李娜

摘要：在電影史上，伊朗電影于二十世紀(jì)八九十年代活躍于世界影壇，以阿巴斯·基亞羅斯塔米為主要代表人物。其影片深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響，運(yùn)用電影初期最質(zhì)樸的創(chuàng)作手法，表達(dá)對(duì)人及生命的關(guān)照。不同之處在于，他的回歸非簡(jiǎn)單重復(fù)，而是立足于伊朗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，思考時(shí)代困境。阿巴斯作為伊朗電影的革新者，開(kāi)創(chuàng)了伊朗電影的新時(shí)代，促進(jìn)了世界電影的多元發(fā)展。其影片常帶有新的思考，阿巴斯現(xiàn)象已成為非常重要的藝術(shù)現(xiàn)象。文章以阿巴斯電影的影像風(fēng)格為思考點(diǎn)，通過(guò)研究阿巴斯的電影，總結(jié)阿巴斯成功的元素，對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影現(xiàn)狀和困境進(jìn)行深入的思考。

關(guān)鍵詞：阿巴斯·基亞羅斯塔米 影像風(fēng)格 真實(shí)與虛幻 人文關(guān)懷 “記錄式”電影

引言

阿巴斯出生于德黑蘭，少時(shí)于市立美術(shù)學(xué)院就讀，1960～1968年間拍攝過(guò)諸多廣告且參與部分故事片的美術(shù)設(shè)計(jì)工作，此外還參與寫(xiě)作、攝影和裝潢等，后轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作。此后幾十年間，他拍攝了諸多長(zhǎng)、短影片，其中《何處是我朋友的家》在洛迦諾國(guó)際電影節(jié)上榮獲大獎(jiǎng)，這是阿巴斯首次進(jìn)入西方世界的視野，成為伊朗新電影崛起的中流砥柱。黑澤明曾熱情贊頌阿巴斯為新現(xiàn)實(shí)主義電影的繼承人，戈達(dá)爾更是作出了“電影始于格里菲斯，終于阿巴斯”的深刻評(píng)價(jià)。

阿巴斯始終保持記錄式的影視技巧，常用“循環(huán)往復(fù)”的情節(jié)設(shè)定、開(kāi)放式結(jié)局、非職業(yè)演員等手法來(lái)展現(xiàn)伊朗的日常生活，淡化情節(jié)而訴諸于哲學(xué)思考。其早期作品，往往展現(xiàn)兒童的精神世界，關(guān)注被成人世界忽視的兒童的真摯、純真及他們的遭遇、無(wú)助與孤獨(dú)感。之后，成人世界的生活進(jìn)入他的創(chuàng)作領(lǐng)域，但他所關(guān)注的仍是普通人的日常，不斷地剖析那些辛勞、疲憊、被社會(huì)洪流所沖擊的生命個(gè)體的深層情感，《生活在繼續(xù)》《橄欖樹(shù)下的情人》均以地震后的伊朗鄉(xiāng)村為背景，探索人在社會(huì)環(huán)境中的生活本象：震后的人們努力使自己“呼吸”，虔誠(chéng)地相信著“神的意旨”，對(duì)生活與愛(ài)抱有堅(jiān)定信仰。該群體在阿巴斯的鏡頭下，如同卡耐基書(shū)中撒哈拉居住的阿拉伯人，其身上的特質(zhì)讓作者及觀眾對(duì)過(guò)往社會(huì)出現(xiàn)的精神錯(cuò)亂、瘋狂暴力產(chǎn)生疑慮：究竟是什么促成的這一恐懼？

寫(xiě)實(shí)與長(zhǎng)鏡頭

長(zhǎng)鏡頭為阿巴斯的慣用技巧。長(zhǎng)鏡頭與寫(xiě)實(shí)主義密切相關(guān)，后者最初由法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊提出，在《被禁用的蒙太奇》中規(guī)范了三種有關(guān)寫(xiě)實(shí)主義的法則：長(zhǎng)拍鏡頭、深焦鏡頭和某種構(gòu)圖的關(guān)系。阿巴斯的電影雖涉及長(zhǎng)拍鏡頭和深焦鏡頭，但見(jiàn)解卻不盡相同，他對(duì)寫(xiě)實(shí)的看法與現(xiàn)象學(xué)存在相通之處——還原事物的本質(zhì)。長(zhǎng)鏡頭與深焦鏡頭打造的寫(xiě)實(shí)面孔被扯破，形成新的理念——批判與質(zhì)疑。

阿巴斯的長(zhǎng)鏡頭是對(duì)影像整體性的考量，更注重影像的時(shí)間完整性。阿巴斯曾說(shuō)：“那些莫名其妙的鏡頭分切，我搞不懂他的意義何在，這從來(lái)都不是我的趣味，使人看不到場(chǎng)面的完整性?！睂?duì)完整性的追求，能直觀地將人物神態(tài)特征展現(xiàn)出來(lái)?！妒分?，孩子用包擋臉、頭扭向窗邊、用雙手堵住耳朵、眼眶里含著眼淚等神態(tài)、動(dòng)作，是孩子對(duì)父母離異的無(wú)力反抗?！都彝プ鳂I(yè)》中，孩子咬嘴唇、眼睛打轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)身等動(dòng)作均借助長(zhǎng)鏡頭完成鏡頭的連貫，呈現(xiàn)一個(gè)真正的孩子形象。

此外，阿巴斯的長(zhǎng)鏡頭多現(xiàn)于車(chē)內(nèi)外，以極其客觀的視角展現(xiàn)車(chē)內(nèi)相對(duì)封閉和秘密的空間以及車(chē)外靜止或流動(dòng)的“故事”。攝影機(jī)與被攝客體的距離產(chǎn)生更為自然的狀態(tài)，便于捕捉生活真實(shí)。從電影寫(xiě)實(shí)美學(xué)角度看，阿巴斯既關(guān)注通過(guò)鏡頭呈現(xiàn)什么畫(huà)面，又寄希望于觀眾看到畫(huà)面后，對(duì)其背后故事發(fā)出的回音。

阿巴斯的長(zhǎng)鏡頭常配合大全景或全景，少有特寫(xiě)和近景。阿巴斯關(guān)注人，卻拒絕因鏡頭而模糊真正的人，他用疏離的方式體現(xiàn)人文關(guān)懷，這正是他追求的人性與生活的本質(zhì)?！堕蠙鞓?shù)下的情人》結(jié)尾人物化作兩個(gè)白點(diǎn)，游走在綠布上，重合又分開(kāi)，故事里是侯賽因的執(zhí)著與追求，故事外是導(dǎo)演尊重人物自身的一種方式。這里觀眾便會(huì)自發(fā)地體會(huì)阿巴斯所言——要等待影像出現(xiàn)的意思。阿巴斯認(rèn)為，展現(xiàn)在畫(huà)面中的許多東西是需要等待的。這種等待即是讓人物按自己的感情線走，讓生活自然展開(kāi)，讓更多不經(jīng)修飾的故事出現(xiàn)在畫(huà)面中，在保持原定故事架構(gòu)基礎(chǔ)上，試著發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)容，呈現(xiàn)期待。

延展：聲音

聲音作為語(yǔ)言詮釋畫(huà)面似乎也成了一種阿巴斯式的影視化現(xiàn)象?！逗翁幨俏遗笥训募摇烽_(kāi)頭的長(zhǎng)鏡頭，運(yùn)用畫(huà)外兒童的嬉戲聲來(lái)結(jié)構(gòu)銀幕外的空間，聲音起到豐富、拓寬畫(huà)面空間的效果。早些訪談中阿巴斯提到：“聲音對(duì)我來(lái)說(shuō)非常重要，比畫(huà)面更重要，我們通過(guò)攝影獲得的東西充其量是平面影像，聲音產(chǎn)生了畫(huà)面的縱深向度，也是畫(huà)面的第三維?！边@是阿巴斯的聲音觀念。比較之下，音樂(lè)在阿巴斯的電影中卻稍顯陌生，僅是些簡(jiǎn)單旋律?！拔彝怆娪氨仨毼^眾，但不能到觀眾忘記他們?cè)诳措娪暗某潭?。每一部電影最終都是再現(xiàn)生活，而不是現(xiàn)實(shí)生活本身。我不喜歡那種讓觀眾完全投入情感的影片。這就解釋了為什么我在自己的影片中避免使用音樂(lè)的原因?！卑退沟溺R頭及聲音均帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，構(gòu)建虛幻的世界的同時(shí)，不忘提醒觀眾這是電影，雖類(lèi)同真實(shí)卻不是真實(shí)。

生活多重選擇：開(kāi)放式結(jié)局

開(kāi)放式結(jié)局受諸多導(dǎo)演青睞，阿巴斯亦然，其影片幾乎都是開(kāi)放式結(jié)尾。他拒絕給生活下定義，為追求劇情流暢而給人物一個(gè)完美的結(jié)局，他唯一想做的就是展現(xiàn)繼續(xù)前進(jìn)的生活。他認(rèn)為，電影屬于導(dǎo)演和觀眾兩個(gè)群體，他反對(duì)“完美無(wú)缺的電影”，更反對(duì)“將感情當(dāng)作把柄”的電影。他說(shuō)：“當(dāng)我們?yōu)橛^眾展示一個(gè)電影世界時(shí)，他們都會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出一個(gè)屬于他們自己的世界，作為導(dǎo)演，我依賴(lài)于這種創(chuàng)作，否則電影和觀眾都將死亡?！彼磳?duì)感情用事，希望觀眾不屈從于巧妙設(shè)定的溫情，能通過(guò)把控自我情感，發(fā)現(xiàn)真實(shí)世界。

逼近生活：非職業(yè)演員

為凸顯真實(shí)盡可能還原生活本貌，阿巴斯常用非職業(yè)演員，這與維托里奧·德西卡在拍攝《偷自行車(chē)的人》時(shí)頗為相似。可阿巴斯更多還是賦予人物自主性，重點(diǎn)關(guān)注人物的真性情。非職業(yè)演員無(wú)表演經(jīng)驗(yàn)，可本色出演的潛質(zhì)卻吸引著阿巴斯。這類(lèi)演員行動(dòng)中表現(xiàn)出的是流淌的生活，有強(qiáng)有力的代入感，表演痕跡較弱，源于觀眾又融于觀眾?！峨娪暗谋拘浴分校死紶柦忉屃藢?xiě)實(shí)主義電影美學(xué)的基本論點(diǎn)，其中對(duì)演員形象的確立作了闡釋?zhuān)骸半娪皯?yīng)當(dāng)追求形象選擇上的真實(shí)，所以一切抽象的真實(shí)，包括內(nèi)心活動(dòng)、思想意識(shí)和心靈問(wèn)題，都是非電影的。”阿巴斯說(shuō)：“非職業(yè)演員的親密感是自帶專(zhuān)業(yè)距離的職業(yè)演員無(wú)法復(fù)制的，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，和職業(yè)演員交流就需要專(zhuān)業(yè)化的術(shù)語(yǔ)，而同非職業(yè)演員的交流，更像平常人，像朋友，只需要觸動(dòng)心靈，用心用真情表達(dá)自己就成功了?！?/p>

物象：路、樓梯和樹(shù)

有人把阿巴斯的電影定義為“記錄式”電影，筆者認(rèn)為原因有二。一、阿巴斯的電影不是紀(jì)錄片，作品中存有麥格芬藝術(shù)，如《面包與小巷》中小男孩踢的罐頭盒，《何處是我朋友的家》中的本子，《櫻桃的滋味》里老人口中的桑葚等。這些物象并非阿巴斯真正想表現(xiàn)的東西，是一種隱喻，借此展開(kāi)對(duì)主題的思考，對(duì)生命的關(guān)懷，這才是阿巴斯的立足點(diǎn)。二、其作品不符合劇情片要求。他總在作品中展現(xiàn)最真實(shí)的場(chǎng)景，這前無(wú)古人的方式意在提醒觀眾：這近似生活的場(chǎng)景非生活，是電影?！稒烟业淖涛丁泛谄吝^(guò)后的光明是花絮，這些片段搬上銀幕，就是及時(shí)將觀眾從虛幻的情緒中拉回到現(xiàn)實(shí)，電影結(jié)束，現(xiàn)實(shí)繼續(xù)。

在阿巴斯影視作品創(chuàng)作的技巧之外，筆者需提及阿巴斯影視作品中常見(jiàn)的物象。

路。路是阿巴斯電影中經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)景。在阿巴斯的“之”字形道路上，筆者讀出了兩種意味。第一點(diǎn)是阿巴斯對(duì)于人生、對(duì)于生命和生活的見(jiàn)解，第二點(diǎn)是阿巴斯對(duì)于影視創(chuàng)作的態(tài)度。這樣理解的原因在于，阿巴斯一直秉持的觀點(diǎn)就是生活的真實(shí)感，而生活中很多問(wèn)題都是流動(dòng)性的，這種動(dòng)態(tài)的感覺(jué)就有一種“還在路上”的既視感。阿巴斯的電影中詮釋更多的是解決問(wèn)題的過(guò)程，而不是結(jié)果，那些長(zhǎng)篇大論的對(duì)話似乎正是為此有意而為之，這造就了他電影中曲折的“路”，這是他對(duì)生活在繼續(xù)的一種人生態(tài)度。另外，就是導(dǎo)演期待有更多的非職業(yè)演員在沒(méi)有設(shè)定的情況下來(lái)參與影片的攝制，這樣一條路，為畫(huà)面中走進(jìn)一個(gè)新的人、帶出一個(gè)新的故事提供了可能性，間接帶給畫(huà)面更多的生活氣息。

樓梯。在由阿涅斯·德維克托主講的“致敬阿巴斯”的講座上，重點(diǎn)觀看了《何處是我朋友的家》《十》兩部影片。就前一部電影而言，筆者被阿巴斯電影里的兒童形象所吸引，男孩眼睛里的純真是成人世界所丟失和遺忘的，他們的世界里有阿巴斯最想找尋的真摯和質(zhì)樸。帶著對(duì)鄉(xiāng)村生活飽滿(mǎn)的情感觀看這種更具有鄉(xiāng)土氣息的作品，少不了寄情于景，正如看小津安二郎的《東京物語(yǔ)》《秋刀魚(yú)的味道》一樣，更能讓觀眾由衷地體會(huì)到成人社會(huì)所面臨的感情的淡薄與生活的選擇。在真情實(shí)感流露這方面，阿巴斯甚至做到了比真實(shí)更真實(shí)的境界，甚至?xí)層^眾一度懷疑，自己正處的生活是否足夠真實(shí)。

阿涅斯·德維克托針對(duì)筆者的提問(wèn)對(duì)“樓梯”和“破舊羊毛襪”給予了準(zhǔn)確回答：“樓梯”確實(shí)是阿巴斯經(jīng)常設(shè)置的場(chǎng)景，他的目的是想呈現(xiàn)空間的延展性。就像用聲音打破固有的畫(huà)面一樣，樓梯就類(lèi)似于一個(gè)過(guò)渡，這樣的畫(huà)面，既能夠展現(xiàn)樓梯上的畫(huà)面，同時(shí)也能夠?qū)翘菹旅娴膱?chǎng)景描繪出來(lái)。阿巴斯想給人的就是這樣的空間，讓觀眾自己選擇視點(diǎn)?！把蛎m”則是伊朗社會(huì)一種生活狀況的顯著代表。伊朗社會(huì)中還是存在大量貧窮的人，這也正是阿巴斯想傳達(dá)的人文關(guān)懷，也是伊朗窮苦人的一種真實(shí)生活寫(xiě)照。對(duì)于“樓梯”的解讀引起了筆者對(duì)阿巴斯的“路”、阿巴斯“孤獨(dú)的樹(shù)”以及《橄欖樹(shù)下的情人》中樓梯上的對(duì)話的聯(lián)想。路是一種“在路上”的狀態(tài)，有一種流動(dòng)感，似乎暗示繼續(xù)向前。在筆者查閱的相關(guān)資料里，“孤獨(dú)的樹(shù)”更多的解釋是一種生命、活力的象征，就像《黃土地》里山頂?shù)哪强脴?shù)一樣。而《橄欖樹(shù)下的情人》那個(gè)兩層的樓房，樓上是夢(mèng)幻，樓下是現(xiàn)實(shí)，阿巴斯自己也說(shuō)，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)非常接近，夢(mèng)幫助我們逃避現(xiàn)實(shí)，而電影源于夢(mèng)。

阿巴斯的電影無(wú)炫麗特效，也沒(méi)有過(guò)多的技巧語(yǔ)言，僅在質(zhì)樸的畫(huà)面中傳達(dá)最真實(shí)的情感，他受意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮的熏陶，作品中保留著寫(xiě)實(shí)和獨(dú)特的風(fēng)格，成為具有阿巴斯特性的一種電影，成為伊朗電影走向世界的標(biāo)志性語(yǔ)言，同時(shí)也成為影響諸多導(dǎo)演的典范之作。他對(duì)人的關(guān)照、對(duì)生活的體悟、對(duì)情感的真誠(chéng)表露，通過(guò)作品毫無(wú)掩飾地展現(xiàn)給了世界。其風(fēng)格對(duì)電影人來(lái)說(shuō)是一本會(huì)思考的教輔書(shū)，以至于戈達(dá)爾、黑澤明均給予阿巴斯特別高的評(píng)價(jià)。

阿巴斯的電影是真實(shí)的，并不是沉重的，“我認(rèn)為生活和經(jīng)驗(yàn)給我們的結(jié)論是：盡管我們是悲觀主義者，但是我們活著不能沒(méi)有希望。伯格曼在黑暗中尋找光明，正是這一線光明使他的作品真實(shí)可靠”。阿巴斯對(duì)生活中希望的尋求，正如皮耶謝維茨先生在課上傳達(dá)的一樣：在進(jìn)行構(gòu)思之時(shí)，要設(shè)身處地地去想著給人物一絲光芒。阿巴斯的影片，像《生活在繼續(xù)》《櫻桃的滋味》等，表層似乎在講述死亡，實(shí)則是詮釋與之相反的生命，生命的力量、生命的繼續(xù)。

阿巴斯·基亞羅斯塔米以他的方式向觀眾、向世界講述了他在這個(gè)時(shí)代的困境，描繪了一幅伊朗人普通而真實(shí)的生活圖景，同時(shí)也將伊朗電影帶出了伊朗，走向了世界，阿巴斯正是這樣一個(gè)導(dǎo)演。

（作者單位：上海師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

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