王靜宜 郭明杰

摘要：小津安二郎作為日本影壇著名的寫實主義導(dǎo)演，在影像的表達方面具有突出的個人成就。時隔60多年后，是枝裕和憑借多年的紀錄片拍攝經(jīng)驗橫空出世。是枝裕和繼承了小津安二郎電影中的紀實風(fēng)格，都擅長運用意象、表現(xiàn)小人物。是枝裕和在電影的空間設(shè)定、寓言性表達等方面有自己的理解。

關(guān)鍵詞：是枝裕和 小津安二郎 繼承 變革

是枝裕和的電影常常聚焦于家庭，《步履不?！贰缎⊥导易濉返茸髌范急憩F(xiàn)了小人物的平凡生活。在家庭敘事的方式上，很難讓人不聯(lián)想到以寫實主義風(fēng)格著稱的小津安二郎。兩位導(dǎo)演的敘事節(jié)奏都相對緩慢，受日本“物哀”審美的影響，又使得兩人的作品經(jīng)常圍繞生與死的距離展開。小津安二郎曾說：“電影是以余味定輸贏的。”是枝裕和也在他的導(dǎo)演手記里提到其作品很大程度上受小津安二郎導(dǎo)演和其他同輩導(dǎo)演的創(chuàng)作思想影響。如何架構(gòu)起人物，如何表情達意，如何闡明個人傾向，都蘊藏在那些動人的細節(jié)之中。正如是枝裕和導(dǎo)演所言，受作品的感染并不等于風(fēng)格的照搬，在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上仍有很多需要學(xué)習(xí)和不斷革新之處。

繼承

以小人物為創(chuàng)作主體。是枝裕和與小津安二郎塑造的人物都不是好萊塢式的超級英雄，相反，他們描畫小人物時顯得更為動情?！稏|京物語》中聚焦從尾道去東京看望孩子們的老夫婦，孤苦寂寞的生活使得老人家牽掛著遠方的游子。《秋刀魚之味》中暮年的單飄只得與終身未嫁的女兒相依為命，生活過得拮據(jù)而清貧。單飄宿醉后女兒守著空蕩蕩的屋子注視著瘋瘋癲癲的父親，流下了孤寂的淚水。

《步履不?！分械哪赣H雖然絮絮叨叨，言辭鋒利尖刻，但次子和母親徜徉在林蔭大道的矮小背影，又讓觀眾對這位喪子的母親多了一份同情。《比海更深》里無人問津的過氣小說家良多，既是寄希望于不勞而獲的兒子，又是深愛著孩子卻又唯唯諾諾的父親，他所承擔(dān)的社會角色一個都不少，但被復(fù)雜的家庭生活和社會關(guān)系裹挾，顯得力不從心。

描繪淳樸的家庭，為生活艱難匍匐的小人物，是兩位導(dǎo)演作品中的一大共性。每個人都有著自己生活中的不幸，有的人止步不前，有的人化悲傷為動力。而是枝裕和愿意描繪這些奮力生活的人，這些有血有肉、性格或許不太完美的人，他們讓觀眾感受到平實生活的力量。

紀實風(fēng)格。兩位導(dǎo)演的鏡頭節(jié)奏都相對和緩，小津安二郎的作品以遠距離、低角度、仰拍、長鏡頭為主，大量的固定鏡頭使得影片極具寫實主義風(fēng)格，沒有多余的雕飾，而是客觀地再現(xiàn)生活原貌?！锻泶骸分杏幸惶幙陀^地記錄了紀子同父親看日本傳統(tǒng)戲劇表演時落寞而憂傷的神情，劇中人的臺詞讓她觸景生情，聯(lián)想到自己出嫁后父親無人照料。連貫的長鏡頭將紀子的感情更直白流暢地傳達給觀眾。

是枝裕和在鏡頭運用上吸取了小津安二郎的經(jīng)驗。在時代需求的大背景下，多以小幅度的運動鏡頭為主，使得影片不至于太過死板，但又保留著原有的紀實風(fēng)格?！逗＝秩沼洝防锼慕忝么┲鴤鹘y(tǒng)日式浴衣放煙花時，鏡頭緩慢地搖向每個人，慢鏡頭把大家臉上的表情都細致地封存起來，記錄下了平常人家慶祝夏日祭時歡快的氣氛，也是四姐妹情感增溫的體現(xiàn)。

善用蒙太奇及意象元素。在意象表達和蒙太奇運用上，兩人都秉承了日本影像美學(xué)的風(fēng)格，深受“物哀”審美的影響?！稏|京物語》中夫婦二人在熱海度假時，隔壁嘈雜的歡笑聲映襯著門口兩雙孤零零的拖鞋，無聲地訴說著平淡卻又苦澀的晚年生活。無人照料、遭人嫌厭，這些情感情緒無需通過語言和動作來傳遞，而是運用對比蒙太奇的手法，鮮明地挑出導(dǎo)演所表達的主題。

小津安二郎導(dǎo)演善用“跳切”的剪輯手法，在情感抒發(fā)的高潮節(jié)點，將不同的事物、不同的景別融合在一起，這種“斷帶式”的效果給人更深層面的思考，將情感推向了更廣闊的空間。無獨有偶，是枝裕和導(dǎo)演在《奇跡》的片尾也運用了這一技巧，夏天的棒冰、薯片的碎屑、體溫計、顏料、校服和媽媽的飯都一起點燃了孩子們的美麗夢想，慰藉了幼小的心靈，在一幅幅純凈的圖卷中擦出屬于他們的奇跡的火花。

除此以外，兩位導(dǎo)演都擅長選擇生活中常見的現(xiàn)象或者物件作為電影中代表性意象。比如《秋刀魚之味》中小津安二郎以高爾夫球桿代表人物好高騖遠的追求以及虛榮不切實際的性格;酒也成為了一個重要意象，反映日本二戰(zhàn)后難平的心緒、戰(zhàn)敗的悲慟。是枝裕和導(dǎo)演善于運用意象，櫻花、葬禮、日式點心，將它們作為凝聚家庭的關(guān)鍵繩索，將生與死、興旺與衰敗、頹喪與希望蘊藏在這諸多意象的羽翼下。

以沒落的父權(quán)為影片作注。小津安二郎的作品總是瞄準傳統(tǒng)日本家庭的生活，在日本，父親是一個家庭最核心的支柱。他的影片中所塑造的父親形象大都有身處這個時代的落寞感，不管是《東京物語》中被子女拋在腦后的周吉，還是《秋刀魚之味》里中年喪妻的山平，其晚年生活都是無依無靠，充滿無奈之感。而這種無奈感還處在日復(fù)一日的循環(huán)往復(fù)中，一代又一代沿著前人的足跡在無盡的日子里繼續(xù)孤苦度日。

是枝裕和也熱衷于刻畫父親形象?！稛o人知曉》中缺席的父親，《步履不停》里沉默寡言、語氣嚴厲的父親，《比海更深》中事業(yè)上不思進取的父親。是枝裕和視域下的父親常常是以忽略家庭的形象出現(xiàn)，他把聚焦環(huán)對準這些自私的父親，從他們身上生發(fā)出故事，打開看待這個世界的門。兩位導(dǎo)演在表達父親這一男性形象時有著自己的不同訴求，但是他們的表現(xiàn)手法出現(xiàn)了驚人的相似。

變革

開拓空間設(shè)定。日本早期表現(xiàn)家庭題材的電影在空間上都有著自身的局限性，小津安二郎的作品一般發(fā)生在家庭這個小空間內(nèi)部，榻榻米上家庭成員的對話，傳統(tǒng)日式長廊以及玄關(guān)等結(jié)構(gòu)的畫面都有很多。它相當(dāng)于把人物框在了一個固定空間內(nèi)，由此展開故事的敘述?！稏|京物語》當(dāng)中常常出現(xiàn)家庭成員出入長廊的景象，長鏡頭將整個行走的畫面完整地呈現(xiàn)出來，這種具有生活氣息的場景給人直觀的真實，但稍稍有些呆板的構(gòu)圖又極易使人產(chǎn)生視覺疲勞。

除卻早年作品《幻之光》仍未完全擺脫家庭劇的空間設(shè)定，是枝裕和中后期的影片則沒有拘泥于一個特定空間。他在展現(xiàn)《奇跡》中航一和龍之介遠赴熊本完成心愿時，多次使用了外景拍攝，表現(xiàn)了孩子們思想的靈動和稚氣未脫。這順應(yīng)了時代的需要，更跳脫自由，不受空間束縛，有利于呈現(xiàn)人物豐富的性格特質(zhì)和更具延展性的情節(jié)。如同賈樟柯導(dǎo)演所說的那樣，“如何評判影像并不在于他的燈光打得多么漂亮，運動多么復(fù)雜，最主要的是看它有沒有表達出現(xiàn)實生活的質(zhì)感，是否具有一種對現(xiàn)實表象的穿透力”。

突破原有電影基調(diào)。小津安二郎的低機位在于模仿人坐在榻榻米上的視角，但整體的影片基調(diào)較為沉悶，給人一種疏離感，生活仿佛周而復(fù)始，描摹的人生也是乏味孤獨，其情感的表達體現(xiàn)了極度的克制?！肚锏遏~之味》中道子不愿出嫁但又不想讓父親失落，導(dǎo)演以道子的背影面對觀眾，反映出道子內(nèi)心的矛盾與糾結(jié)。這和東亞文化中的含蓄有關(guān)，也從側(cè)面體現(xiàn)出日本傳統(tǒng)生活下父親的權(quán)威主導(dǎo)地位。這種克制收斂的情感表達也正是小津安二郎電影一直所追求的余味。

而是枝裕和的影像語言相對小津安二郎來說就顯得輕松很多，縱觀其近些年的作品，常以青少年作為自己影片創(chuàng)作的主體。其拍攝角度更加多元，近距離的特寫給人親密感和真實感。小幅度的運動鏡頭自然地過渡銜接，很多情況下也承擔(dān)了轉(zhuǎn)場的作用。不管是《無人知曉》《小偷家族》中與家庭產(chǎn)生斷裂式關(guān)系的孩子，還是《海街日記》《奇跡》中找尋落腳點呼喚愛的孩子，是枝裕和在他們身上的著墨都是哀而不傷的，其影像風(fēng)格營造出一股在頹喪中和希望不期而遇的暖流。

寓言性漸隱。二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，日本備受煎熬，軍民都心有不甘，小津安二郎的作品在多處細節(jié)上埋下了極強的寓言性。《秋刀魚之味》中父親山平偶遇當(dāng)年戰(zhàn)場上的手下，一同赴酒館暢談生活現(xiàn)狀，對方喝得有幾分醉意時說，“如果我們沒有戰(zhàn)敗會怎樣呢，我們應(yīng)該在紐約過著享樂的生活了。”避開政治不談，就影片本身而言，這是失意者的囈語，小津安二郎的影片中處處流露著這種悵然若失的悲憤，常以父親的愁緒來隱喻日本政府的困頓。

與之相比，是枝裕和沒有這樣的“野心”，他的寓言性相對較弱，就個體論個體，關(guān)注平凡生活中的邊緣人物和弱勢群體?！兜谌认右扇恕分信険袅似髽I(yè)內(nèi)部集團的骯臟，但影片更注重刻畫的還是主人公的心路歷程?！缎⊥导易濉分械募彝?nèi)部關(guān)系相對復(fù)雜，艱難地維持生計，真正關(guān)懷彼此卻不能被社會所接納。是枝裕和導(dǎo)演看似沒有批判社會的抱負，但在表現(xiàn)這些特定群體時也暗示出人性的弊端和社會的陰暗面，只是在寓言性的表達上沒有小津安二郎那么激進，而是以一種緩緩流淌的絮語來水滴石穿。

從小津安二郎到是枝裕和，日本影像如白駒過隙流轉(zhuǎn)了近百年。一個是聚焦家庭題材拍攝紀實影片的開山鼻祖，一個是當(dāng)代日本影壇的集大成者，兩人在影像語言和情感表達上有很多不謀而合之處。是枝裕和曾說：“并非我在孕育作品，作品也好，感情也好，都早早蘊含在世界之中。我不過是將它們撿拾和收集起來，然后捧在手心，展示給觀眾看?！奔彝ヮ愑捌杂泻艽蟮母镄驴臻g，但最為重要的還是需要導(dǎo)演用心思考與沉淀，耐心尋找闡釋愛的答案。

（作者單位：湖北文理學(xué)院）欄目責(zé)編：邵滿春

參考文獻：1.徐 蕾，高 翼：《從小津安二郎到是枝裕和：日本家庭電影中的美學(xué)與情感建構(gòu)》，《電影評介》，2019（15）。

2.張健琳：《淺談導(dǎo)演小津安二郎和是枝裕和的風(fēng)格對比——以〈東京物語〉和〈步履不停〉為例》，《戲劇之家》，2018（5）。

3.葛小青：《〈步履不?！担喝騽』募彝鴮憽罚峨娪拔膶W(xué)》，2013（3）。

4.[日]是枝裕和：《拍電影時我在想的事》，?？?，南海出版公司，2018年11月版。