鄧龍舸

今敏作為日本獨(dú)樹一幟的動(dòng)畫電影導(dǎo)演，其影片以現(xiàn)實(shí)與夢幻的交織為主要特征，如《千年女優(yōu)》中的回憶與現(xiàn)實(shí)，《紅辣椒》中的夢境與現(xiàn)實(shí)，等等?？梢哉f，今敏的作品是多層次的，其作品的敘事順序以及時(shí)空等在電影中皆是依靠聲音與視覺語言等具體可感的形式交織融合。在影片《未麻的部屋》中，這一點(diǎn)得到了極好的佐證。

作為今敏執(zhí)導(dǎo)的第一部動(dòng)畫電影，《未麻的部屋》被其傾注了大量的自我情感和意圖，以至于整部電影的個(gè)人風(fēng)格異常強(qiáng)烈。從敘事角度分析不難看出，與今敏之后的作品相比，該片的敘事處理略顯晦澀，情感基調(diào)起伏不大，沒有在主線劇情中安插用于緩和氣氛的搞笑角色和事件等。從電影的美學(xué)形態(tài)來看，《未麻的部屋》在今敏四部動(dòng)畫電影中與其本人的藝術(shù)思想最為切近，最接近作者電影的形態(tài)，因此該片的視覺語言運(yùn)用亦最具有代表性。通過對該片的作品結(jié)構(gòu)，尤其是對掩藏在其形式層面下的隱喻層面進(jìn)行剖析后不難發(fā)現(xiàn)，這部影片暗含著大量的暗示、象征及隱喻等修辭手法。

對《未麻的部屋》中用于表意的視覺語言進(jìn)行分析后可以發(fā)現(xiàn)，影片中主要存在三種視覺語言運(yùn)用。首先是運(yùn)用色彩的變化和反差形成的表意性畫面;其次是運(yùn)用剪輯手法營造敘事時(shí)空與邏輯的錯(cuò)亂，借以傳達(dá)某種意義;另外是用具有符號意義的特定事物組織畫面，即物象。除此之外，影片中聲音及旋律的反復(fù)應(yīng)用和變形也是配合視覺語言進(jìn)行表意的要素。本文通過對這部影片部分段落的文本分析，對其視覺語言構(gòu)成的暗示、象征、隱喻等修辭手法以及構(gòu)成方式進(jìn)行分析和歸納，進(jìn)而對視覺語言的語義功能及其建構(gòu)動(dòng)畫作品層次的方式進(jìn)行探索。

一、色彩語言的運(yùn)用

《未麻的部屋》巧妙利用色彩的視覺語言實(shí)現(xiàn)了層遞作用，較明顯地體現(xiàn)在角色服飾色彩的變化上。主人公霧越未麻的衣著由劇情初期的藍(lán)綠及淡粉色逐漸轉(zhuǎn)向深紅色，色溫的變化暗示了情節(jié)的發(fā)展，使影片整體節(jié)奏跟隨劇中事態(tài)的發(fā)展愈發(fā)緊張，而紅色沖突、尖銳的視覺印象相較于冷色而言，對人的感官更具刺激性。因此，當(dāng)影片發(fā)展至高潮部分時(shí)，一身紅色穿戴的主人公在所有冷色背景中顯得格外跳躍，所營造出的緊張氣氛也能使畫面更好地合乎敘事。此外，色彩的變化還通過釋放暗示性的“信號”發(fā)揮表征符號的功能，人對色彩的感覺使色彩的變化起到了類似借代的修辭作用。由于色調(diào)鮮艷與色溫較高的顏色更易吸引注意，如紅色作為一種視覺表征本身即能傳達(dá)出緊張與危險(xiǎn)的信息，影片中紅色就成為一種對“危險(xiǎn)”語義的視覺描述，如涉谷被殺前不斷看到的紅色恐嚇標(biāo)識、地毯和收音機(jī)，傳達(dá)了涉谷將要死亡的危險(xiǎn)訊息。影片看似混亂的碎片化敘事也遵從著情感的漸進(jìn)邏輯，色度的不斷增強(qiáng)實(shí)現(xiàn)的是一種層遞關(guān)系，進(jìn)而強(qiáng)化沖突和推動(dòng)情節(jié)。

同樣，影片的主色調(diào)也是遵從矛盾不斷強(qiáng)化的邏輯進(jìn)行變化的。未麻初登場時(shí)身著色溫較低的淡粉、綠以及藍(lán)白色，周遭景物也以冷色調(diào)為主，但從收到恐嚇信開始，衣著和場景的色調(diào)逐步向紅色過渡。通過色彩的變化不僅能體現(xiàn)出角色性格的變化，進(jìn)而引起觀眾不安和緊張的情緒，它還象征著未麻人格中理性與感性的逐步失衡——從理性、正常向非理性的癲狂轉(zhuǎn)化，這也為后來未麻愈發(fā)失常的舉動(dòng)埋下了伏筆。實(shí)際上，整部影片的情境都遵循著這種從理性到非理性、從平衡到失衡最后復(fù)歸理性的發(fā)展趨勢。影片中三次殺人情節(jié)的畫面無不充斥著激烈的暖色調(diào)，尤其當(dāng)未麻殺死攝影師時(shí)，畫面中未麻的上衣是刺眼的紅色，反之，被殺害的攝影師則身著具有冷靜、理性語義的藍(lán)色衣服，色調(diào)上的絕對失衡也象征著角色的感性終于完全壓制了理性。

除紅色外，魚缸的藍(lán)色、信封的粉色等顏色也都是具有類似修辭意義的運(yùn)用。例如，影片從43分46秒開始保持一種橙色的畫面基調(diào)，橙色作為黃與紅的混合體，色溫既溫和又強(qiáng)烈，指代一種邊界模糊的、具有疑惑性的感覺和語義。體現(xiàn)了未麻內(nèi)心的困惑，與角色的臺詞及內(nèi)心獨(dú)白“我也不確定”相呼應(yīng)。

二、構(gòu)圖語言的運(yùn)用

構(gòu)圖也是一種具有語義功能的視覺語言，是使畫面產(chǎn)生意味的書寫要素?！段绰榈牟课荨返臉?gòu)圖就存在很多刻意、巧妙的修辭痕跡。

影片中的構(gòu)圖主要分為靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩種，兩者都具有獨(dú)特的審美趣味。靜態(tài)構(gòu)圖體現(xiàn)在鏡頭中的場景布置上，其中最具表意性的是主人公未麻的房間?！拔绰榈姆块g”是一種復(fù)雜的雙關(guān)語義，其既指未麻現(xiàn)實(shí)中租住的狹小空間，又是未麻粉絲網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的名字，而主人公所有的困惑與矛盾正是來自這個(gè)虛擬的“房間”?？梢哉f，“未麻的房間”貫穿了整個(gè)情境，劇中現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界的“房間”是相互對照和關(guān)聯(lián)的。因此，未麻房間的布置不僅體現(xiàn)角色的身份信息，更可以通過構(gòu)圖變化體現(xiàn)角色的心理境遇和外在處境。影片開始時(shí)未麻的房間布置整潔，物品擺放井然有序，但在影片后期房間擺設(shè)相當(dāng)凌亂，這一變化從側(cè)面烘托出未麻的理性逐步喪失。例如，當(dāng)未麻因一篇日志感到恐懼時(shí)，整個(gè)房間呈現(xiàn)大面積跳動(dòng)的暖色調(diào)，唯一的冷色物體魚缸只占據(jù)了很小的比例，這種畫面色調(diào)面積對比的失衡象征了角色與環(huán)境的“失序”以及沖動(dòng)對冷靜的壓制。

動(dòng)態(tài)構(gòu)圖則體現(xiàn)在角色的運(yùn)動(dòng)畫面上，通過鏡頭運(yùn)動(dòng)組織。今敏的作品中總能看到對真人電影的模仿，如影片中主人公追趕自己的幻象時(shí)，畫面是由不同景別和角度的切換構(gòu)成的。景別的頻繁切換以及視平線的不斷變化表現(xiàn)了未麻極度不安的心理活動(dòng)。在這組奔跑段落中，場景的處理也具有表意的傾向：未麻奔跑的空間——封閉且曲折的走廊、回轉(zhuǎn)的樓梯，相同顏色的墻壁等，都體現(xiàn)了一種壓抑、無止境的空間縱深，同時(shí)也象征了事件真相的撲朔迷離。

三、無技巧剪輯的語言運(yùn)用

今敏作品的剪輯方式屬于從畫面到畫面進(jìn)行直接切換的無技巧剪輯，通過這種巧妙手法對鏡頭加以組織能產(chǎn)生跳躍性，使得畫面更具敘事性、文學(xué)性以及修辭效果。

該片無技巧剪輯的跳躍性、鏡頭間的非關(guān)聯(lián)性使得銜接后的鏡頭并不按照一種合理的邏輯組織敘事。如影片利用主人公哼唱聲音和扭頭動(dòng)作的相似性完成多次轉(zhuǎn)場，但由于動(dòng)作的連貫性使得鏡頭一氣呵成，既展現(xiàn)了時(shí)空變化，也強(qiáng)化了敘事及情感表達(dá)的豐富性。影片第42分40秒的鏡頭是以警笛的聲音結(jié)束，下一個(gè)鏡頭使用兒童警車的警燈淡入，利用觀影心理的邏輯相似性連接了兩場戲，所構(gòu)成的頂針修辭效果使觀眾的緊張心理得以延續(xù)。

跳接手法銜接了片中的兩條敘事線，在劇作技巧上采用了“雙套層結(jié)構(gòu)”：未麻出演的《Double Bind》與未麻的生活高度相似。影片劇情與現(xiàn)實(shí)劇情保持了高度的一致，產(chǎn)生重疊的修辭效果，兩條敘事線的情節(jié)和角色命運(yùn)的發(fā)展交相呼應(yīng)。通過展現(xiàn)高倉陽子、霧越未麻兩個(gè)時(shí)空情節(jié)的主人公在遭遇、行為上的相似，拋出了自我身份認(rèn)知的復(fù)雜哲學(xué)命題。而在此過程中起主要作用的正是跳接等豐富的無技巧剪輯手法。

四、心理蒙太奇的運(yùn)用——視覺上的交織對照

除了敘事蒙太奇的手法外，影片還通過對比、重復(fù)特定物象的方式來傳遞信息，通過心理蒙太奇的剪輯塑造視覺語言。這種意識流的創(chuàng)作手法是今敏作品的特點(diǎn)，產(chǎn)生模糊語義的作用。

（一）對比蒙太奇

對比蒙太奇的作用是表情達(dá)意。如未麻前往劇組第一次試鏡時(shí)，鏡頭為了顯示主人公對新環(huán)境的難以適應(yīng)和惆悵情緒，運(yùn)用了大量對比剪輯的手法。鏡頭不斷在工作人員三五成群的說笑面孔和未麻孤獨(dú)、無措的表情之間切換，以重復(fù)和反襯的修辭手法體現(xiàn)未麻的心理落差。同樣的手法還出現(xiàn)在未麻拍攝寫真的鏡頭中，影片利用快速的交叉剪輯和畫外音對未麻拍攝寫真的大膽姿態(tài)和演唱會(huì)上昔日伙伴的表演加以對比，這種交織對照很好地傳達(dá)了今敏的意圖。

對比蒙太奇的另一個(gè)功能是塑造矛盾影像。影片刻意打亂敘事情節(jié)、虛擬與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空順序，運(yùn)用一種類似復(fù)沓的手法將相似但不處在同一時(shí)空的畫面進(jìn)行對照，體現(xiàn)出矛盾影像，釋放錯(cuò)亂、含混的信息，暗示角色精神世界的混亂。如影片52分41秒處，未麻床邊的掛歷顯示時(shí)間為7月，但在之后的鏡頭中，日歷顯示的時(shí)間卻是6月。此外，影片的72分28秒已經(jīng)交代了未麻的魚全部死亡，之后又給出了魚缸中仍幸存兩條魚的鏡頭。類似的矛盾影像如時(shí)鐘顯示的錯(cuò)誤時(shí)間線等頻繁出現(xiàn)，可能是今敏有意鋪設(shè)的矛盾影像，其目的是與后面對虛擬現(xiàn)實(shí)的雙重否定相呼應(yīng)。

影片中的閃回也屬于一種特殊的對比蒙太奇，它的用法是配合強(qiáng)光的眩暈效果實(shí)現(xiàn)意識畫面的穿插。在未麻拍攝《Double Bind》時(shí)，燈的強(qiáng)光與連續(xù)、快速的人物群像不斷交替，以光為切入點(diǎn)，展現(xiàn)意識畫面。此外，燈光也是一種象征手法，其與相機(jī)閃光的相似性即象征著未麻從前的榮譽(yù)以及光輝的過去。

（二）重復(fù)蒙太奇

影片中重復(fù)蒙太奇也有不可忽視的作用。首先，重復(fù)蒙太奇可以在劇情中構(gòu)成循環(huán)敘事，巧妙地營造一個(gè)夢與現(xiàn)實(shí)相混淆的世界。循環(huán)敘事具有很強(qiáng)的意圖，它是一種語言，而循環(huán)重復(fù)的畫面極有可能就是其文本的主句。當(dāng)未麻開始懷疑自身存在的真實(shí)性時(shí)，影片利用畫面主體的相似性進(jìn)行轉(zhuǎn)場。兩次敘事皆依靠一句臺詞“夢想是不會(huì)變成現(xiàn)實(shí)的”串聯(lián)起來，因此“夢想”和“現(xiàn)實(shí)”很可能就是影片討論的核心命題。重復(fù)蒙太奇引導(dǎo)的循環(huán)敘事表現(xiàn)了主人公混亂的精神狀態(tài)，塑造了真實(shí)和虛幻相混淆的夢幻效果，引導(dǎo)觀眾主動(dòng)思考，走向核心命題。

五、表意符號的運(yùn)用——文化意義的視覺表征

（一）顯著的物象及表意符號

法國語言學(xué)家羅蘭·巴特認(rèn)為，對于語言系統(tǒng)之外的其他符號系統(tǒng)而言，其所指也需要以符號表現(xiàn)。動(dòng)畫不是語言，它是非語言性的符號，因此動(dòng)畫也需要依靠符號表示特殊的意義。由于符形的象征性、相似性、意指性及解釋的多樣性，使得動(dòng)畫可以通過符號構(gòu)建復(fù)雜的內(nèi)容層次，且效果近似于比擬、隱喻等文學(xué)修辭，可以隱晦地表達(dá)今敏的情感及意圖。表意符號也是該片視覺語言的一種，影片以純粹的視覺形式，通過重復(fù)塑造物象產(chǎn)生符號意義。筆者認(rèn)為，影片中比較顯著、具有明顯意圖的幾個(gè)物象包括鏡子、反光的玻璃窗戶、攝像燈、魚缸（缸內(nèi)的魚）、電視、電腦以及雨傘等，可以被視作指向特定概念的符形，是導(dǎo)演意圖與訴求的集中顯現(xiàn)。

（二）符號的象征意義

類象符號的符形與其指代事物之間具有自然屬性上的相似，影片中反復(fù)出現(xiàn)的魚缸和魚就利用了類象符號的功能。魚缸是圈養(yǎng)生物的狹小空間，與封閉的未麻的房間具有知覺上的相似性，因此，魚缸在這里指代了一種“物（人）的生存環(huán)境”，也是主人公身處的業(yè)界和社會(huì)。同樣，魚和主人公未麻也具有行為上的相似性，魚生存在透明的魚缸內(nèi)被人觀察，主人公在自己的房間內(nèi)，在更廣闊的社會(huì)空間中被監(jiān)視。影片中幸存的兩條魚也可以被視作一種隱喻：其一，魚身體的顏色為藍(lán)與紅，從色彩的表征意義上看，兩種顏色分別與理智、瘋狂相對應(yīng)，交織象征了一種理性和感性的斗爭，因此，魚缸和魚或許是主人公生存環(huán)境和內(nèi)心世界的物化體現(xiàn);其二，兩種顏色的魚從劇情走向來看也算是一種隱喻式的伏筆，象征虛擬和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)未麻的存在，預(yù)示了兩個(gè)未麻將會(huì)為生存展開爭斗。

影片以抽象符號營造了影片貫穿始終的“矛盾感”，如影片最后留美刺殺未麻時(shí)看似隨手抄起的雨傘，實(shí)際上也是一種刻意的安排。雨傘本質(zhì)上是遮風(fēng)擋雨的工具，象征“保護(hù)”與“安全”是對這個(gè)符號所指的普遍認(rèn)知。然而在影片中，雨傘卻成為了殺人兇器，與其約定俗成的象征意義背道而馳，充滿了矛盾的意味?？v觀全片，純粹視覺上的沖突構(gòu)圖、鏡頭變化營造的緊張不安，以及事物內(nèi)在意義的錯(cuò)位關(guān)系，都體現(xiàn)了一種“矛盾”與“失衡”的語境。

（三）自我身份認(rèn)同及社會(huì)批判

就整部影片而言，鏡子出現(xiàn)的頻率比魚缸更高。這也強(qiáng)調(diào)了鏡子是不可忽視的符號。在影片中，鏡子是主人公自我對話的工具，它的自然屬性是反射。根據(jù)拉康的“鏡像理論”分析，主人公是利用鏡子反觀自身的，鏡子實(shí)際上代表了對自我的重新界定和審視。鏡子在影片中無處不在，多次給出鏡子的特寫，未麻不斷在鏡子中看到自己的幻象，期間更多次與屏幕中的幻象直接對話。此時(shí)鏡子作為未麻的現(xiàn)實(shí)存在與內(nèi)心世界（或是理性與感性、兩種人格）之間的溝通橋梁，其作用已非常明顯。另外，影片中雖然有些段落并未出現(xiàn)鏡子，但出現(xiàn)了鏡子的相似物如玻璃、攝影機(jī)鏡頭、電腦屏幕等，它們在“反射”的作用上與鏡子是相似的。碎片敘事雖然使得影片的中心思想難以捕捉，但就鏡子出場的頻率來看，今敏或許想要探討人的本質(zhì)以及認(rèn)知自我的過程。

除了畫面物象構(gòu)成的符號外，影片中的聲音也具有象征意義。例如，影片中出現(xiàn)的“掌聲”便是一種喻意，它包含了作者對于“人的異化”的理解。當(dāng)未麻用錘子擊暈Me-Mania的一瞬間，鏡頭突然跳接到未麻謝幕的場面，此時(shí)全場爆發(fā)了熱烈的掌聲。筆者認(rèn)為，這里的“掌聲”不僅是敘事上利用套層結(jié)構(gòu)的最后一次突轉(zhuǎn)，還有其更深刻的含義。隨著與未麻相關(guān)的人不斷遇害，未麻的社會(huì)關(guān)注度與日俱增，而劇組也不斷地利用未麻的社會(huì)關(guān)注度編寫與之相似的情節(jié)以提高收視率?？梢?，劇組和導(dǎo)演在意的只是收視率和輿論關(guān)注，未麻則像魚缸中的魚一樣是人們“收看”或“窺視”的對象，未麻的焦慮、痛苦、掙扎只是用來提升收視率的籌碼。因此，影片看似描述了未麻在環(huán)境影響下的異化，不如說首先異化的是環(huán)境和群體，而相比之下，未麻的反應(yīng)才是自然的和符合人之常情的。這或許就是今敏對現(xiàn)代社會(huì)的深刻批判。

（四）影片中的媒介隱喻

影片中符號的另一功能是構(gòu)成媒介隱喻。筆者認(rèn)為，本片帶有一定對于當(dāng)下媒介環(huán)境的隱喻和對科技發(fā)展的反思。在影片中，今敏刻意重復(fù)某些具有特定意義的物象來隱喻媒介環(huán)境的變化。

首先是魚缸的提示。影片中兩條魚在魚缸中徘徊的鏡頭多次出現(xiàn)。魚缸是一種封閉的、囚禁著生物的容器。日本傳播學(xué)者中野牧曾在其《現(xiàn)代人的信息行為》一書中，以“容器人”一詞描述現(xiàn)代人的生存形象。所謂的“容器人”是指被形形色色的媒介所隔離起來的、內(nèi)心世界封閉的人，他們抵觸客觀世界但依賴媒介傳遞的信息，與現(xiàn)實(shí)世界唯一的聯(lián)系是媒介。影片中的魚缸正是一種“容器”，魚缸中的魚莫名死亡、被監(jiān)視就是暗指未麻、留美、Me-Mania等人都會(huì)成為媒介的受害者且相互斗爭。

其次是靜態(tài)構(gòu)圖中物品的提示。影片自20分36秒有一個(gè)長達(dá)9秒的長鏡頭：原本擺放電視的地方已經(jīng)擺放了電腦，而電視則被束之高閣。筆者認(rèn)為這組畫面是作者借動(dòng)畫作品對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思，影片制作的1997年到1998年間正是日本網(wǎng)絡(luò)技術(shù)高速普及的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)文化正逐步取代電視文化，作者不可能注意不到如此巨大的媒介環(huán)境的變化以及由此帶來的弊端和問題。今敏此前的作品《回憶三部曲》，即是一部充滿了反烏托邦情結(jié)的作品，而機(jī)械焦慮和科技焦慮情結(jié)在該片中也有所體現(xiàn)。再次印證這一隱喻是當(dāng)未麻乘上地鐵時(shí)，地鐵內(nèi)的一塊寫著“在網(wǎng)際網(wǎng)路建立網(wǎng)站吧，現(xiàn)在網(wǎng)站正要興起”的廣告牌。這個(gè)鏡頭長達(dá)6秒，與之前的魚缸、電腦相互對照，成為今敏隱喻媒介、表達(dá)科技焦慮的直接佐證。可以認(rèn)為，導(dǎo)演多次借鏡頭和特定的物象強(qiáng)化了關(guān)于媒介生態(tài)與媒介環(huán)境的語義，對人們利用媒介的同時(shí)也被媒介傷害的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了反思?；蛟S在導(dǎo)演看來，日益發(fā)達(dá)的媒介正像那把欲取未麻性命的紅色雨傘。

結(jié)語

通過色彩、構(gòu)圖、鏡頭剪輯以及符號影像，視覺語言能在影片中實(shí)現(xiàn)其具有文學(xué)性的修辭作用，利于創(chuàng)作者構(gòu)建影片層次、傳達(dá)豐富內(nèi)涵。《未麻的部屋》修辭手法的過度使用以及表意傾向過于強(qiáng)烈導(dǎo)致了敘事碎片化，的確使這部影片有了些許不足，但總體來說，影片的層次細(xì)膩豐富，對于研究視覺語言而言是極好的范本。另外，對本片視覺文化層面展開挖掘和探索，也有利于對動(dòng)畫視覺文化研究的拓寬。

[責(zé)任編輯：張? 玙]