劉芳坤

大約只有極少數(shù)批評家信奉馬拉美的這句話：“詩不是用思想而是用詞句寫成的?！钡?dāng)作家經(jīng)過了苦思冥想面對空洞的電腦屏幕，思想和詞句的戰(zhàn)爭不可避免。批評家對故事生成的敘事話語也會有莫名的興奮點(diǎn)，但也許只有作家成為敘事者游走于文本之間的時候，我何以為“我”，這樣的疑問才會構(gòu)成某種意義上的類生理反應(yīng)。雖然有這種糾結(jié)，作家又不得不面對康拉德所述的那個目的論困境：“我的任務(wù)是使你觀看?！痹谡?wù)撍枷腓T就的作品已經(jīng)成為習(xí)慣的當(dāng)下，筆者卻對如此這般詞句鑄就的作者或者說詞句下的作品產(chǎn)生了疑問。

熱奈特用“內(nèi)聚焦”概括有限視野的敘事，但他認(rèn)為絕對意義上的內(nèi)聚焦并不存在，僅在那種內(nèi)心獨(dú)白式的作品中得以展現(xiàn)。在新文學(xué)史上，“五四”時期是此類敘事作品井噴的一個階段，甚至誕生了以“零余者”為敘事視點(diǎn)的“自敘傳小說”，敘事者=作者=“我”曾經(jīng)令眾多文學(xué)青年為之迷戀。1930年代隨著紀(jì)實(shí)文學(xué)的興起。

所謂“第一人稱”的敘事銳減。建國以后，社會主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)建立，我之為“我”甚至有了向“外聚焦”的轉(zhuǎn)型?；仡櫛姸嗟募t色經(jīng)典文學(xué)作品，如《青春之歌》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》等，全知全能的視角給讀者留下了極為深刻的印象。然而，這并非意味著限知視角退出了小說敘事，與我們的認(rèn)知相反的是，這一時期“我”在小說中出現(xiàn)的次數(shù)不在少數(shù)。20世紀(jì)50年代，作為《人民文學(xué)》主編的茅盾通讀上百部短篇作品，在讀書筆記中，茅盾觀察到：“本年（注：指1958年）三月份的六七種期刊所登的長約五六千字的短篇小說，其中百分之五十以上是用第一人稱的，《人民文學(xué)》三月號的三篇全是第一人稱?！保┒埽骸墩勛罱亩唐≌f》，《茅盾全集第25卷·中國文論8集》）而且，茅盾對這一傾向并不看好：“因?yàn)樵诙绦〉钠鶅?nèi)用第三人稱的方式來表現(xiàn)生活就需要更高度的藝術(shù)概括的努力。”那么，作家采用哪種敘事視角是否涉及到其藝術(shù)的概括能力？畢竟在那個時代也涌現(xiàn)出《七根火柴》《百合花》《我的第一個上級》等等優(yōu)秀的第一人稱短篇小說作品。顯然，問題不能一概而論，我們需要思考何以為“我”這一問題。

筆者觀察近年的中短篇小說，采用第三人稱敘事的作品占絕大多數(shù)，然而無論采用何種人稱，有限視角成為普遍的敘事方式，隨之作者的聲音也成為敘事中重要的一部分。非常值得關(guān)注的現(xiàn)象是：“我”越來越受到作家的青睞，不僅有第七屆魯迅文學(xué)獎獲獎作品石一楓《世間已無陳金芳》、尹學(xué)蕓《李海叔叔》、小白《封鎖》、弋舟《出警》、馬金蓮《1987的漿水和酸菜》占到了獲獎作品的“半壁江山”，更有“我”集束性地出現(xiàn)，比如2019年《收獲》“青年作家小說專輯”五篇小說全部為第一人稱敘事。當(dāng)初陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、卡夫卡的《城堡》都是在“第一人稱”的草稿后修改為“第三人稱”，可見敘事視點(diǎn)絕不是情節(jié)的附屬物。頻繁地使用“我”，到底征兆了什么？“我”到底是見證人還是主人公？作者的聲音又和“我”產(chǎn)生了怎樣的關(guān)系？

一、當(dāng)“我”在追憶

在很多的小說中，“我”不僅是情節(jié)發(fā)展的旁觀者，“我”作為故事的主人公具有魅惑的身影。弋舟《隨園》中的女主人公“我”也許可為當(dāng)中代表：“很多的男生圍著我轉(zhuǎn)，姿勢千篇一律，一邊埋頭尋找我的嘴唇，一邊伸手探索，意亂神迷地投身在專屬于自己獨(dú)一無二的仙境。”抒情性特質(zhì)也是這類“我”必須的特質(zhì)：“如果那時候是在戈壁攤上，我會調(diào)整方向，讓自己面朝南方。往那個方向遙望，我就可以看到被當(dāng)?shù)厝朔Q為南山的祁連山。雪峰在正午時發(fā)著光，雪峰在黃昏時發(fā)著光，雪峰不管正午還是黃昏，都發(fā)著光。這讓我似乎看到了生命的希望?！边@種抒情性的特質(zhì)不是由一個統(tǒng)一的“抒情主體”單向度發(fā)出的，實(shí)際上弋舟的小說之所以被認(rèn)為在當(dāng)下小說家中更加“纖毫畢現(xiàn)”，恰恰是因?yàn)榈谝蝗朔Q“我”的曖昧性或者說不定性。敘事學(xué)家認(rèn)為第一人稱回顧性敘事與第三人稱有限敘事的最大區(qū)別就在于作為“我”的雙重聚焦（申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社）?！峨S園》看似以第一人稱“我”的眼光來敘事，但事實(shí)上存在著“我”的青年和中年兩種眼光：青年眼光為敘事者“我”在追憶上文所引上學(xué)往事的眼光，中年眼光為被追憶的“我”此時正在經(jīng)歷事件（與老王千里行車回西部看望將死的老師）時的眼光。弋舟最為擅長的還是中年眼光的敘事，在小說的中段，作為敘事者的“我”對時間有了明確的標(biāo)記：“如今，我差不多已經(jīng)忘記了地球上還有雪山的存在。”這樣就使得中年的“我”與青年的“我”有了一個分裂點(diǎn)，小說在此之前是一個叛逆的女青年講述，而后半段是真正的故事主人公。這個女主人公不再年輕，是一個叫老王的人結(jié)束了她年輕的生活，方法是與她一起私奔，此刻的車程中的“我”已經(jīng)是一個經(jīng)歷滄桑并且身患絕癥的老女人。在文本中穿插了“半年的時間”、“第二天”、“車開到了一個收費(fèi)站”、“千禧年來臨的夜晚”這些時間點(diǎn)展現(xiàn)“我”的半生如何滄桑。分析到這里我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，這個小說的敘事者“我”在前后存在著語調(diào)和邏輯上的分裂，即敘事學(xué)家所述的那樣，第一人稱回顧性視點(diǎn)中存在著雙重的聚焦。但在筆者看來，小說前半段“我”的魅惑性“自敘”存在也許并不合法，這個“我”并不是一個具有統(tǒng)一人格的“角色”，而是被作家操縱著的講故事的人。只有在中年眼光中的敘事者才存在小說最終的那種救贖的可能性，然而只有在青年眼光中的敘事者才存在“這世界連戲仿的耐心都沒有了”的叛逆感。當(dāng)小說的敘事者變得分裂困難的時候怎么辦呢？那就是作者的出場：“我們彼此啟蒙”，最終故事之外的作家對“我”做出了理性的粘貼。

以故事人物“我”的追憶來表現(xiàn)時代歷史是近期值得關(guān)注的現(xiàn)象，如果說弋舟以魅惑的“我”較為輕盈地隱喻了西部知識分子的精神受難史，孫頻轉(zhuǎn)型書寫之“我”則帶有正面強(qiáng)攻的意味。孫頻初創(chuàng)階段的小說因?yàn)楠?dú)特的女性體驗(yàn)而聞名，在《三人成宴》《自由故》《醉長安》《鵲橋渡》《不速之客》這些作品中本就存在以女主人公為聚焦的第三人稱的限制視角。從《光輝歲月》開始，孫頻將小說主題轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N個人年代學(xué)敘事。從最近的《天體之詩》開始，孫頻有意避開了女性視角，而以第一人稱男性敘事結(jié)構(gòu)小說，題材伸向改革浪潮中的山西工礦企業(yè)。與弋舟的不同之處在于，孫頻的第一人稱敘事雖以一種“追憶”調(diào)為主，但作者有意在創(chuàng)作時進(jìn)行著人稱越界，并以“上帝之眼”懸空小說的意義內(nèi)核。

《天體之詩》的敘事者“我”是一位獨(dú)立紀(jì)錄片攝制者，我拍攝的對象是山西交城一起殺人案的女兇手李小雁。小說的第一節(jié)為“我”的回顧性視角，“獨(dú)白”自己成為獨(dú)立制片人的因由。小說第二節(jié)“有一天我來到了這個灰暗的北方小縣城，它叫交城”開始，雙重聚焦開啟，一方面是“我”對一座廢園似的工廠的詠嘆調(diào)，另一方面是作為忠實(shí)的呈現(xiàn)者的尋訪之旅。孫頻與弋舟一樣，都是當(dāng)代小說家中有敏銳色彩感、畫面感的代表。在第一重聚焦中我們熟悉的抒情性撲面涌來：“血色的夕陽在群山之上烈烈燃燒著，半個天空都被燒得像一座肅穆的希臘神廟。夕陽下的工廠看上去越發(fā)荒涼闃寂，像座遠(yuǎn)古時代留下的廢墟。”第二重聚焦中，敘事者“我”通過攝像機(jī)擺脫了自己的敘事權(quán)威。在我采訪車間主任時，“誰料他更加興奮起來，好像整個人都要撲到我臉上來說話”。自此，“我”的敘事退去，讀者看到車間主任不停地自言自語。在第二節(jié)最后，攝影機(jī)出現(xiàn)了：

我們面對面久久站著，他不動，我也不動，他不敢看我的臉，我也不敢看他的。只有攝像機(jī)無聲地注視著我們。我們像遙遙站在一條大河的兩岸，只從波光粼粼的水中依稀可以看到對方的倒影，卻不忍去看清楚，似乎此時看清楚了便是要把對方置于死地。

布斯曾經(jīng)區(qū)分了小說中藝術(shù)地“展示”和非藝術(shù)的“講述”之間的關(guān)系，自從有了“非人格化”的敘事方式，現(xiàn)代小說才獲得了新生。在上面這一段文字中，孫頻以攝像機(jī)這一“非人格化的方式”代表了作者的聲音，而“我”的體驗(yàn)就變得相對客觀。試想如果將上面引文換為第三人稱，那么“似乎此時看清楚了便是要把對方置于死地”顯然就改變了距離，因?yàn)閿⑹抡邔θ宋镄睦淼慕沂局v述與角色的心理體驗(yàn)不可等同。在此后的小說敘事中，攝像機(jī)被反復(fù)提及。這一設(shè)置巧妙地控制了作者與“我”的距離：“它不僅在觀察著他，也在觀察著我。我對著攝像機(jī)的鏡頭更深地笑了起來，我忽然發(fā)現(xiàn)在這部電影里其實(shí)我也是一個角色，而且如此真實(shí)?！币坏┚嚯x產(chǎn)生，如電影蒙太奇一般，小說在群眾對白、李小雁詩句、“我”的講述三種字體的穿插中進(jìn)行，前兩者并且有印刷字體的變化。問題在于，在相對封閉的第一人稱敘事中何以必須說明“我”是一個“角色”？在這里我們還發(fā)現(xiàn)，在小說中除了我之外的人物使用現(xiàn)在時態(tài)，例如車間主任和群眾的談話，甚至“我”目測顯示的李小雁詩歌也應(yīng)算在內(nèi)。而“我”慣于使用過去時態(tài)：“一段時間下來，我和李小雁越來越熟，住在一套房子里使我們看起來多少有些像一家人?！薄半娪暗呐臄z在漸漸深入，我們又去工廠里拍過多次，每次我都試圖和她一起走進(jìn)那個陰森黢黑的電解車間，可她都是在車間門口停住，不再說話，也不肯再往前走一步?！睆倪@種時態(tài)的錯位中我們或許得出了“我”作為角色的不可靠，因?yàn)樵谛≌f中作為敘事者的“我”一直比人物高，即使有了一架攝像機(jī)作為“上帝之眼”的一個閃現(xiàn)，但也不能夠改變“現(xiàn)在”的李小雁“拖著恐怖的白骨和艷麗神秘的往事”經(jīng)由我“過去”的陳述存在于文本?？梢哉f孫頻的敘事學(xué)實(shí)驗(yàn)是富有挑戰(zhàn)的，然而她并未從根本上改變她此前慣用的那種限制視角的小說格局。

文珍的作品語言雅致，文藝范十足，以描寫小布爾喬亞情調(diào)見長，但也不乏對底層的關(guān)注。在她的作品中有著一貫的某種氤氳的氣息，所謂氤氳來自于第三人稱有限敘事具有強(qiáng)力的抒情主體，因此，在文珍的小說里常會出現(xiàn)一個“他/她”凝固在都市文明的琥珀中，不論是《十一味愛》的“抵死纏綿”，還是被侮辱后的逆來順受。觀察文珍的近作《暗紅色的云藏在黑暗里》《風(fēng)后面還是風(fēng)》等，有限敘事被進(jìn)一步限制，隱含作者與敘事者的距離越來越難以辨認(rèn)?！兑管嚒肥且黄湫偷牡谝蝗朔Q回顧性敘事，小說的情節(jié)仍然是臨終旅行。從小說第一句“老宋出院后知道大局已定，表示希望我和他一起到遠(yuǎn)方去”就昭示了“我”是一個“角色”無疑，然而在后面的敘事中老宋始終在“我”的講述中，不僅在老宋的臨終旅行中不存在和“我”的對話性，小說最后老宋追悼會一節(jié)徹底變?yōu)椤拔摇钡男袨楹蛢?nèi)心“展示”。為了表示作者在文本中的介入方式，韋恩·布斯提出了“隱含作者”的概念，作為“隱含作者”可以或多或少地遠(yuǎn)離讀者、遠(yuǎn)離作品中的其他人物（【美】韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，華明等譯，北京大學(xué)出版社）?！兑管嚒分胁淮嬖谙拗埔暯堑霓D(zhuǎn)換，價值判斷句模糊了敘事者和隱含作者的距離：“但是事已至此，愛啊不愛啊贏啊輸啊什么的也沒那么重要了。就像加格達(dá)奇。人世間有些事情往往就是如此?！蔽恼涞男≌f敘事似乎也并不刻意追求人物和作者的距離，甚至陷入移情的創(chuàng)作快感。《開端與終結(jié)》也是如此，第一人稱書信體的敘事雖然也設(shè)置了與“我”平等的另一個角色“季風(fēng)”，然而“我”的價值判斷仍然是小說的主導(dǎo)，“我知道”“我想像”“我熱愛”的句式彌漫全篇，甚至第一人稱的追憶陷入到了“作者的記錄”的泥潭。丁玲的《莎菲女士的日記》雖然也采用相類似的方法，然而不同之處在于“我”作為小說主體的強(qiáng)大，在于隱含作者與莎菲控制了一定的距離，莎菲女士成為一代迷茫零余者的女性形象，《開端與終結(jié)》中的“我”雖有判斷，卻始終顯得面目模糊。

二、“我”面臨現(xiàn)實(shí)困境

如果說在第一部分中，我們探討的“我”因?yàn)闅v史、性別、經(jīng)驗(yàn)的區(qū)隔呈現(xiàn)出某種變奏的成分，那么在經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一的“我”面臨現(xiàn)實(shí)困境的時候，這個故事的“主人公”又如何表現(xiàn)？“抒情現(xiàn)實(shí)主義”是否已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)下小說書寫的某種新動態(tài)？這將是本部分討論的問題。

首先要談?wù)摰氖墙曛耸挚蔁岬摹靶聳|北作家群”，筆者注意到，一方面，東北地域，顯然承載著社會主義市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的隱痛，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)們的“底層書寫”廣受好評，進(jìn)而被認(rèn)為是“復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義”①;另一方面，王德威明確指出雙雪濤的“橫生枝節(jié)，擬想救贖契機(jī)”，“他的故事陰郁荒涼，內(nèi)里卻包藏著抒情的核心”（王德威：《艷粉街啟示錄——雙雪濤〈平原上的摩西〉》，《文藝爭鳴》2019年第7期）?！靶聳|北作家群”多運(yùn)用第一人稱寫作，但當(dāng)個體被過度賦予了代言的意義的時候，反而缺失了對“我”本質(zhì)的敘事策略解析。在這種寫法當(dāng)中，首先引人注意的是直接引語的消失，主人公“我”成為參與者的講述者，或者可以說采用東北特有的“嘮嗑”式口語寫作。于是，我們并不熟悉的多“說”并列的情況屢有出現(xiàn)：

她爸說，琴啊，楊廣義好像……她媽說，我聽說了，是有這么一個事兒。她爸說，你說說。她媽說，聽說楊廣義和人斗刀輸了，讓人在大胯上切了一刀。她爸說，這事不準(zhǔn)了，不是斗刀是偷襲，楊廣義走在粉艷街東頭，老竇頭小賣部門口，買了一支冰糕，嘴里叼著冰糕，一手從兜里找錢，一個人跑過來，在他屁股上扎了一刀然后跑了。她媽說，……

（雙雪濤：《楊廣義》）

老同學(xué)說，你留個手機(jī)號，我跟我們班挺多同學(xué)都有聯(lián)系，大家回頭一起想想辦法，幫助幫助你。許福明說，我哪有手機(jī)啊，都讓她拖累死了。老同學(xué)說，真不易啊。許福明說，你說前兩年，咱在市場里碰見，那時我啥樣，現(xiàn)在我啥樣，說我七十歲，也有人信。老同學(xué)說，那不至于，放寬心，還得面對，日子還得過。許福明說，……

（班宇：《逍遙游》）

與弋舟、孫頻追求一種敘事間離效果相比，給人印象深刻的是“我”成為布斯所謂“戲劇化的可靠敘事者”，作家不追求敘述可變性，敘事者并不與人物產(chǎn)生一定距離，在某種意義上回到講述故事的傳統(tǒng)。而在講故事的過程中，敘事者“我”將東北方言的直白、爽利甚至略帶匪氣發(fā)揮得淋漓盡致。其次，在講故事的過程中，“我”與讀者之間的親密接觸也被直白道明，再如“我”甚至與讀者發(fā)生直接交流：“我說的句句屬實(shí)。三十五歲一過……”（班宇：《冬泳》）最后，這里的“我”雖然也屢屢介紹自我彰顯作為小說“角色”的主體性，但是這個主人公卻有種“拋出來隨便觀看”的意味?！拔摇狈路鹱员┳詶売巫哂谌巳寒?dāng)中，那種抒情主人公反躬自省亦或者是悲慟追思的腔調(diào)被徹底置換：“我六歲那年，我姥被我大舅攆出家門（我姥拒絕上繳她的退休金補(bǔ)貼大舅），我媽身為家里老大（一弟一妹），不顧我爸反對，硬接我姥搬來同住，小房子一度再小。小學(xué)到高中我都是跟我姥同擠一張床，直到兩年前她去世。又過半年，我媽忽然在立秋當(dāng)天消失，除了存折，別的一樣沒帶走。人口驟減一半，小房轉(zhuǎn)眼又敞亮起來，我跟我爸各守一間屋?！保ㄠ崍?zhí)《蒙地卡羅食人記》）如果說，弋舟、孫頻、文珍的“我”走著精致路線，那么“新東北作家群”的“我”顯然在“糙”的路線之上，最明顯的就是句式和形容詞的簡化。此種敘事與其說是荒涼感，不如說是荒謬感、荒廢感。

因?yàn)橄拗埔暯堑氖褂?，動作性通常不被納入到第一人稱敘事的考察當(dāng)中。查特曼認(rèn)為：“敘事者表達(dá)的是對自己在故事中的視覺和想法的回憶，而不是故事中的視覺和想法本身?！保ㄉ甑ぃ骸稊⑹鰧W(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社）記憶性質(zhì)大于視覺性質(zhì)只對上節(jié)所述的追憶體第一人稱敘事起效，在這里，筆者以雙雪濤的短篇小說《起夜》為例解析“新東北作家群”在敘事過程中如何重啟“故事中的視覺”。《起夜》的題名本身就是動詞短語，它在小說情節(jié)中具有雙關(guān)的含義：第一是對小說中所有主人公現(xiàn)狀的概述?！拔摇逼鹨?，為了聽岳小旗陳述自己殺妻的經(jīng)歷。而“我”的妻子馬革兒也在熬夜了解一起連環(huán)兇殺案件作為自己新長篇小說的素材。第二，意指精神疾患，具備了隱喻性。岳小旗殺妻的原因是妻子患上了夢游癥，病狀是每天晚上起夜在城市游蕩。小說的視角人物有三個：“我”、馬革兒、岳小旗。通過馬革兒、岳小旗分別與“我”的對話展開故事情節(jié)。都市夜歸人的故事本來是頗具有精神指向的，但在雙雪濤的設(shè)計(jì)中顯然更注重動作性，這不僅表現(xiàn)在小說前半部分仍然采用的是“多說并列”的寫法，如前所述，這種寫法其實(shí)在三個視角人物的“現(xiàn)時”對話中避免了第一人稱回顧性視角的抒情和判斷因子。在小說的最后，雙雪濤采用了回歸第一人稱的收束，但是他的收束和文珍式的收束大有不同?！拔摇钡膭幼餍员怀浞终宫F(xiàn)，類似于第三人稱有限視角：“我發(fā)動了汽車，向著家的方向駛?cè)?，油箱是滿的，副駕駛有一個紅色的兒童座椅。斯巴魯?shù)挠烷T有點(diǎn)軟，我努力把它踩到最底。到了小區(qū)門口我把車停下來，大概只用了三分鐘?！币簿褪钦f，根本上來講，雙雪濤仍是采用人物直接戲劇化的呈現(xiàn)，而非采用“作者隱蔽的幫助和議論”?！艾F(xiàn)在時態(tài)的作者”其實(shí)是含混的，那種現(xiàn)代第一人稱小說中存在的“雙重聚焦”并沒出現(xiàn)。在弋舟、孫頻、文珍的小說中，內(nèi)心記錄產(chǎn)生了戲劇性，而雙雪濤的“我”是通過動作記錄而對象化。

“現(xiàn)在時態(tài)作者”的含混并非只能通過動作性的視覺表達(dá)，還可以通過童年/少年視角的講述，倒是后者仿佛更符合王德威提出的“抒情現(xiàn)實(shí)主義”。馬金蓮近年來持續(xù)“年代學(xué)”還原場景的努力：《1987年的漿水和酸菜》《1988年的風(fēng)流韻事》《1990年的親戚》《1992年的春乏》等等。馬金蓮站立于風(fēng)景/風(fēng)物之中的“怨”與“興”結(jié)合在一起，于是抒情主體筆下的風(fēng)景絕非純粹自然創(chuàng)造，而是更多地回應(yīng)了歷史，這回應(yīng)里顯然包含了不安和沉重的嘆息。在第一人稱敘事中，天真童趣的視角為主導(dǎo)，但偶爾也會有時間流逝的嘆惋：“就像我有一天終將會長成奶奶一樣的衰老。時間是一把刀子，懸在頭頂上，一直一直地削切著我們的生命，雖然這刀子隱藏得很深，可是它削砍的結(jié)果確確實(shí)實(shí)擺在每一個人面前?！保ā?987年的漿水和酸菜》）立于鄉(xiāng)土或者貧瘠的視域容易產(chǎn)生生命恒常感的參差，山西新銳作家蘇二花也擅長風(fēng)物抒情，但她的第一人稱寫作與馬金蓮的不同之處在于“諦視”由冷靜到憤發(fā)：“同時酸疼的，還有我一切不明就里的、對這個世界的脆弱感知：天上飄著的云，水缸里倒映著的天;書上一段意味含混的文字，錄音機(jī)里意有所指的一段歌詞;花朵上的蜜蜂，公雞踩上母雞的背，公狗和母狗鏈在一起。所有我能看到的，我都能把它們和一些無法啟齒的隱秘事情聯(lián)系起來，從而產(chǎn)生無限聯(lián)想?！保ā栋哺駹柎髮m女》）蘇二花所經(jīng)常采用的此類長排比句帶來閱讀的強(qiáng)烈感官，童年視角的運(yùn)用建立在風(fēng)物之上的“興”無疑是作者通過人物“我”賦予抒情主體強(qiáng)大的動能。

有時候，“少年視角”非擅風(fēng)物之“興”，反而為了消解“我”的視覺經(jīng)驗(yàn)帶來的悲憫、憂郁、崇高這類的審美感興。顏歌的長篇小說發(fā)表時原名《段逸興的一家》，改名《我們家》也是對敘事視角的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)調(diào)“我”之于這段家事的重要性。小說不僅穿插“鼻膿滴水、瓜貓獠嘴、軟腦殼、龜兒子”等色彩極強(qiáng)的方言詞匯，更為重要的是重啟了別樣一種“說故事人”的敘述方式，小說敘事者“我”即段逸興，講述了三十年間的家事。對長輩的陳述也不無調(diào)侃，例如在敘述父親與情婦的私生活時采用了略帶夸張的嘲諷：“爸爸遂狠狠地戳了種馨郁兩下，萬般委屈在心頭。做人難，做男人更難——古來只有累垮的牛，不見犁壞的地，難道他薛勝強(qiáng)真是受氣包的命，為了讓老母親睡個安穩(wěn)覺，包個二奶弄得這么賣命。古來圣賢皆寂寞，為誰辛苦為誰忙?！毙℃?zhèn)韻事由后輩說來增添了幾分思考：一方面“我”于故事之外的自由穿行甚至態(tài)度的叛逆，使得家事變得虛妄無意義;另一方面“我”似乎又必須以“不在場”的干練才可以保證故事的原汁原味。同樣采用地方特色的“我”敘事的還有馬小淘，京味兒幽默令人印象深刻，在《章某某》中的“我”也對人物采用揶揄的腔調(diào)。值得重視的還有，在章某某的故事中“我”扮演了視角人物，在有些段落“我”甚至完全退去。近作《骨肉》的變化在于：從開篇“我十二歲那年，我媽媽和我親生父親私奔了”就預(yù)示著這不再是一篇“我”可以旁觀的小說。馬小淘在創(chuàng)作談中說：“我想文學(xué)不是再現(xiàn)每天都在發(fā)生的事情，而是構(gòu)建看似不可能的人物和情感，并且想辦法讓讀者相信”，“想辦法讓讀者相信”大概是第一人稱敘事的一大功能。章某某命名的困難在“我”這個同學(xué)的靜觀中顯示出了荒誕中的力量，然而《骨肉》中“我”的自我荒誕卻失去了一些批判并同情的力量：“我真是無家可歸。被親生母親拋棄，又忽然多了個素未謀面的生父。這種凄楚的身世在武俠小說里大概還要更加夸張，我可能還會被生父的仇人打下山崖，但是又會大難不死，很快在山崖下獲得秘籍，最后還會有可能不止一個俠客英雄無緣無故地愛我，非要為我肝腦涂地?！比绻?xì)究十二歲的“我”的正在經(jīng)歷與敘事者的陳述距離是十分明顯的，如果說《我們家》以“我”的陳述確?！安辉趫觥惫适碌目尚?，那么在這里“我”的陳述卻使得“我”的“在場”變得可疑。

三、“我”是角色，“我”是作者

當(dāng)代寫作的豐富性讓筆者覺得分析難免有管中窺豹之嫌，每一位作家在人稱的使用上存在著偶然性，普遍的規(guī)律也許只是批評家的夢想，但放置于具體的小說中，如何敘事顯然又是有預(yù)謀的，甚至籌謀已久的，因此，對“我”的敘事特征的思考實(shí)際上是從寫法上關(guān)注青年寫作主體的構(gòu)建方式，而并非對寫作風(fēng)格孰是孰非的評判。

第一，“我”成為青年創(chuàng)作中不可忽視的主人公。無論是弋舟、文珍那種“我”始終處于主角的小說，或者孫頻、雙雪濤那種“我”在纏繞后仍然推向主角，還有馬小淘、顏歌的以“我”之不在場迂回再證明了角色的重要，可變的聚焦在近作中難覓蹤影，“我”通常并不致力于從外部尋找情節(jié)的因緣，體驗(yàn)個體生命仍然是第一人稱敘事的壓倒性的動力。熱奈特認(rèn)為：“使用第一人稱，換句話說，敘事者與主人公同為一人，這絲毫不意味著敘事聚焦于主人公身上。恰恰相反，自傳的敘事者，不論自傳是真實(shí)的還是杜撰的，比第三人稱敘事者更天經(jīng)地義有權(quán)以自己的名義講話，原因正在于他就是主人公。”（【法】熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社）敘事者“我”沒有理由對自己緘口不言，然而主人公“我”很難尊重?cái)⑹鋈宋锏慕^對自由。主人公如何經(jīng)歷了內(nèi)心的搏斗直至頓悟的過程并沒有展現(xiàn)，通向最客觀、最可信的通道并沒有通過“我”打開。如何才能左右互搏成就小說敘事突圍，這也許是永恒的謎題，但最起碼可以做到“我”的部分“無知”。賦予人物以生命，可能還意味著“我”抽象分析的褪去。沒有什么可以沖擊“我”作為角色的地位，這是閱讀第一人稱小說近作的最大觀感，所以，作為角色的穩(wěn)固其實(shí)掩蓋了“我”作為敘事者還可以有更多的功能。例如，蕭紅不就說過：“我的人物比我高，所以我就成了一個忠實(shí)記錄者。”

第二，“我”抽象化分析的最突出表現(xiàn)是近作中出現(xiàn)的抽象詞匯，或者說是學(xué)術(shù)性的詞匯。弋舟的《隨園》除了使用“啟蒙”串聯(lián)故事的前后半段之外，還使用“戲仿”墓園點(diǎn)明隨園的寓意，更使用專業(yè)詞匯“執(zhí)黑五目半勝”作為小說收束。孫頻小說的“抽象”質(zhì)地更是十分明顯，大量形容詞和比喻的運(yùn)用讀后甚至?xí)岩伞拔摇碧幱诰穹至训鸟Y之中。例如《蛟在水中央》以“我”在深山老林看守沉默在湖底的尸體為主要情節(jié)，且在此過程中“我”主要或者說唯一的活動是借書還書、學(xué)習(xí)詩詞，因而“我”種種幽冷的“自語”得以生成：“我一個人在大山里走著。秋天的山林斑斕而安靜，似乎全世界的寂靜都聚集在這山林里了。我走到一顆榆樹下的時候，一陣風(fēng)吹過，滿樹黃金的葉子像場雨一樣落了我一身。我抬頭看著這顆樹的時候，便也看到高天上的云正變幻著無數(shù)種面孔?！奔词故恰熬o貼土地”的作家在小說情節(jié)的樞紐處仍情不自禁地使用如下詞句的判定：“具體哪里起了變化我也說不太清楚，如果說每個人作為一個個體都與這個世界有著某種關(guān)聯(lián)，……”（雙雪濤《起夜》）“木劍豎劈在我腦頂正中，靈魂仿佛被一分為二。許多年以后，當(dāng)我站在凡爾賽皇宮里，和斯里蘭卡的一片無名海灘上，兩陣相似的風(fēng)吹過，我清楚，從此我再不會被萬事萬物卡住?！保ㄠ崍?zhí)《仙癥》）

第三，《變形記》第一句話：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”從第一人稱改變?yōu)榈谌朔Q來看，拉大了作者和人物的距離，增強(qiáng)了陌生化的效果。而從筆者所列舉的第一人稱小說中，作者似乎也立足于以不同的方法來使日常生活陌生化，進(jìn)而將個體經(jīng)驗(yàn)更多地放置于地域風(fēng)俗、歷史反思、青春代際等更為縱深的領(lǐng)域。也就是說，這一代青年寫作正在擺脫作者主觀性的路上，但問題出在大多數(shù)作家“評判者”姿態(tài)的保持與相對客觀的“見證人”產(chǎn)生了矛盾。而縱觀莫言的《紅高粱家族》《蛙》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、韓少功的《日夜書》、閻真的《活著之上》等“50后”“60后”上一輩作家第一人稱作品，時也有自傳色彩或代言性質(zhì)，但是“我”基本上在作者的筆下實(shí)現(xiàn)了對象化。不能將“我”對象化的原因恐怕不但在于敘事的經(jīng)營，而在于對日常生活經(jīng)驗(yàn)欠缺提煉的準(zhǔn)確，所以才會造成或者似戲劇化而過“精”、或者似反諷而過“油”、又或者是似反思而過“作”。

最后，在“像詩人、散文家一樣創(chuàng)作小說”已經(jīng)被逐漸接受的當(dāng)下，筆者不得不對“像化學(xué)家那樣寫小說”做出倡導(dǎo)。縱然是情之所至也許正在我輩，然而記憶“我”的個人存在和特殊環(huán)境就意味著“我”不是作者。另外，還有筆者也許偏頗的疾呼：“我”不是藝術(shù)家、不是思想家、也不是叛逆者，“我”是一個“一般的人”。

① 李陀：《沉重的逍遙游——細(xì)讀<逍遙游>中的“窮二代”形象并及復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義》，“80后文學(xué)研究與批評”微信公眾號。