jī)論，也是梅洛龐蒂式的肉的現(xiàn)象學(xué);是阿爾托式的“無(wú)器官的身體”，也是巴塔耶式的邪惡之軀。范曉楠就是這樣讓培根和法國(guó)哲學(xué)勾連起來(lái)—她讓法國(guó)哲學(xué)解釋和翻譯培根，也讓培根解釋和翻譯法國(guó)哲學(xué)，正是這樣的相互翻譯之后，一個(gè)完整的身體和生命概念出現(xiàn)了—這是這本書的重點(diǎn)所在。也正是在這里，與身體有關(guān)的藝術(shù)和與身體有關(guān)的哲學(xué)牽連在一起了。這是這本書的第二條藝術(shù)和哲學(xué)的連接之線。

培根這種肉的主題，毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)后世的藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大影響—這就是這本書的第三個(gè)線索。這些影響有些是直接的，有些是間接的。對(duì)血和肉，對(duì)死亡和生命，對(duì)暴力和殘酷，對(duì)一切破碎而扭曲的身體的興趣在二十世紀(jì)后半期的藝術(shù)潮流中占據(jù)著醒目的位置。我們當(dāng)然不能說(shuō)所有這些和培根都有直接的關(guān)系，但毫無(wú)疑問(wèn)，培根（以及受他影響的弗洛伊德）是一個(gè)至關(guān)重要的源頭。這本書的后半部分討論了與此相關(guān)的藝術(shù)家。其中包括大名鼎鼎的英國(guó)的YBA（ 英國(guó)青年藝術(shù)家） 流派及其中堅(jiān)人物達(dá)明·赫斯特。他們當(dāng)然是培根的英國(guó)傳人。培根也罕見(jiàn)地對(duì)達(dá)明·赫斯特表達(dá)過(guò)認(rèn)可（除了畢加索和杜尚之外，培根幾乎沒(méi)有認(rèn)可什么藝術(shù)家）。培根仿佛是將肉身的閘門打開(kāi)了，年輕的YBA 將培根那些混沌肉身的主題和形式夸張性地?cái)U(kuò)大了，他們對(duì)這類殘酷的肉身表現(xiàn)出強(qiáng)烈的癡迷。幾乎是在培根去世前后的九十年代，YBA 開(kāi)始出現(xiàn)。他們和培根的關(guān)系非常復(fù)雜：一方面，是培根打開(kāi)了一扇肉身大門，讓他們得以在這個(gè)領(lǐng)域自由地呼吸;另一方面，培根又構(gòu)成了一個(gè)他們需要去跨越的界線。這些年輕藝術(shù)家因此要想盡各種方式擺脫培根。

同樣是身體和生命，但是，在YBA這里，生命的探討幾乎沒(méi)有任何禁忌，也因此沒(méi)有任何張力。在這里，生命得到的幾乎是直白的宣示：骷髏、死亡、尸體、殘疾、藥物、災(zāi)異、暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)等主題和意象受到了這些年輕一代的偏愛(ài)。對(duì)這新一代的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這是生命的暗面，但是更有力量的一面，更具有原發(fā)性和創(chuàng)造性的一面—也可以說(shuō)，是生命更逼真的一面。這當(dāng)然是從培根和第一代倫敦畫派那里學(xué)到的重要一課。這就是YBA和赫斯特所刮起來(lái)的視覺(jué)風(fēng)暴。他們的形式也遠(yuǎn)不是繪畫了，大量的裝置、雕塑、行為、表演和影像，更加赤裸更加直截了當(dāng)也更加觸目驚心。反過(guò)來(lái)，這些作品也更少隱喻，更少隱晦，更少隱私，更少?gòu)埩透俳伞Ｋ鼈円荒苛巳?。它們充滿強(qiáng)度，但是撕扯掉了培根畫面上的那些憂傷和隱秘的光暈。他們和培根的不同（實(shí)際上他們每個(gè)人之間也不同）在于，培根的畫面上有緊張和收縮的一面，那種扭曲正是收縮和抑制，也正是收縮和抑制這一面讓培根的作品獲得了充沛的張力和激情。也正是這收縮和抑制，讓培根的無(wú)聲喊叫顯得異常刺耳。他身體的扭曲與其說(shuō)是死神的光臨，不如說(shuō)是努力擺脫死神的生命掙扎。這是生死之間的大戰(zhàn)。我們可以說(shuō)這是培根的生命意識(shí)。我并不是說(shuō)后來(lái)的藝術(shù)家沒(méi)有這樣的生命意識(shí)，我只是說(shuō)，YBA以及其他相關(guān)的身體藝術(shù)家，更強(qiáng)調(diào)身體的表演特征，強(qiáng)調(diào)肉身的景觀化特征。哪怕是死亡和暴力，也是展示性的死亡和暴力。

為什么會(huì)有這樣的差異？這或許是當(dāng)代藝術(shù)的迫切律令，一個(gè)資本主義表演藝術(shù)的律令，在這樣一個(gè)藝術(shù)律令的要求下，犧牲和死亡、暴力和悲劇也不免陷入消費(fèi)主義的邏輯之中。不過(guò)，無(wú)論如何，這個(gè)與身體相關(guān)的藝術(shù)潮流終于在二十世紀(jì)開(kāi)啟了它的惡之花之旅。培根站在這個(gè)藝術(shù)潮流的開(kāi)端，但他不是波德萊爾式的探索現(xiàn)代生活的現(xiàn)代主義英雄，而是尼采式的不倦地探索現(xiàn)代人性秘密的后現(xiàn)代英雄。