李曉婷

(安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,合肥 230011)

包拯公正清廉的斷案傳說為后世百姓崇敬，并且承載著儒家文化對清官品德之塑造?？缭角辏诎錾牡胤?，藝術(shù)家用歌劇的形式講述他大公無私審判侄子包勉的故事。原創(chuàng)歌劇《包青天》(音樂會(huì)版)由安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院(安徽藝術(shù)學(xué)院)主持，聯(lián)合安徽省歌舞劇院和安徽樂團(tuán)共同排演，是包公題材繼南宋以來小說、說唱和戲曲之后，在歌劇體裁上的全新敘事，也是當(dāng)下反腐倡廉建設(shè)進(jìn)程中的重要文藝作品。該劇集合了作曲家莫凡、歌唱家孫來法、戲劇指導(dǎo)周愛寶、聲樂指導(dǎo)曹玉萍以及最具安徽地方特色的創(chuàng)作演出團(tuán)隊(duì)。藝術(shù)特色在于，跨文化地融合了戲曲音樂、宋代詞調(diào)音樂和地方民歌。并且，由于戲曲導(dǎo)演的加入，表演上亦融合了戲曲身段，成為跨中西文化和立足安徽本土的民族歌劇作品。創(chuàng)作最為成功之處在于，將歷史真實(shí)與藝術(shù)想象合理同構(gòu)，并且充分運(yùn)用詠嘆調(diào)和重唱的獨(dú)特表現(xiàn)力，著重刻畫人性面對情與理矛盾的復(fù)雜情感以及對官員腐敗問題的深入思考。因此，無論對當(dāng)代為官之人亦或普通百姓都有啟示作用。該劇于2017年11月11日在合肥大劇院首演，隨后在多所高等院校巡回演出。

1 《包青天》歌劇緣起

包公故事以歌劇的形式呈現(xiàn)還是第一次，這很大程度上歸功于該劇出品人、總策劃人和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)人孫來法。黨的十八大以來，作為安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院音樂舞蹈系主任、國家一級演員，孫來法學(xué)習(xí)了習(xí)近平總書記關(guān)于黨風(fēng)廉政建設(shè)和反腐敗斗爭的一系列重要講話和新思想之后熱情澎湃，決定依托“安藝傳”的力量，用歌劇的形式再次講述包公故事，再現(xiàn)包公精神。同時(shí)，這也正是莫凡的想法。

歷史上關(guān)于包公故事的記述可大致分為史實(shí)和俗文學(xué)兩類。北宋仁宗年間，包拯審理之案件，真實(shí)史料記載僅十三樁，包括刑事、民事、貪腐，散見于《宋史》《嘉靖池州府志》《夢溪筆談》等官方史書、地方志和文人筆記。[1]如《宋史·包拯傳》載“割牛舌”、《宋故樞密副使孝肅包公墓志銘》載“從舅犯法”、“宦官侵占惠民河建造亭榭”和“貴臣拖欠他人貨物”等[2]。除此之外，后世其他為人熟知的包公傳說，大多是民意所向的俗文學(xué)創(chuàng)作。如宋代話本《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》、元雜劇《包待制陳州糶米》《包待制智斬魯齋郎》、明代小說《龍圖公案》《百家公案》、清代小說《三俠五義》、京劇《鍘包勉》《赤桑鎮(zhèn)》以及近年來的影視作品等。

顯然，歌劇《包青天》并非取材于真實(shí)事件，而是在以下史料和俗文學(xué)基礎(chǔ)上的全新建構(gòu)。其一是講述陳州旱災(zāi)，包拯嚴(yán)懲克扣災(zāi)糧官員的元雜劇《包待制陳州糶米》。其二是講述包拯懲治兒子貪腐的明代小說《百家公案》。其三是講述包拯親鍘侄子包勉的京劇《鍘包勉》和《赤桑鎮(zhèn)》，此為歌劇的直接故事來源。其四是真實(shí)史實(shí)《宋故樞密副使孝肅包公墓志銘》“從舅犯法”案，即：“(包拯)旋改廬州。公性嚴(yán)毅，有從舅犯法，公撻之?！盵3]上述俗文學(xué)故事或許都取材于這一史實(shí)。

俗文學(xué)推崇包公，歸因于他具備百姓心中的清官品質(zhì)，這也是歌劇要傳達(dá)的重要思想。首先，不慕名利的包公不僅用清正廉潔的品德要求自己，訓(xùn)誡家人亦如是。并且，他嚴(yán)懲腐敗時(shí)不畏懼權(quán)勢，為民做主。元曲《包待制陳州糶米》即頌揚(yáng)了他嚴(yán)懲貪污災(zāi)糧官員的剛正不阿。除公正辦案之外，包拯還關(guān)心百姓疾苦，滿懷兼濟(jì)天下之志。如江浙受災(zāi)時(shí)“米價(jià)甚高，民食不足”，他上奏《請差災(zāi)傷路分安撫》，請求朝廷“選差臣僚，遍令體量安撫，從便宜而振貸之”[4]97。

無論文獻(xiàn)記載的從舅犯法還是俗文學(xué)演繹的兒子或侄子犯法，又無論嚴(yán)懲的是陳州貪污災(zāi)糧的普通官員還是包拯親屬，都意在刻畫他不徇私情，嚴(yán)懲腐敗的歷史和清官品質(zhì)。歌劇《包青天》也是圍繞這一核心內(nèi)容展開。雖然，當(dāng)代藝術(shù)家演繹歷史題材時(shí)，偏好改編劇情甚至人物性格，以達(dá)到突破傳統(tǒng)的目的。但是，由于包公題材嚴(yán)肅，該劇沒有設(shè)計(jì)顛覆性結(jié)局，也不是舊有故事的歌劇版翻新，而是在劇情內(nèi)部矛盾與發(fā)展方面做了較大調(diào)整。

2 敘事同構(gòu)與文學(xué)張力

《包青天》的劇情設(shè)計(jì)，突破已有的包公小說和戲曲情節(jié)，在尊重歷史真實(shí)與民意所向的基礎(chǔ)上，將真實(shí)事件與戲劇虛構(gòu)的二元對立合理融合，全新構(gòu)建，體現(xiàn)了文學(xué)與史實(shí)之間的敘事張力。劇中包拯兼具情義與理性，更符合真實(shí)人物的人格品質(zhì)。歌劇依時(shí)間順序展開，以包拯審判高官之子和自己侄子的故事為主線，從儒家文化、律法制度、個(gè)人情感三個(gè)維度詮釋其青天形象。

歌劇前半部分依三個(gè)層次遞進(jìn)，揭示了歷史上真實(shí)的包拯所具備的儒家道德與法制思想。序幕中，包拯為救百姓上書朝廷賑災(zāi)，體現(xiàn)他清官品質(zhì)的首要層次——兼濟(jì)天下，這是儒家文化對為官者之引導(dǎo)；第一場包拯不與權(quán)勢貪官為伍，體現(xiàn)他清官品質(zhì)的第二層次——清正廉潔，這是律法層面對官員品格之規(guī)范；第三場包拯不畏權(quán)勢秉公辦案，體現(xiàn)他清官品質(zhì)的第三層次——秉公執(zhí)法，即執(zhí)法層面對官員行為之要求。

具體來看，歌劇首先以宋代陳州遭受旱災(zāi)時(shí)的百姓呻吟，鋪敘了故事產(chǎn)生時(shí)饑餓悲涼、餓殍遍野的時(shí)空環(huán)境。序幕中大篇幅的包拯詠嘆，表現(xiàn)出他看見陳州百姓饑苦，即刻上書朝廷放糧賑災(zāi)，以救黎民百姓的“兼濟(jì)天下”之志。包拯具備此儒家為官思想，在文彥博《文潞公文集》卷三《寄友包兼濟(jì)拯》詩文中確有體現(xiàn)[5]。隨后，歌劇第一場戲劇性地轉(zhuǎn)入包勉和眾官員為龐太師過壽之紙醉金迷，與序幕呈現(xiàn)的百姓饑苦和包拯心系黎民形成強(qiáng)烈對比。與此同時(shí)，包拯去壽宴捉拿龐昱，撞見包勉與龐太師茍合。包拯一身正氣，震懾包勉自我反思，包勉母親嫂娘也對兒子進(jìn)行勸誡。然而，此刻包勉雖認(rèn)識到犯法，卻膽小懦弱，心存僥幸。第三場，包拯在開封府審理龐昱案件，陳州災(zāi)民狀告龐昱高價(jià)倒賣賑災(zāi)糧并且殘忍殺害要求放糧的百姓。包拯不畏龐太師權(quán)勢威脅，親斬龐昱。隨即，龐太師揭發(fā)包勉貪污。劇情進(jìn)入更為復(fù)雜的情與法的矛盾糾纏，此處也是整部歌劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

歌劇后半部分更進(jìn)一層，描寫包拯面對親情與律法沖突的內(nèi)心活動(dòng)。第四場以同一時(shí)間三個(gè)空間的人物內(nèi)心獨(dú)白展開。第一時(shí)空是包拯的詠嘆，描寫他與包勉的血脈親情以及期望侄兒沒有犯罪的復(fù)雜思想。第二時(shí)空嫂娘的詠嘆，描述她得知兒子被羈押，憂傷難眠，期望兒子改過自新獲得一線生機(jī)的思想情感。歌劇第二場與第四場，莫凡兩次刻畫嫂娘面對兒子犯罪的立場都是正面的。第三時(shí)空，包勉和妻子后悔犯罪，此時(shí)的包勉希望以死謝罪，不再心存僥幸。第五場包勉交代貪污事實(shí)及其緣由，被問斬。第六場嫂娘無法接受兒子被斬，埋怨和質(zhì)問包拯，立場已不再如前兩場那樣正義，而是偏向徇私護(hù)子。面對兒子去世，嫂娘的思想變化符合情理。最后包拯向嫂娘賠情，終得嫂娘理解。

縱觀《包青天》，內(nèi)含的文學(xué)張力有如下三個(gè)方面。其一，戲劇與史實(shí)之間的文學(xué)敘事張力。歌劇故事雖為虛構(gòu)，但其表現(xiàn)的包拯之清廉以及對家人品德之管束，皆有明確史料?！端问繁緜鳌分杏涊d包拯卸任端州時(shí)“歲滿不持一硯歸”。并且包拯家訓(xùn)曰：“后世子孫仕宦有犯贓者，不得放歸本家，死不得葬大塋中。不從吾志，非吾子若孫也”[4]273其二，表現(xiàn)人物之間矛盾沖突的敘事張力。詠嘆調(diào)和重唱音樂框架使不同時(shí)空的人物情感沖突可以通過唱詞來傳達(dá)，體現(xiàn)出歌劇較之其他文藝形式所獨(dú)有的情感深描能力。其三，同一人物情感的多維敘事和故事背后人性之深描。歌劇對包拯形象的塑造并沒有臉譜化地非黑即白、鐵面無情。而是一方面用包拯妻的敘詠：“你對妻女有萬般柔情蜜意，對親戚噓寒問暖慷慨接濟(jì)?！绷硪环矫孢\(yùn)用包拯的多段詠嘆調(diào)描述他面對親人犯罪、面對嫂娘憂傷、面對親情與律法沖突的復(fù)雜情感，符合歷史真實(shí)的包拯重視孝道親情的儒家思想。這一點(diǎn)確有史料記載，《包公墓志銘》言其：“竭力于親，盡萃于君”[3]，并且，《孝肅包公傳》載：“初，拯以大理評事知建昌縣，辭以親年高，改和州庫，而親不欲去鄉(xiāng)里，遂解官就養(yǎng)?！盵6]即是說他為照顧年邁的父母，辭去官職，直至父母去世。再次為官時(shí)包拯已入而立之年(1040)，他作詩《書端州郡齋壁》言志：“清心為治本，直道是身謀，秀干終成棟，精鋼不作鉤……”[7]由此，歌劇對包拯情感矛盾之深描，意在說明他親鍘侄兒并非為了貪慕官位而無視親情，而是經(jīng)歷情與法的矛盾之后，選擇忠于律法。

3 音樂形態(tài)與藝術(shù)張力

20世紀(jì)60年代以前的中國民族歌劇創(chuàng)作，經(jīng)歷了歌劇戲曲化、劇本創(chuàng)作話劇化和音樂創(chuàng)作民歌化等傾向，管弦樂處于為歌唱伴奏的附屬地位。1978年以后，中國歌劇進(jìn)入第二發(fā)展期，如《情人》音樂創(chuàng)作以劇情發(fā)生地的民間音樂為基礎(chǔ)改編，兼顧民族性的同時(shí)，保持歌劇體裁的基本屬性與完整性。近年來，受后現(xiàn)代主義思潮影響，中國歌劇創(chuàng)作又延伸出打破一切文化藝術(shù)框架的“新歌劇”形式，如郝維亞《畫皮》。莫凡寫作《包青天》，吸收了包公故鄉(xiāng)的黃梅戲、徽劇和民歌元素，部分段落借鑒中國戲曲板腔體結(jié)構(gòu)。在避免歌劇戲曲化的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)民族性和地域特色。并且，該劇也未走先鋒戲劇出的道路。

歌劇以不同的音樂形態(tài)敘事，單場側(cè)重宣敘調(diào)交代故事情節(jié)；雙場側(cè)重詠嘆調(diào)深描人物思想和情感。重唱?jiǎng)t遍布各個(gè)場次，用于突出戲劇沖突。合唱用于表現(xiàn)陳州百姓的心聲與訴求。這種音樂創(chuàng)作上的安排，兼具戲劇性與抒情性，彰顯了歌劇體裁的敘事優(yōu)勢。整部歌劇較少使用話劇對白，音樂貫穿流暢。

一方面，多維音樂敘事，體現(xiàn)于重唱與合唱技術(shù)運(yùn)用。同一時(shí)空以及同一時(shí)間不同時(shí)空的人物內(nèi)心情感表達(dá)得以突破時(shí)間與空間的限制，突出歌劇藝術(shù)對情感的獨(dú)特表現(xiàn)力。

歌劇首先以四聲部合唱拉開序幕，創(chuàng)作者運(yùn)用自由模進(jìn)和卡農(nóng)的旋律發(fā)展手法，與表現(xiàn)陳州受災(zāi)百姓的痛苦呻吟形成互文關(guān)系。四個(gè)聲部此起彼伏痛苦地吟唱：“大旱之年，顆粒無收，千家嘆息，萬戶憂愁。扒光樹皮，吃光樹葉，賣兒賣女，四處逃荒把生路求?！苯又?，轉(zhuǎn)入龐太師慶壽的浮華情景，充滿諷刺意味的歡快旋律與序幕中悲涼哀傷的曲調(diào)形成鮮明對比。這里作曲家用音樂語言呈示不同人物境遇的矛盾沖突。這種創(chuàng)作安排，使歌劇一開場便凸顯強(qiáng)烈沖擊的戲劇情境。然后，敘事更進(jìn)一層，龐太師、龐昱和包勉分別以獨(dú)唱形式與甲乙丙三位貪官的三重唱相應(yīng)答，戲劇性地嘲諷貪官的厚顏與貪婪。此處三重唱寫作，運(yùn)用了和聲同步型重唱[8]技術(shù)。

重唱技術(shù)的運(yùn)用最為突出的是，二重唱(包拯妻、嫂娘)、三重唱(包拯、包拯妻、嫂娘)與四重唱(包拯、包勉、包拯妻、嫂娘、)聯(lián)綴使用，寫作技術(shù)綜合運(yùn)用復(fù)調(diào)異步型與和聲同步型交錯(cuò)同構(gòu)。劇中人物漸次增加并且多維度敘詠,是用歌劇的獨(dú)特表現(xiàn)方式強(qiáng)化戲劇沖突的完美典范。如第二場中的二重唱與四重唱聯(lián)綴(見譜例1)。這種不同重唱類型聯(lián)綴出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作手法，在《費(fèi)加羅的婚禮》《茶花女》《弄成》等西方歌劇中使用較多。近年來，中國民族歌劇創(chuàng)作也注重運(yùn)用這種表現(xiàn)手法。

譜例1:

表現(xiàn)陳州百姓呻吟的合唱，被安排于第四場再現(xiàn)。意在提醒歷史時(shí)空的包公與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的觀眾，貪腐給百姓帶來的苦難。然后包拯和嫂娘分別以大段詠嘆調(diào)表現(xiàn)面對親人犯罪的內(nèi)心斗爭。這兩部分音樂的邏輯安排，隱含保護(hù)黎民百姓、重建社會(huì)秩序與個(gè)人親情取舍之間的輕重選擇。歌劇結(jié)尾部分，包家剩下包拯、嫂娘和包拯妻三人相依為命。莫凡以包拯《書端州郡齋壁》詩句配以三重唱，表現(xiàn)包家的清心與直道。

另一方面，藝術(shù)表現(xiàn)之張力，體現(xiàn)為西方歌劇框架內(nèi)巧妙融入戲曲、民歌和宋代詞調(diào)音樂。這也是這部民族歌劇跨文化的重要體現(xiàn)。取材民間音調(diào)，創(chuàng)作中國題材歌劇，以增強(qiáng)音樂故事的地域文化認(rèn)同，是歌劇作曲家的共識。然而，歌劇化地表現(xiàn)民族音樂元素并非易事。《包青天》融合民族音調(diào)的方式是選用包拯生活的時(shí)代和地域音樂，卻沒有被這些音樂束縛，更不是簡單拼貼，而是將民間音調(diào)特征融合到歌劇的整體音樂風(fēng)格中。

黃梅戲音調(diào)柔美雅致，因而被用于劇中女性角色(包拯妻、嫂娘)，符合人物形象設(shè)定。如嫂娘首次出場的音樂，吸收了黃梅戲《打豬草》中男女主角對唱音調(diào)。具體來看，音樂選用黃梅戲主調(diào)唱腔【平詞】板式常用的一板三眼和宮(或徵)調(diào)式，韻腔五聲音階。其中，旋律形態(tài)較為明顯的是，嫂娘唱段的伴奏音樂(見譜例2)開始時(shí)，sol到低八度sol的螺旋式下行，以及l(fā)a到長音sol的下行二度收尾，都是《打豬草》的特征旋律。整曲聽下來，有黃梅戲的韻味，卻并非黃梅戲某個(gè)唱段的拼貼。

譜例2:

包拯的部分詠嘆調(diào)，吸收宋代詞調(diào)音樂和豫劇唱腔。這自然是因?yàn)榘钤谒未?，并且劇情發(fā)生于河南開封。莫凡在其作品中運(yùn)用宋代詞調(diào)音樂并非首次。他寫作歌舞劇《清明上河圖》時(shí)已有所涉及。具體來看，歌劇第六場結(jié)尾處《書端州郡齋壁》詩詞唱段，由包拯獨(dú)唱以及與家人的三重唱連綴完成，旋律取材于姜夔自度曲。其原因，一是詞調(diào)音樂的典雅曲調(diào)符合包拯所處年代的音樂文化特征；二是“抑揚(yáng)格”織體形態(tài)以及每句結(jié)尾處的長音，體現(xiàn)出明確的詩句結(jié)構(gòu)，適合此處包拯明志詩的清晰表達(dá)。這一唱段由弱起開始，上行六度跳進(jìn)，前長后短的附點(diǎn)節(jié)奏以及句尾帶變化音的小二度上行等，皆引自《杏花天影》的音樂動(dòng)機(jī)與特征旋律。尤其包拯詩詞首兩句是《杏花天影》曲首的變體形式(見譜例3)。因而，整首歌曲無論旋律進(jìn)行還是節(jié)奏安排，都能品出宋詞的韻味。

譜例3:

此外，融合民間音樂還體現(xiàn)在第二場包勉的詠嘆調(diào)：“秋風(fēng)起，陣陣寒意透心底，秋悲涼……”該處音樂吸取了六安地區(qū)民歌音調(diào)。包勉妻的唱段，除了黃梅戲音調(diào)，還部分吸收了廬劇音樂。

4 結(jié) 語

回望千年，包青天的故事經(jīng)歷了民間口頭傳說、宋金筆記、勾欄說唱、元雜劇、明傳奇以及清京劇等多元藝術(shù)體裁，其思想和行為的典范作用不言而喻。習(xí)近平總書記在2014年中央政法工作會(huì)議上，亦用包拯明志詩《書端州郡齋壁》勉勵(lì)當(dāng)代執(zhí)法官員。[9]此次安徽推出歌劇《包青天》，正契合當(dāng)代中國反腐倡廉建設(shè)。因而，該劇無論政治性、思想性還是藝術(shù)性，都有極高的價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

通過對歌劇的故事建構(gòu)、音樂創(chuàng)作和設(shè)計(jì)思路展開分析，認(rèn)為其敘事手法和音樂文化體現(xiàn)出同構(gòu)、多維與融合的藝術(shù)張力。首先，歌劇在虛構(gòu)之中講述真實(shí)。該故事是真實(shí)記載與虛構(gòu)情節(jié)的合理同構(gòu)，讓史實(shí)與虛構(gòu)得以彌合的是包拯清廉公正和兼濟(jì)天下的真實(shí)品格。第二，用于表現(xiàn)這些品格的是人物心理和行為的多維度敘詠、追問與探索。與大多數(shù)包公故事側(cè)重講述故事情節(jié)不同，莫凡傾向于對故事背后人性的深入解讀。為實(shí)現(xiàn)這一創(chuàng)作思想，歌劇充分運(yùn)用詠嘆調(diào)和重唱的多維音樂語言，刻畫人物內(nèi)心與矛盾沖突。第三，作曲家跨文化的歌劇創(chuàng)作，并沒有混淆各類藝術(shù)形式的邊界。東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、專業(yè)音樂與民間音樂融合地恰到好處。