候雅涵

作為舶來品的電影，落地中國的時間是在19世紀末，20世紀20年代是我國電影的探索期，也是早期中國電影由初起而興盛的關鍵時期。[1]1924年到1926年，短短三年時間，國產電影數(shù)量由十余部一躍而過百部，其迅速崛起緣由是我們認識中國早期電影發(fā)展獨有特色的關鍵所在，也是準確回歸早期電影歷史場的重要引導。觀眾與社會之互動關系、電影創(chuàng)作類型及電影產業(yè)之特性等等，都是究其緣由的重要向度。

20世紀20年代對于中國電影而言，意味著太多太多：這個時期的電影創(chuàng)作不再是簡單地摹仿西方，各類專業(yè)創(chuàng)作者的加入令影片充滿了中國式的情懷;洪深、田漢等文人進入電影界，也使得這段娛樂史厚重深沉了許多;整個中國還處于轉型階段，人們在不斷適應生活方式改變的同時，還要經歷思想觀念上的屢次刷新;電影在中國開始迅速發(fā)育，一個個產業(yè)體系的雛形已經逐漸清晰;電影的相關行業(yè)開始興起，電影函授學校、電影劇社、電影雜志的出現(xiàn)記錄著這個行業(yè)的不斷開拓;中國電影還迎來了最初的商業(yè)浪潮等等。[2]而此前，對于我國20世紀20年代這段電影史的研究多數(shù)是被看低甚至是被忽略的，從程季華主編的《中國電影發(fā)展史》中對于鄭正秋形象及其創(chuàng)作特征的評價便可窺出一二。著作中鄭正秋被貼上了“資產階級改良主義思想”和“封建落后意識”的標識[3]，但作為20世紀20年代重要電影創(chuàng)作人，鄭正秋電影不僅獲得過較高的票房收入，而且成為許多報紙尤其是《申報》的關注對象，這一事實意味著，與其說鄭正秋電影是一種建立在資產階級民主主義基礎之上的改良主義實踐，不如說是一種契合特定的社會心理及其集體無意識的大眾文化產品。[4]此外，這個時期類型電影的廣泛被認可，更是我國早期國產電影迅速崛起并繁榮發(fā)展的研究要點之一，需引起重視。

一、中國民族電影業(yè)的興起與繁盛

早期外國影片輸入中國，是帝國主義對中國進行經濟和文化侵略的一部分，許多外國人在中國開設影戲院、建立放映網、輸入影片都是以賺錢為直接目的的，然而，外國影片在帶來種種惡劣影響之外，也著實是把一種新的娛樂形式和傳播手段介紹給了中國人，電影一旦在中國扎下根，就成了中國人類文化的一個組成部分，面對電影市場在中國發(fā)展的現(xiàn)實，也刺激了中國人自己攝制影片的愿望。[5]當時，有人針對外國電影控制中國電影市場的現(xiàn)實，發(fā)出警告：“趕快聯(lián)合起來組織團體，大家糾資開辦專映自制影片的戲院，這是我們的一條出路?！盵6]此遠見卓識，難能可貴。

1924年召開的中國國民黨第一次全國代表大會，實現(xiàn)國共兩黨合作，建立革命統(tǒng)一戰(zhàn)線，這一新的歷史變化，為電影事業(yè)開辟新生面提供了一個較為有利的社會環(huán)境，商業(yè)上的自由競爭，創(chuàng)作上的大膽探索，是這一時期中國電影發(fā)展的基本特點，大小公司風起云涌，展開激烈競爭，制片業(yè)迅速發(fā)展，電影市場活躍起來，發(fā)行放映業(yè)產生令人矚目的變化。1925年前后，出現(xiàn)競相創(chuàng)辦影片公司的熱潮，制片業(yè)的發(fā)展又進入一個新的階段，在當時，不大可能期望民族資本對電影進行大量投入，而吸引小資本從事電影事業(yè)卻是完全可能的。事實上，隨著電影日益深入人心，越來越多的小資本，成為創(chuàng)辦影片公司的資金來源，小股資本和社會游資的普遍投入，是20年代中期中國電影制片業(yè)蓬勃發(fā)展的重要經濟原因。民族制片業(yè)的興旺發(fā)達，直接推動和促進了電影創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，1924年到1926年間的電影創(chuàng)作，不但數(shù)量大幅度增加，而且質量也有明顯提高，充滿著藝術探索精神。[7]電影藝術家努力從社會生活中尋找和發(fā)現(xiàn)人們普遍關心的題材，探討人生的意義，其中許多優(yōu)秀影片思想之深刻、藝術之感人是前所未有的，它們的出現(xiàn)和存在，反映了中國電影創(chuàng)作的進步，也代表著中國電影的未來和希望。新興的民族電影不僅需要本土文化的支持，而且更需要經濟和“精神氣候”的保障，當時中國民族電影制片業(yè)的創(chuàng)立者，大都受到過專業(yè)的西方戲劇和電影教育，他們自己又是出于強烈的愛國熱情而興辦公司拍攝電影的，具有明確的社會責任感，反對用誨盜誨淫的影片來“貽害社會，玷辱國家”[8]，例如明星公司影片的完全中國化;天一影片公司的反對歐化，公開主張“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚中華文明，力避歐化”[9];神州影片公司非常重視電影教育，創(chuàng)辦人汪煦昌就認為電影之好壞，可以直接影響于人心，作用于社會，其所以如此，蓋因電影能夠“于陶情冶性之中，收潛移默化之效”等。[10]

上海是中國早期電影民族制片業(yè)的主要基地，20世紀二三十年代中國電影業(yè)起步與發(fā)展的中心就在上海，它是西方電影最先植入中國之地，又是中西文化交融并存的場所，還是革命活動與民族拯救的重鎮(zhèn)，1908年，當北京豐泰照相館結束了它的一系列戲曲影片拍攝活動后，中國早期電影制片中心，便隨著上海亞細亞影戲公司的成立，不可逆轉地移到了上海。上海特殊的現(xiàn)代都市氛圍，為中國電影提供了特定的文化語境和生產流通機制，作為中國近代經濟文化中心，它自然有理由成為中國早期電影發(fā)展的重要基地;后又隨著1923年底《孤兒救祖記》的商業(yè)成功，直接刺激了大量社會資本投資電影，使得本土電影企業(yè)數(shù)量出現(xiàn)大幅度增長，1923年上海原本只有3家電影公司，而1924年猛增到45家，1925年更是增加到54家。上海，這座后來享譽“東方巴黎”美稱的“遠東第一大城市”，在19世紀末期就已初步成為帶有豐富信息色彩的龐大媒介，它像吸納其他新事物一樣，接收了新生不久的電影，并成為早期中外電影在中國的傳播中心。[11]上海的何挺然就認為：“能增人無窮學識于一顧盼之間，非徒娛心悅目者也，是則影戲之設，又安可少哉？年吾國亦漸知提倡，影戲院之設，亦日漸增益?！盵12]作為近代化的大都市，20世紀20年代后的上海，擁有中國最為發(fā)達的工業(yè)、金融業(yè)和房地產業(yè)等經濟體系，同時，作為中國歷史上最早形成、面積最大、僑民最多、經濟最發(fā)達、政治地位最重要的外國人租界區(qū)，上海形成了最典型的租界文化氛圍，即半殖民地半封建式的都市文明景觀，而早期中國電影就是在這種獨特的歷史境況中興起的。據(jù)稱：“在20世紀20年代，凡是西方大都會興建的近代化市政建設，上海租界已全部仿行?！盵13]

實則，早期上海電影傳播史就是中國早期電影觀念的變遷史，也是一段由電影藝術論轉向電影傳媒論的發(fā)展史，并且同時折射出社會由傳統(tǒng)轉向現(xiàn)代變遷的歷程。這段電影傳播史一再向我們展現(xiàn)，電影作為大眾媒介的傳播在集體心理的形成、社會摩登、時尚的引領、公眾輿論的制造、思想意識的凝聚、國族共識的產生、推動社會變革等方面具有深廣的影響力，這也是電影傳播的一種特性所在，并且在這一階段中初步完成了中國電影的主體性建構，即中國電影市場的建構、電影觀念的確立、觀眾主體的培養(yǎng)與中國電影制度的建立。[14]

二、中國早期電影理論羽翼漸豐

制約中國電影發(fā)展的一個重要原因是電影觀念的落后，中國人對于電影的理性思考并形諸文字是1920年以后的事。[15]中國早期電影理論的生成，離不開特定的電影文化背景，電影的傳入，也帶來了西方人對電影的態(tài)度和看法，不少電影理論著作和文章，帶有譯編或譯述性質。另一方面，電影一經傳入，便扎根于中國文化土壤之中，傳統(tǒng)文化意識和審美理想融匯于對外來藝術的認識與理解之中，也就是說，中國早期的電影理論受到了民族傳統(tǒng)文化和西方電影文化的雙重影響和作用。[16]

開創(chuàng)中國電影理論的一代中國文化人，透徹把握西方電影思潮的同時，在中國文化脈流的創(chuàng)造性轉化中，集中資源共同埋頭做扎實的理論奠基工作，在《影戲學》《影戲劇本作法》《昌明電影函授學校講義》《中國影戲大觀》《中華影業(yè)年鑒》《電影藝術》及《影戲雜志》等最初的史論著作和專門的理論刊物中，從電影專業(yè)語匯、默片藝術本體、電影史論的學術研究各個方位構筑起現(xiàn)代的電影理論之規(guī)范系統(tǒng)，為中國電影理論建設的百年大業(yè)打下了穩(wěn)固的基礎，顯示出電影文化創(chuàng)業(yè)期的沉穩(wěn)成熟的理論品格。同時，面對處于原始積累艱難創(chuàng)業(yè)的民族電影業(yè)，新生的中國電影理論界并沒有忙于亦步亦趨地追趕西方電影理論發(fā)展的潮頭，而是通過清醒地反省自身國情和歷史使命，回過頭來從頭開始，扎扎實實地全面進行電影基礎理論的建設。電影理論規(guī)范的構建，已成為20世紀20年代中國電影理論界共同的戰(zhàn)略預設和理論風氣，這就為中國電影理論的長遠發(fā)展，邁出了關鍵的第一步，而這一時期涌現(xiàn)的活躍于平面媒體的相關有志之士則轉化為我國最初的一批電影理論家。[17]徐卓呆“譯著”的《影戲學》是中國最早的一部電影理論著作，也是中國第一部正式出版的電影理論專著。這本書旗幟鮮明地確立了電影獨立于戲劇的藝術地位，在當時的電影界有很大的實際價值。該書1924年12月由上海華先商業(yè)社圖書部出版。這是一部參考若干本電影理論書籍而進行再創(chuàng)作的理論專著，書末附有173個與電影有關的專業(yè)語匯的《譯名對照表》，并對電影制作的各個門類都作了操作上的全面規(guī)范，除了編劇和導演外，對表演（排憂）、化裝、攝影、美工在藝術和技術工藝上都作了詳細的專業(yè)性規(guī)范。一如作者在書中明確宣示自己的電影觀：“總之活動影戲，須在他自身獨創(chuàng)的本質下表現(xiàn)，所以無論是怎樣極佳的編劇，絕妙的文藝，若絲毫不變地用活動影戲技術來攝影，這作品一定沒有價值，必須要影戲化之后，方始可以放出光輝來。”[18]1925年6月，在南京東南大學任教的侯曜撰寫了《影戲劇本作法》，這是一本關于電影編劇的專門著作，1926年由上海泰東圖書局出版。侯曜在該著作的“卷頭語”中開宗明義地指出：“我是一個主張劇本中心主義的人，我相信有好的劇本，才有好的戲劇，影戲是戲劇之一種，電影的劇本是電影的靈魂?！彼麑﹄娪暗溺R頭語言也十分重視，他說：“影戲有了良好的劇情，適當?shù)恼f明，動人的對話，細膩的表情，還不足稱為作品，更要有美麗、得當?shù)娜【?，才能稱作完美的電影?！盵19]侯曜的電影觀本質上是一種電影的綜合藝術觀，他和他的學生費穆是中國早期最為著名的文人電影作者，陳山認為：“這本《影戲劇本作法》是我國電影編劇理論的奠基之作，具有很高的理論和史學價值。”[20]

中國最早的電影雜志出現(xiàn)在1921年，從《影戲叢報》到《影戲雜志》，理論性的文章開始進入國人的視野，通過對電影的不同認識和理解而展開的自由討論使得早期電影理論呈現(xiàn)出多元形態(tài)，開拓電影創(chuàng)作題材，發(fā)掘影片思想內容，創(chuàng)造多種多樣的藝術形式和表現(xiàn)方法，使得中國早期電影呈現(xiàn)出最初的繁榮景象。此外，神州影片公司創(chuàng)辦人汪煦昌與其留法同學徐琥合辦昌明電影函授學校，至此，中國電影人也有了自己的第一部電影教材《昌明電影函授學校講義》，講義內容共分為四大塊：影戲概論——包括影戲之名稱、源流、歷史、原質、使命、功效、國家的色彩、影戲前途等十個部分;編劇學——包括電影上的創(chuàng)作、幕表分寫法、影戲的內容、劇本的本來面目等五章內容;導演學——包括導演員的任務、知能、設計和準備、開拍前的練習、怎樣對待演員、導演時應注意的事項、悲泣和驚喜的導演、音樂的幫助、偷拍、繼續(xù)式導演法、環(huán)境的布置、外景和穿插、平凡式的性格表演等十九個部分;攝影學——包括攝影場、攝影機、攝影術、反片、正片等六章內容。[21]《昌明電影函授學校講義》在最廣大的學員層面產生了影響，為此后的中國電影發(fā)展樹立了一個方向。除此以外，鄭心南翻譯的《電影藝術》等也都為當時的電影理論界帶來沖擊。

總的來說，隨著《影戲學》《影戲劇本作法》《電影藝術》的出版和昌明電影函授學校的創(chuàng)辦，中國電影的理論研究已初具規(guī)模，在電影藝術的草創(chuàng)年代，樹立電影藝術的獨立地位和權威顯然是當務之急，《昌明電影函授學校講義》及其前后出現(xiàn)的早期電影理論著作很好地完成了這個歷史任務，為此后中國電影大發(fā)展時期的快速到來預備了厚實的理論基礎。

三、影片類型創(chuàng)作新向度與主體性意識覺醒

民辦私營電影企業(yè)立足電影市場的“法寶”，往往不是依賴強勁的后臺保護與大量的資金注入，而是主要得益于類型的創(chuàng)制與轉換。[22]從1905年到1949年間，中國電影的廣告策略與批評框架，也基本建立在對電影類型的宣揚和認同上。在20世紀20年代至40年代的《申報》《大公報》及各種電影報刊上，對幾乎任何一部影片的宣傳和評價，都要將其與特定的類型聯(lián)系在一起。在電影批評界，對兒童片、歷史片、古裝片、神怪片、武俠片和滑稽片等類型的分析和探討，不僅蔚為大觀，而且都能達到相當?shù)乃健?0世紀30年代至40年代，中國知識界有關中西文化的論爭、抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)前后民族救亡命題的張揚以及中國傳統(tǒng)思想文化根深蒂固的顯現(xiàn)等等，都與這一時期中國社會特定的政治、軍事和經濟氛圍一樣，直接影響中國早期電影類型的生存狀態(tài)。倫理片作為中國早期電影類型中品種最多、數(shù)量最大、聲勢最顯、票房最高的一種類型，便有其特定的社會時代需求和民族文化心理依據(jù)，社會的急驟轉型與時代的巨大變遷，使中國傳統(tǒng)文化中的倫理內涵遭到前所未有的沖擊，在這種情況下，家庭的意象、情感的走勢、社會的發(fā)展以至宗教的吁求等，都成為每一個電影創(chuàng)作者和每一個電影觀眾欲罷不能的關懷。[23]

20世紀，中國的電影與通俗文化、通俗文學相互補充，聯(lián)系密切，給我們許多有益的啟示。從一開始，中國電影業(yè)就曾從通俗作家隊伍中吸取人才，而通俗期刊、通俗讀物、通俗文學則是中國電影改編的一個豐富源泉。都市生活方式與特定環(huán)境更歷練、提升并建構了一種嚴格的明星體制，使包括電影表、導、演在內的電影藝術達到了細膩深入的境界，多方面的電影觀念與通俗藝術發(fā)展誠然構成互動淵源，而在一定意義上，中國電影的文學性和戲劇性，甚至超過了純電影的技巧，作為最廣大的都市大眾能夠接觸到的傳播媒介，電影和通俗文學、通俗讀物一樣證明了它的效力，邵醉翁所創(chuàng)建的天一公司的制片主張也與此相似：“注重舊道德，舊倫理，發(fā)揚中華文明?！盵24]同期有關古裝歷史片的討論中，有學者認為它從歷史故事中汲取的是一種“神武偉大”的精神，目的是“發(fā)揚古代文化的價值”。[25]傳統(tǒng)倫理觀念和道德理念作為大眾意識形態(tài)，是中國普通百姓最為關注的民間生活層面，應和了觀眾的審美取向，同時與主流意識形態(tài)的正統(tǒng)性同構，體現(xiàn)以至契合了正統(tǒng)觀念與要求，因而包含了多種成分的融合，達至自身在復雜的多樣化生存中的安身立命與興盛繁行。電影以其獨具的世俗化品格，植根于特定的社會文化語境，折射并寓示著時代生活與政治經濟內容的特質，反映了其與現(xiàn)實社會的互動與對話。

如果說，《孤兒救祖記》問世之前的國產片創(chuàng)作還只是一種自發(fā)的嘗試性實踐的話，那么，從1924年年初開始的兩三年間，中國影人的主體創(chuàng)作意識得到了第一次普遍意義上的覺醒。換言之，對于制片公司的創(chuàng)辦人來說，他們希望創(chuàng)立一種有別于其他公司的“精神品牌”，而對于創(chuàng)作人員來說，也希望自己的創(chuàng)作趣味能夠得到較多的體現(xiàn)。[26]于是，在不同的制片方針統(tǒng)領下，各公司聚合了一批藝術志趣大致相近的創(chuàng)作人員，也便出現(xiàn)了“海上各影片公司莫不各有其個性和特別之作風”的動人景觀，例如，實踐“通俗社會片”的明星影片公司，出品作品有《玉梨魂》（1924）、《最后之良心》（1925）、《空谷蘭》（1926）等;專注帶有鮮明社會政治批判色彩創(chuàng)作的長城畫片公司，并出品了《棄婦》（1924）、《春閨夢里人》（1925）、《偽君子》（1926）等一批“社會問題片”;看重電影藝術品位的神州影片公司，其出品的《不堪回首》（1925）、《難為了妹妹》（1926）等都是以哀怨風格和悲劇性見長，形成了一種既注重人情世態(tài)的寫實性再現(xiàn)、又講究畫面形象的含蓄的情感表現(xiàn)的主導傾向;有著“家庭公司”之稱的上海影戲公司，其出品的作品之藝術價值總是能夠高人一等，如《重返故鄉(xiāng)》（1925）就具有一種追求意念性和形式感的唯美傾向;大中華百合影片公司群體的創(chuàng)作面貌稍復雜一些，總體傾向可以概括為“歐化”，生活方式、價值觀、造型設計、字幕襯畫等方面都表現(xiàn)為中西風格的摻雜，代表作有《戰(zhàn)功》（1925）、《小廠主》（1925）、《同居之愛》（1926）等;源自中國古代“天人合一”之哲學思想的天一影片公司，其群體的創(chuàng)作風貌則大異其趣，它自成立之初就有著一種認同舊有文化的自覺性，出品有《立地成佛》（1925）、《女俠李飛飛》（1925）、《忠孝節(jié)義》（1926）等，無不帶有提倡所謂“忠信和平”和“人類互助精神”的旨趣。從總體的情形而言，充滿愛國良心的現(xiàn)實批判意識和富于正義情懷的人道主義精神，是這一時期電影創(chuàng)作的主潮。

中國電影的本土風味也即中國電影主體性的不可替代性。20世紀初年，電影作為舶來品，不可避免地照搬、借鑒和學習西方電影，1920年代的中國電影摹仿、搬用的痕跡雖然十分明顯，但依然能看到其頗具智慧的本土化和民族性內化的敘事策略。一國的電影必然需要在內容上深深地扎根于本土的風情風貌，“劇情見勝”是早期電影人的創(chuàng)作宗旨。正如張石川在接受記者關于探討他的影片為何能夠賣座秘訣時的回答：“無他，劇情見勝耳。蓋國產電影怒崛至今不過三年而已，而吸引觀眾以動情感者，惟在劇情見勝。”[27]這一時期，電影中的人物與背景天然地帶著濃重的本土文化烙印，而故事和題材的選取，更能反映出本土文化風味，這也是本土電影與西方電影在敘事上的最大區(qū)隔。而鮮明的民族性標識文化符號更是反映本土風味的最直接表征，早期的中國電影大都帶有民族性標簽，比如《透明的上?！贰兑淮渲椤贰犊蓱z的閨女》等，表現(xiàn)的多是人們喜怒哀樂和愛恨情仇，而背后的文化標識指向都是傳統(tǒng)的文化和思想，從這些電影中，能深深地反映出那個時代普通人的所思所想以及他們一以貫之的行為邏輯和情感投向，本土風味體現(xiàn)得淋漓盡致?，F(xiàn)代通俗文化對電影的滲透性成為民族電影的現(xiàn)代化創(chuàng)建中的重要一環(huán)，中國電影要具有民族色彩走向大眾創(chuàng)建現(xiàn)代民族電影，就要重視民族電影對通俗文化的借鑒，為中國觀眾提供最理想的親和視角，符合大眾的傳統(tǒng)審美趣味，為藝術通俗化和商業(yè)化提供合乎邏輯的背景和人性核心。中國電影要擺脫處處受好萊塢電影的影響，并與好萊塢占據(jù)中國電影市場的不利形勢抗衡，就既需要依賴傳統(tǒng)藝術的思想和民間性的平民文藝，又要努力汲取現(xiàn)代通俗文學的話語資源，反省并竭力架設通向本土藝術文化的橋梁[28]，并能夠適應通俗性和商業(yè)性的要求，使自己捕捉到真正民族化也即實現(xiàn)中國的現(xiàn)代性的真實道路。

結語

20世紀20年代對于中國電影來說意義重大，1924至1926年間的大量國產電影的創(chuàng)作，為中國早期電影史拉開了輝煌精彩的帷幕，盡管電影事業(yè)的初建多數(shù)是出于商業(yè)投機的目的，但所建起的電影事業(yè)在整個電影史的意義上早就超出了其自身的限制，更鑄就了中國電影的第一次騰飛。初期的電影創(chuàng)作實踐是中國電影藝術的開端，為中國電影自身的民族主體性彰顯積累了寶貴扎實的經驗。這個時期的歷史是重要而不能被忽略的，這個時期的電影創(chuàng)作值得我們深入反思推敲。

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