李玥陽

伴隨科幻研究的興起，新中國的“十七年”科學文藝常常被納入科幻研究進行討論，結論常常是否定性的，例如認為科學文藝將政治和思想性作為評價標準，科幻因此退化為一種兒童科普讀物。表面上看，這種論述恰切地描述出十七年科學文藝的功能，但這種論述也包含著未解的問題，即十七年科學文藝與此后的科幻文學本身便具有截然不同的內在訴求，倘若將科學文藝從歷史中抽離出來，放在科幻的脈絡中，只能得出負面的結論。

十七年科學文藝關注的并不是“幻想”，而是“現實”，“幻想”常常是被拒絕的概念。日丹諾夫曾在蘇聯第一次作家代表大會上提出，舊式浪漫主義“描寫不存在的生活和不存在的人物，而把讀者從生活的矛盾和壓迫引到那不可能實現的世界、烏托邦世界里去”。而革命的浪漫主義“并不是烏托邦，因為我們的明天已經在今天被有計劃的自覺的工作準備好了”。日丹諾夫表述得很明白，舊式浪漫主義總是寫不可能實現的世界，而革命浪漫主義則致力于在明天能夠實現的幻想。革命浪漫主義強調的既不是科幻意義上的幻想也不是烏托邦，它是對現實的重新認識，近似于高爾基所說的“喚起面對現實的革命主義態(tài)度，喚起一種能夠改變世界的態(tài)度”。這一思路與科幻相關，卻又十分不同。十七年的科學文藝內在于彼時特有的情感結構，這種情感結構顯現在那句不斷重復的語句中：這不是幻想，這是現實。看似悖謬的措辭背后，是打破幻想和現實二元對立的沖動，或者說，是以全新的方式認識和改變現實的沖動，這與當下科幻文學的訴求完全不同。倘若否定和忽視這種不同，將會錯過進入十七年科學文藝的有效方式。

新中國兒童文學作家高士其，在一九四九年之前主要從事科學普及工作，他以通俗易懂的語言在通俗雜志、婦女雜志上發(fā)表科普文章，被稱為“通俗化的科學書”。盡管也曾在陶行知的引領下創(chuàng)作兒童科普文章，但這并不是他工作的全部。而在新中國成立后，高士其變成了兒童文學作家，高士其的代表作《菌兒自傳》與新中國成立前通俗雜志上發(fā)表的科學小品如出一轍，卻被冠以“兒童科學文藝中的杰作”。科學文藝與兒童文學的聯姻并非偶然，這種想象方式與“對現實的革命主義態(tài)度”一脈相承。一方面，兒童是一種現代身份。新中國成立初期人們突然發(fā)現，中國傳統(tǒng)文化中沒有兒童的位置，也不需要關注兒童，兒童只需要聽老人的話就可以了。結果是，新中國成立初沒有像蘇聯那樣專門的兒童讀物，兒童只能去讀那些沒有經過現代化的神怪武俠故事。人們發(fā)現，兒童成了中國現代主體建構中的缺失，在社會主義中國已經試圖超越現代中國的時刻，兒童卻尚未被現代化。因此，對兒童的現代化成為當務之急。

一九五五年，中央出臺政策大力發(fā)展兒童文學，科學成為主要手段，科學文藝也延續(xù)了曾經針對兒童的創(chuàng)作。而另一方面，蘇聯將兒童命名為共產主義接班人，這意味著兒童不僅是現代的，也是未來的。當下為兒童的科學幻想，將會在未來的某個時刻變?yōu)楝F實。彼時的科學文藝作品無不攜帶著這種未來感。鄭文光一九五四年在《中國少年報》上登載的小說《從地球到火星》被稱為新中國第一部科幻小說，其主要情節(jié)與一九七八年的《飛向人馬座》十分相似，都是三個孩子獨自離開地球的故事，但作品的潛文本卻截然不同。如果說失去控制、危機四伏的《飛向人馬座》呈現出現代性內部的危機，那么《從地球到火星》更像是一個發(fā)生在未來的故事，早已超越了現代性的恐懼。小說中，孩子們每天央求爸爸帶他們去火星，還跑到“宇宙旅行協(xié)會”去找王伯伯，要求去火星。王伯伯還挺當真地阻止他們：“要出了事怎么辦？”沒想到三個孩子還是偷偷早起，開跑了火箭船，爸爸得知這個消息后，馬上就開著二號火箭船去找他們了。兩只火箭船在天上聯系密切，并且安全返回了地球。這個敘事聽起來很“天真”，這種天真感很大程度來自人對機器的絕對掌控，這是一種“很未來”的感受，在這個未來世界，人們已經克服了《飛向人馬座》對機器失控的恐懼。馬克思闡述了人在勞動和改造自然過程中的能動性，在共產主義的未來世界，人的能動性將得到充分發(fā)揮，就像三個孩子，像旅行一樣抵達了火星，完全不用擔心燃料不足或失去聯系。小說向兒童展望了未來的事實，并在結尾處暗示：“愿你們當中真的有人，能夠成為將來第一批到火星去的人?！奔词钦f，不要把這當成一種幻想，它會在未來，在兒童成為接班人的時刻實現。

《從地球到火星》顯示出五十年代科學文藝特有的情感結構。它似乎的確與烏托邦有很大差異，它不僅描述未來的藍圖，而且力圖證明藍圖可以實現。這顯然是一個艱巨的任務，十七年科學文藝都在為完成這一艱巨任務而努力。二十世紀五十年代中后期，新中國的科學文藝逐漸形成相對固定的敘事模式。它時常包含一個無事不知的老爺爺，一個什么都不知道的小傻瓜或一個記者。在主流的科幻研究中，這種敘事模式常被作為科幻不發(fā)達、想象力受到抑制的標識。但將這種模式放回到彼時的問題意識中，會看到不同的敘事人在敘事功能上的差異，最重要的，看到新中國在艱巨課題之下突破困境的努力。

首先是“老爺爺”。老爺爺擁有很多命名。在較早時期，老爺爺的身份很直白，他戴著眼鏡，卷花白發(fā)，是一個明確的專家和知識分子形象。五十年代末期以前，《中國少年報》有“知識老人信箱”“動腦筋博士”專欄。一九五九年初，《新少年報》有“老博士信箱”。這些專欄以明確的科技知識分子身份示人，深入淺出地解釋科學道理。《新少年報》的“老博士”還做了自我介紹：“為什么叫我‘老博士呢？因為我是個老公公，常常幫助小朋友解答科學問題，大家說我什么都懂，就叫我‘博士了。”一九五九年三月，“老博士”改名為“動腦筋爺爺”。到了一九六0年，《中國少年報》和《新少年報》合刊，統(tǒng)一為動腦筋爺爺，動腦筋爺爺成了此后《中國少年報》的經典形象。動腦筋爺爺命名的變化很有癥候性。如果說“老博士”深入淺出地給學生講科學道理，從事通常所說的科普工作，這種專家講授科學知識的方式帶有現代社會的特點，那么“動腦筋爺爺”則以長輩的身份取代了專家的現代性特征。這對于五十年代末期的中國十分重要，彼時正在進行的技術革命倡導的并不是專家革命，而是“群眾運動”，《人民日報》提到：“在社會主義制度下，技術革命是一個真正的人民群眾革命。”動腦筋爺爺取代老博士，以爺爺包含的多重可能性替代了對專家的限定，也是對這種潮流的回應。

但事實上，倘若僅有動腦筋爺爺一個敘事人，那么即便包含了超越性，也只是完成現代社會科學普及的工作。五十年代末期出現的另外兩個經典形象，更為復雜和有趣，這便是小虎子和小靈通。小虎子是一九五八年“大躍進”時期《新少年報》創(chuàng)造的形象，這是一個農民形象，身著短衫，褲子的一條腿挽了起來。小虎子將自己設想為勞動者中的一員：“我叫小虎子，今天起和大家做伙伴。你們瞧著，我哪點做得對，就向我學，做錯了，就多批評?！彼麗蹌幽X筋，總是想辦法解決問題。在《一條草簾》中，冬天十分寒冷，生產隊發(fā)了茅草，大家都用茅草做成床墊，小虎子卻想出好主意，將茅草做成了門簾，擋住了冬天的風?！兑慌e兩得》中，小虎子拔草時發(fā)現了田鼠洞，他守住田鼠洞，一舉兩得，又能拔草，又能積糧。在此，小虎子的聰明才智并不基于高科技，而是利用有限資源進行改造。這一點與一九五八年的技術革命一脈相承：它強調群眾點點滴滴的技術革新，利用現有材料，創(chuàng)造新工具。小虎子這一正面形象預示著不同于專家的另一種方案：群眾經過點滴的技術革新，逐漸走向半機械化和機械化，最終走向共產主義的技術革命。

一個有趣的現象是上述兩種形象的內在矛盾。動腦筋爺爺的專家科普和小虎子的群眾大搞技術革新并不一致，且在現代社會中，前者還可能對后者抱有深刻的不認同。二者之間的矛盾很清晰地體現在另一個經典形象中，這便是小靈通。和小虎子相仿，小靈通也出現在“大躍進”時期。小靈通的身份十分復雜，他首先是一個小記者。這位小記者穿著筆挺，頭發(fā)一絲不亂，他總是帶著望遠鏡和照相機，還有很多現代化設備。就像小靈通無所不知的名字一樣，他既是信息的收集者，也是信息的轉述者。讀者和小靈通構成了聆聽者和講述者的關系。這將引發(fā)出一個有趣的問題：小靈通是一個普通兒童，是共產主義接班人，但另一方面，小靈通顯然不同于小虎子，他被建構為小記者—一個知識分子形象，不僅如此，這個形象還和他配備的各種現代化設備一道，構成了現代專家的隱喻。作為“共產主義接班人”與“專家”的結合，小靈通隱喻著“大躍進”時期科學革命與社會革命的結合：科學革命并不是單純的科學革命，它要和社會革命結合在一起。社會革命是先進行的，社會革命進行到一定程度才會轉向技術革命。這種結合在很多作品中都有顯現。

小靈通講述的內容與科學有很大關系，但與動腦筋爺爺不同。動腦筋爺爺用通俗的語言解釋科學現象。小靈通則是現實中奇跡的見證者，他專門到各個地方去考察科學技術的新成果，并和小朋友們講述。這些成果常常是普通工人創(chuàng)造的，并非高科技，而是通過一遍遍的試驗，用既有工具創(chuàng)造的。《雪山上種莊稼》講在雪山上反復試種青稞，雪山終于有了植物。《吃百草的工廠》則講工人們反復試驗，找到了用瓜藤、豆蔓等造紙的方法，改變了從前只能用麥稈和稻草造紙的狀況。在這里，小靈通講述的是實在改變人們生活的技術革新，但革新的主體是“工人們”，相比專家的技術革新，以勞動者為主體的技術革新和技術革命，可能比科技成果本身更有顛覆性。這種前所未有的奇跡引發(fā)了震驚感，震驚感的突出表現，就是這種問答式、參觀式的笨拙結構的在場。小靈通的講述常常笨拙而吃力，報道總是以最呆板的問答方式進行，小靈通追著工人提問，并將問答過程生硬地記錄下來。而此時作為受眾的“兒童”則更像是能領會小靈通講述困境的完美讀者。

在《用石頭織布的工廠—小靈通參觀耀華玻璃廠》中，工廠用玻璃纖維做花布。報道十分著力地強調小靈通的“看”“聽”，且不斷強調奇跡的敘事主體—工人。報道中充斥著“我好奇地去參觀”“我往里一看”“我仔細一看”，以及“叔叔告訴我”“叔叔說”“叔叔還說”等。這些過于頻繁的強調與重復，顯示出敘事的局促感，仿佛生怕敘述方式的變化會影響內容的直白表達。敘事的笨拙和局促掩飾著某種焦慮，一種對詞不達意和表述不清的焦慮。在表述的過程中，小靈通的記者身份暗示出一種客觀的、真實的可信性。同時，小靈通還常常要提供具體的地名，比如上海黃浦江邊、通城造紙廠，以確認事件的真實性。小靈通也要在和工人的問答過程中，從好奇、不解、驚訝，轉向理解和贊嘆，也就是說，小靈通構成了一個必要的過渡，將一個顛覆性的奇跡，轉化為可以理解和解釋的東西。在這個意義上，小靈通并不只是科普，而是轉化震驚感的有效方式。有趣的是，震驚感的轉化并不是通過工人來完成的，反倒還是要借助記者/ 知識分子/ 專家的形象。人們需要通過專家來認識工人創(chuàng)造的奇跡，讓專家相信這是現實，人們才會按照現實來理解它。這種專家/ 工人的內在矛盾構成了十七年科學文藝的悖謬之處，在此背后，似乎可以看出某種認知的“邊界”，某種力量正試圖突破邊界，而另一種力量則試圖對邊界進行縫合。

與此相比，一九七八年的《小靈通漫游未來》的確像是新時期的作品。未來市完全變成了幻想。小靈通已經無須糾結于現實，而是僅僅把幻想作為幻想。當人們無須顛覆對現實的認知，幻想也就變得越來越嫻熟、順滑。但同時，新的想象放棄了顛覆性，可以盡情幻想，而完全無害。